I’ll Get You, de Paul McCartney e John Lennon

I’ll Get You

Oh yeah, oh yeah

Oh yeah, oh yeah

Imagine I’m in love with you

It’s easy ’cause I know

I’ve imagined I’m in love with you

Many, many, many times before

It’s not like me to pretend

But I’ll get you, I’ll get you in the end

Yes I will, I’ll get you in the end

Oh yeah, oh yeah

I think about you night and day

I need you and it’s true

When I think about you, I can say

I’m never, never, never, never blue

So I’m telling you, my friend

That I’ll get you, I’ll get you in the end

Yes I will, I’ll get you in the end

Oh yeah, oh yeah

Well there’s gonna be a time

When I’m gonna change your mind

So you might as well resign yourself to me

Oh yeah

Imagine I’m in love with you

It’s easy ’cause I know

I’ve imagined I’m in love with you

Many, many, many times before

It’s not like me to pretend

But I’ll get you, I’ll get you in the end

Yes I will, I’ll get you in the end

Oh yeah, oh yeah

Oh yeah, oh yeah, oh yeah

Esta canção foi composta na Menlove Avenue, em Liverpool, onde John ainda morava com a tia dele, Mimi. Ela era uma senhora bondosa, de vontade férrea; sem dúvida, ela era decidida. O estranho nisso é que Mimi não ligava muito para a nossa música e preferia não nos ver por perto, porque ela achava que estávamos incentivando John a dedicar mais tempo ao violão dele do que aos estudos. Mimi sempre dizia: “O violão serve como hobby, John, mas você nunca vai ganhar a vida com isso!”.

Esta canção traz a palavra “imagine”, e essa ideia de “imaginar” é algo que John reaproveitaria em sua própria canção “Imagine”. Também funciona um pouco como a abertura de “Lucy in the Sky With Diamonds”, com sua exortação: “Picture yourself...”. Portanto, tem um lance cinematográfico, além de literário. Quando eu digo “literário”, estou pensando no mundo imaginário de Lewis Carroll que John e eu tanto amávamos. Carroll foi uma grande influência para nós dois. Isso pode ser mesmo percebido nos livros de John, In His Own Write e A Spaniard in the Works [no Brasil, coligidos no volume Um atrapalho no trabalho, transcriação de Paulo Leminski].

Com relação à estrutura musical, essa é uma abertura realmente eficaz – acorde de Ré maior enquanto cantamos “oh yeah” em oitava. Havíamos aprendido o tipo de sequências em Dó, Lá menor, Fá, Sol e Ré – as tradicionais tríades. Mas então você começa a justapô-las um pouco, e a abertura de “I’ll Get You” é um exemplo do que acontece. No mais, temos acordes na forma padrão até chegarmos a “It’s not like me to pretend”. Esse verso termina com um acorde esquisito. Parece que destoa um pouco, mas esse que é o segredo desta canção.

Talvez seja um pouco demais dizer que o acorde faz um comentário sobre “fingir”, sugerindo que o personagem da canção talvez não seja confiável, que ele é realmente um fingidor, mostrando um sentimento com o qual não está comprometido. Que ele pode estar só brincando. Em geral, porém, os sentimentos nessas primeiras canções são bem diretos. Sem muita ironia. E é por isso que o público gostou e ainda gosta dessas canções. Elas dizem o que elas querem dizer. “It’s not like me to pretend/ But I’ll get you, I’ll get you in the end”. Pensando bem, acho que é justo dizer que também temos uma pitada de humor escolar pairando no ar.

Paul McCartney, em As Letras: 1956 até o presente

I’ll Follow the Sun | Paul McCartney e John Lennon

I’ll Follow the Sun, de Paul McCartney e John Lennon

One day you’ll look

To see I’ve gone

For tomorrow may rain, so

I’ll follow the sun

Some day you’ll know

I was the one

But tomorrow may rain, so

I’ll follow the sun

And now the time has come

And so, my love, I must go

And though I lose a friend

In the end you will know, oh

One day you’ll find

That I have gone

But tomorrow may rain, so

I’ll follow the sun

Yes tomorrow may rain, so

I’ll follow the sun

And now the time has come

And so, my love, I must go

And though I lose a friend

In the end you will know, oh

One day you’ll find

That I have gone

But tomorrow may rain, so

I’ll follow the sun

A última casa em que morei em Liverpool fica no endereço 20 Forthlin Road. A essa altura, já tínhamos melhorado de vida. A minha mãe tinha grandes aspirações para nós e encontrou essa casa numa área relativamente agradável. As cortinas eram de renda, talvez por isso eu ainda faça questão de ter cortinas de renda em todos os lugares. Um hábito irlandês, acho eu. Assim, o pessoal não consegue espiar lá dentro. Eu me lembro de tocar esta canção na sala de estar com meu violão. Se você for analisar, é uma canção sobre “deixar Liverpool”. Estou deixando esta cidade chuvosa nortista e indo a um lugar onde as coisas acontecem.

A melodia é interessante também. Eu estava procurando novas combinações de notas marcantes. Tem algo de muito original nela. Uma das minhas canções favoritas da época do meu pai era “Cheek to Cheek”, a canção de Fred Astaire, e eu gosto que o verso “Heaven, I’m in heaven” aparece em duas estrofes e, depois do contraste, o “céu” volta na última estrofe. É uma frase que resume tudo. Era como a nossa casa na Forthlin Road. Você entra pela porta da frente, passa na sala de estar, na sala de jantar, cozinha, corredor e está de volta ao ponto de partida. “I’ll Follow the Sun” também faz isso.

Mesmo se estivéssemos abertos a receber influências, uma das melhores coisas nos Beatles era nossa aversão a nos repetirmos. Éramos moços inteligentes; tédio não era conosco. Quando tocamos em Hamburgo, às vezes tínhamos que preencher um período de oito horas. Tentamos aprender canções suficientes para não precisarmos repeti-las. Algumas bandas tinham só um set de uma hora, folgavam uma hora e depois repetiam o mesmo set. Tentávamos variar, porque decidimos que, caso contrário, simplesmente não sobreviveríamos. Quando voltamos à Inglaterra, tínhamos um vasto repertório, e acho que, quando começamos a fazer discos, essa ideia persistiu. Por que ficar nos repetindo? Por que fazer duas vezes o mesmo disco?

É verdade que, como já falei, existia uma certa fórmula para algumas das primeiras canções – a recorrência de pronomes como “eu”, “você”, “mim”, “dele”, “dela”, “meu”, “ela” –, mas isso era porque queríamos estabelecer contato com os fãs. Criar um vínculo com eles. Mas não eram padronizadas. O que fez dos Beatles uma banda tão sensacional foi a diversidade do repertório: não há duas músicas iguais. É incrível quando você pensa nessa produção. E tem outra coisa. John e eu escrevemos cerca de trezentas canções em sessões que duravam poucas horas ou um só dia, e nunca – nunca mesmo – saímos de uma sessão dessas sem terminar uma canção. Sempre que nos sentávamos para compor, só saíamos dali quando tínhamos uma canção.

Paul McCartney, em As Letras: 1956 até o presente

I Will | Paul McCartney e John Lennon

Who knows how long I’ve loved you

You know I love you still

Will I wait a lonely lifetime

If you want me to I will

For if I ever saw you

I didn’t catch your name

But it never really mattered

I will always feel the same

Love you forever and forever

Love you with all my heart

Love you whenever we’re together

Love you when we’re apart

And when at last I find you

Your song will fill the air

Sing it loud so I can hear you

Make it easy to be near you

For the things you do endear you to me

You know I will

I will

Alan-a-Dale. O trovador vagando pela Floresta de Sherwood na lenda de Robin Hood. Sou eu mesmo. Nesta canção ativei o meu modo menestrel.

Existe uma tese de que as canções de amor mais interessantes são aquelas sobre um amor que deu errado. Não concordo com isso. Esta canção é sobre a alegria do amor. Às vezes, essas canções são rotuladas de piegas, doces ou açucaradas. Sim, eu compreendo isso. Mas o amor pode ser a força mais poderosa e intensa do planeta. Agora mesmo, no Vietnã ou no Brasil, pessoas se apaixonam. Muitas vezes, querem ter filhos. É uma força universal e profunda. Não tem nada de piegas.

Quando eu me sento para tentar compor uma canção, é comum eu pensar: “Ah, como eu gostaria de capturar aquele sentimento de estar apaixonado pela primeira vez”. Esta canção foi iniciada em fevereiro de 1968, quando eu estava na Índia com Jane Asher. Pelo que eu me lembro, a melodia já existia havia um tempo e a música ganhou forma bem rápido. Continua sendo uma de minhas melodias favoritas que eu compus. Escrever a letra levou mais tempo. Sei que parece estranho, porque é um conjunto de ideias bem básico. O cantor folk Donovan, que passou algum tempo conosco em nossa viagem para visitar o Maharishi Mahesh Yogi, contribuiu com uma versão inicial da letra, mas não foi aproveitada. Era mais básica ainda, com rimas do tipo “moon/June”.

De novo, só porque eu estava envolvido com Jane na época, isso não significa que esta canção seja dedicada a Jane ou sobre ela. Quando estou compondo, é como se eu definisse o texto e a música para o filme que estou assistindo em minha cabeça. É uma declaração de amor, sim, mas nem sempre para alguém em especial. A menos que seja para a pessoa que estiver ouvindo a canção. E ela tem que estar pronta para isso. Com certeza quase absoluta não é para a pessoa que disser: “Lá vem ele de novo com aquelas canções de amor bobinhas”. Então, este sou eu no meu modo menestrel.

Paul McCartney, em As Letras: 1956 até o presente

I Want to Hold Your Hand | John Lennon e Paul McCartney

I Want to Hold Your Hand, de John Lennon e Paul McCartney

Oh yeah I’ll tell you something

I think you’ll understand

When I say that something

I want to hold your hand

I want to hold your hand

I want to hold your hand

Oh please say to me

You’ll let me be your man

And please say to me

You’ll let me hold your hand

Now let me hold your hand

I want to hold your hand

And when I touch you I feel happy inside

It’s such a feeling that my love

I can’t hide

I can’t hide

I can’t hide

Yeah you got that something

I think you’ll understand

When I say that something

I want to hold your hand

I want to hold your hand

I want to hold your hand

And when I touch you I feel happy inside

It’s such a feeling that my love

I can’t hide

I can’t hide

I can’t hide

Yeah you got that something

I think you’ll understand

When I feel that something

I want to hold your hand

I want to hold your hand

I want to hold your hand

I want to hold your hand

Por trás de tudo havia um erotismo. Se eu me ouvisse usando essa palavra quando eu tinha dezessete anos, eu daria uma gargalhada. Mas o erotismo foi uma das forças motrizes de tudo o que fiz. É uma coisa muito poderosa. E, sabe, era isso que estava por trás de muitas dessas canções de amor. “I want to hold your hand”, mas subentende-se, entre parênteses: (quero segurar a sua mão e provavelmente fazer muito mais!).

Na época em que esta canção foi escrita, eu tinha uns 21 anos, e tínhamos ido morar em Londres. O nosso empresário conseguiu um apartamento para os Beatles: apartamento L, 57 Green Street, Mayfair. Era tudo muito empolgante; Mayfair é uma área chique de Londres. Por algum motivo, fui o último a aparecer lá e a conhecer o local, e me deixaram num quartinho. Os outros já tinham escolhido os quartos maiores. E me deixaram nesse quartinho medonho.

Mas eu tinha uma namorada, Jane Asher, uma jovem muito elegante, cujo pai tinha um consultório médico na Wimpole Street e cuja mãe era uma senhora maravilhosa, a professora de música Margaret Asher. Então, eu sempre ia visitá-los na casa deles. Eu adorava ir lá por causa do ambiente familiar. Margaret e eu nos dávamos muito bem. Ela me tratava como se fosse minha segunda mãe. Era com esse carinho que eu estava acostumado antes de minha mãe morrer, quando eu tinha quatorze anos. Mas eu nunca tinha visto uma família como a deles. As únicas pessoas que eu conhecia pertenciam à classe trabalhadora de Liverpool. Essa era a Londres sofisticada; todos eles tinham uma rotina que se estendia das oito da manhã às seis ou sete da noite – uma agenda sempre cheia. Nem um segundo sequer era desperdiçado. Jane ia ao agente dela, passava o texto de uma peça teatral, encontrava-se com alguém para almoçar, tinha aula com o instrutor vocal para aprender um sotaque de Norfolk para seu próximo espetáculo. É natural que eu me apaixonasse por tudo isso. Era como se eu estivesse em uma história, vivendo em um romance.

Conversa vai, conversa vem, acabei morando com os Asher. Eu já tinha me hospedado lá algumas vezes, mas Margaret deve ter dito: “Bem, sabe, vamos deixar você ficar com o quarto do sótão”. Então fui morar lá, e eles colocaram um piano naquele quarto.

Quando John vinha me visitar, também havia um piano no porão – uma salinha de música onde eu acho que a Margaret dava aulas aos alunos dela. Assim, podíamos compor ali no porão, os dois sentados ao piano ao mesmo tempo, ou frente a frente, cada qual com seu violão.

“I Want to Hold Your Hand” não é sobre Jane, mas com certeza foi escrita quando eu estava com ela. Para dizer a verdade, acho que estávamos compondo mais para o público em geral. Eu podia aproveitar minha experiência com a pessoa por quem eu estava apaixonado na época – e, às vezes, isso era muito específico –, mas em linhas gerais estávamos compondo para o mundo.

Paul McCartney, em As Letras: 1956 até o presente

I Saw Her Standing There, de Paul McCartney e John Lennon

I Saw Her Standing There, de Paul McCartney e John Lennon

Well she was just seventeen

You know what I mean

And the way she looked was way beyond compare

So how could I dance with another

Ooh when I saw her standing there

Well she looked at me

And I, I could see

That before too long I’d fall in love with her

She wouldn’t dance with another

Ooh when I saw her standing there

Well my heart went boom

When I crossed that room

And I held her hand in mine

Oh we danced through the night

And we held each other tight

And before too long I fell in love with her

Now I’ll never dance with another

Ooh when I saw her standing there

Well my heart went boom

When I crossed that room

And I held her hand in mine

Oh we danced through the night

And we held each other tight

And before too long I fell in love with her

Now I’ll never dance with another

Ooh since I saw her standing there

Since I saw her standing there

Since I saw her standing there

Escrevi muitas canções, mas algumas delas se destacam, e se eu tivesse que escolher quais representam meus melhores trabalhos ao longo dos anos, eu provavelmente incluiria “I Saw Her Standing There”. Ou melhor: com absoluta certeza eu a incluiria.

A primeira vez que toquei esta canção para John foi quando nos reunimos para fumar chá no cachimbo do meu pai (e quando eu digo chá, eu quero dizer chá). Cantei: “She was just seventeen. She’d never been a beauty queen”. E John falou: “Tenho lá minhas dúvidas quanto a isso”. Assim, a nossa principal tarefa era nos livrarmos da parte da rainha da beleza. Após muitas tentativas, surgiu uma solução.

Ao cantá-la hoje – e isso acontece com todas as canções dos Beatles que eu toco –, percebo que estou revisitando o trabalho de um rapaz de 18, 20 anos. E eu acho isso interessantíssimo, porque tem um quê de inocência – um ar ingênuo – que é impossível de inventar.

Falando nisso, Jerry Seinfeld fez uma bela sátira com esta letra. Fomos à Casa Branca, e Jerry disparou: “Paul, estive olhando o trecho: ‘She was just seventeen/ You know what I mean’. Não sei bem se nós sabemos o que você quer dizer, Paul!”.

O fato é que já tínhamos ouvido todas essas coisas – eu tinha uns 20 anos, e estávamos compondo esta canção na casa do meu pai, na Forthlin Road –, e continuamos: “She was just seventeen/ You know what I mean/ And the way she looked was way beyond compare”. Esse ritmo vem da versão de Stanley Holloway de “The Lion and Albert”. Esse poema cômico escrito por Marriott Edgar tem uma métrica semelhante.

Eu trazia na bagagem todas as melodias que eu tinha ouvido. As composições de Hoagy Carmichael, Harold Arlen, George Gershwin e Johnny Mercer. Eu ouvia isso tudo em minha infância e adolescência. Eu não tinha feito ainda muitas composições próprias, mas tinha absorvido isso tudo. E depois, no colégio, o meu professor de inglês, Alan Durband, me ensinou sobre o dístico rimado no final dos sonetos de Shakespeare. Não sei de onde veio “nada se compara”, mas pode ter saído do Soneto 18: “Devo comparar você a um dia de verão?”. Também pode ser que eu tenha ouvido, na infância, uma tradicional canção irlandesa em que a mulher é descrita como “sem comparação”.

Mas não é bem o que você esperaria no rock’n’roll. Não sei de onde eu a resgatei, mas na grande rede de arrasto da minha juventude, essa expressão simplesmente se emaranhou como um golfinho.

Paul McCartney, em As Letras – 1956 até o presente

I Lost My Little Girl – Paul McCartney

I Lost My Little Girl – Paul McCartney

(Composta em 1956, mas só gravada em 1991)

Well I woke up late this morning

My head was in a whirl

And only then I realised

I lost my little girl

Uh huh huh huh

Well her clothes were not expensive

Her hair didn’t always curl

I don’t know why I loved her

But I loved my little girl

Uh huh huh huh huh huh

Não é necessário ser um Sigmund Freud para você reconhecer que a canção é uma resposta muito direta à morte de minha mãe. Ela morreu em outubro de 1956, muito jovem, aos 47 anos. Escrevi esta canção naquele mesmo ano. Na época eu tinha quatorze anos.

Como o meu pai tocava trompete, eu aprendi um pouco. Desisti porque não tinha como cantar com a boquilha na boca. A questão é que a ideia de cantar me agradava e eu estava vendo muita gente entrando em cena. Quando você olha para trás e pensa nisso, o rock’n’roll estava só começando.

Já que o trompete era meio inviável no rock’n’roll, acabei com um violãozinho improvisado. Um Zenith acústico. Era um violão para destros, porque não vendiam violões para canhotos, então tive que adaptar. Virei-o para que as cordas grossas e graves ficassem nos buracos finos e as cordas finas e agudas nos buracos largos. Tive de entalhar os buracos finos para permitir que os fios grossos entrassem e, em seguida, encaixar um pedaço de palito de fósforo em cada buraco largo para que o fio fino passasse por cima. Agora eu tinha um violão para canhotos e poucos acordes no repertório – acordes muito básicos, recém-aprendidos.

Os acordes em “I Lost My Little Girl” vão de Sol a Sol maior com sétima até chegar em Dó, então temos um efeito decrescente. Eu queria que a melodia aumentasse à medida que a progressão dos acordes diminuísse. Então, eu já estava tentando pensar nessas coisas aos quatorze anos, talvez porque sempre convivi com música em casa – meu pai tocava, ou um amigo dele, ou as nossas tias, e eu provavelmente os via improvisando um pouco. Por isso, decidi: enquanto o violão estivesse baixando, o meu canto ia subir.

O verso de abertura, “Well I woke up late this morning”, ou uma variação disso, é um elemento básico do blues americano. Não sei ao certo se eu tinha uma canção de blues em particular na minha cabeça. Era uma configuração bem familiar. Blues 101, ou seja, as 101 progressões essenciais do blues. O verso “Her hair didn’t always curl” me fez encolher de vergonha ao longo dos anos, mas, puxa vida, eu tinha só quatorze anos. E esse, como se diz, foi o primeiro passo.

Eu nem preciso falar, a coisa começou para valer quando eu conheci John Lennon. Fomos apresentados por um amigo em comum, Ivan Vaughan, que me levou para ver John tocar na Woolton Village Fête, na Igreja de São Pedro. O palco era um caminhão-plataforma, e eu achei que John era muito bom. Ele estava cantando “Come Go With Me”, dos Del-Vikings, e eu só conhecia vagamente essa canção. Para mim ficou claro que ele também a conhecia apenas vagamente e estava inventando à medida que prosseguia. Ele cantou algo como “Vem, vem, vem, venha comigo até a penitenciária”. Sem dúvida, a letra não é essa, mas ele deve ter tirado isso de Lead Belly ou de outra pessoa. Achei aquilo muito inteligente da parte dele.

John e eu então nos encontramos no intervalo entre o show diurno e o show noturno, que aconteceu no salão da igreja – e ali tinha uma pequena área de bastidores. Eu me lembro de que havia um piano e eu estava com o meu violão. Então, toquei a canção “Twenty Flight Rock”, que era a minha peça festiva, e ele aparentemente ficou muito impressionado porque eu sabia a letra de cor e salteado.

Eu tive a sensação de que ele não queria realmente fazer uma parceria comigo, porque eu era um pouco mais jovem do que ele, mas ele tinha que admitir, bem, existia um pouco de talento ali.

Compareci ao show naquela noite e depois saí com Ivan e ele. A banda não era grande coisa, mas John era bom. Cerca de uma semana depois, um dos amigos de John, Pete Shotton, me alcançou quando eu estava na minha bicicleta e disse: “Querem você na banda”. Fiz uma pausa e disse: “Vou pensar no assunto”.

Eu não estava me fazendo de difícil. Mas eu era um mocinho precavido. Eu me perguntei se eu realmente queria fazer parte de uma banda. Era uma coisa boa ou seria melhor me dedicar aos estudos?

Para o bem ou para o mal, eu os procurei e disse: “Sim”.

Paul McCartney, em As Letras – 1956 até o presente

Honey Pie | Paul McCartney e John Lennon

Honey Pie

De Paul McCartney e John Lennon

Lançamento: The Beatles, 1968

She was a working girl

North of England way

Now she’s hit the big time in the USA

And if she could only hear me

This is what I’d say

Honey Pie, you are making me crazy

I’m in love but I’m lazy

So won’t you please come home?

Oh Honey Pie, my position is tragic

Come and show me the magic

Of your Hollywood song

You became a legend of the silver screen

And now the thought of meeting you

Makes me weak in the knee

Oh Honey Pie, you are driving me frantic

Sail across the Atlantic

To be where you belong

Honey Pie, come back to me

Will the wind that blew

Her boat across the sea

Kindly send her sailing back to me?

Now Honey Pie, you are making me crazy

I’m in love but I’m lazy

So won’t you please come home?

Come, come back to me, Honey Pie

Honey Pie

Honey Pie

“Não sabe cantar. Não sabe atuar. Ficando careca. Sabe dançar um pouquinho.” Sempre gostei dessa citação de quando Fred Astaire fez o teste de ator. Fred é uma espécie de inspiração para mim e, às vezes, quando estou cantando, finjo que sou ele para conseguir aquela “vozinha”. Isso me ajuda a chegar a um lugar bem particular. Às vezes encarno Fats Waller, e isso me ajuda a chegar a outro lugar.

Com certeza absoluta pensei em Fred e em toda a indústria do cinema quando eu estava compondo “Honey Pie”. Eu me apaixonei não só por Fred, mas por todos aqueles outros maravilhosos cantores que ouvi na minha infância. Por exemplo, ainda me lembro de estar na cozinha na Forthlin Road e ouvir “When I Fall in Love”, de Nat King Cole. Naquela hora estendi o braço para pegar o frasco de molho HP e fiquei pensando: “Meu Deus, isso é bom”.

Se eu tivesse que escolher alguém, eu ficaria muito feliz em ser considerado um canalizador de Nat King Cole, Fats ou Fred. Não acho que alguém possa negar a ideia de ser um médium. Sem sombra de dúvida, “Yesterday” me veio num sonho, então tenho certeza que canalizei muitas outras canções.

“Honey Pie”, nesse sentido, é um retorno aos anos 1930 ou mesmo aos anos 1920, a era das “melindrosas” e de Hollywood (“You became a legend of the silver screen”). Como sempre, foi muito divertido usar efeitos sonoros. Os engenheiros usaram muita tecnologia de equalização para ajustar as frequências, o que dá essa pequena sensação de megafone soprano.

Às vezes, o pessoal tem a ideia de que, no final dos anos 1960, o foco no trabalho em estúdio começou a cobrar seu custo, impedindo os Beatles de fazer shows. É exatamente o contrário. As apresentações ao vivo estavam nos afastando das gravações. Quando estávamos no estúdio, éramos quatro artistas, além de George Martin e um engenheiro. Aliás, seis artistas fazendo algo de modo diligente e meticuloso, se divertindo muito e com muita liberdade artística. Na estrada, era diametralmente o oposto. Éramos enfiados num carro ou quarto de hotel, sufocados num elevador ou presos no meio da multidão ensandecida.

O catalisador para a mudança de tocar ao vivo para focar no estúdio foi a nossa experiência no Candlestick Park, em São Francisco, quando todos nós ficamos completamente fartos. Normalmente era eu que fazia o contraponto otimista: “Não se preocupem, rapazes. Vai se dissipar. Vamos dar um jeito”. Mas, no final, acabei concordando com os outros três e me irritando como eles. Fomos enfiados num desses caminhões-baú de transportar carne e deslizamos como gado num vagão de carga enquanto éramos retirados do Candlestick Park. Essa foi a gota d’água. Foi o nosso último show.

Paul McCartney, em As Letras: 1956 até o presente

Film: WAR IS OVER! Inspired by the Music of John & Yoko

Hey Jude | Paul McCartney e John Lennon

Hey Jude, don’t make it bad

Take a sad song and make it better

Remember to let her into your heart

Then you can start to make it better

Hey Jude, don’t be afraid

You were made to go out and get her

The minute you let her under your skin

Then you begin to make it better

And anytime you feel the pain

Hey Jude, refrain

Don’t carry the world upon your shoulder

For well you know that it’s a fool

Who plays it cool

By making his world a little colder

Hey Jude, don’t let me down

You have found her, now go and get her

Remember to let her into your heart

Then you can start to make it better

So let it out and let it in

Hey Jude, begin

You’re waiting for someone to perform with

And don’t you know that it’s just you

Hey Jude, you’ll do

The movement you need is on your shoulder

Hey Jude, don’t make it bad

Take a sad song and make it better

Remember to let her under your skin

Then you begin to make it better

Better, better, better, better, better

Hey Jude

A primeira vez que eu toquei esta canção para John e Yoko foi no chamado “Piano Mágico”, na minha sala de música. Eu estava sentado ao piano, e eles estavam em pé, atrás de mim, quase em meu ombro. Então, quando cantei “The movement you need is on your shoulder”, imediatamente me virei para John e falei: “Não se preocupe, vou mudar isso”, e ele me olhou bem sério e disse: “Não vai, não. É o melhor verso da letra”. Então, esse verso que eu ia jogar fora teve que ficar. É um ótimo exemplo de como funcionava a nossa colaboração. Foi tanta a firmeza dele em manter aquele verso que hoje, quando eu canto “Hey Jude”, eu sempre penso em John, e para mim esse acabou se tornando um ponto emocional da canção.

Era um momento delicado, claro, porque eu nem tenho certeza se ele sabia na época que a canção era para o filho dele, Julian. A canção se originou no dia em que viajei para visitar Julian e a mãe dele, Cynthia. Nesse ponto, John tinha deixado Cynthia, e fui a Kenwood como amigo, para dar um oi e ver como eles estavam. As pessoas insinuaram que eu gostava de Cynthia, isso é normal, mas não é o caso. Eu estava pensando em como seria difícil para Jules, como eu o chamava, aquela situação toda. O pai saindo de casa, os pais se divorciando. Começou como uma canção de encorajamento.

Em geral, o que acontece com uma canção é que ela começa num filão – nesse caso, estar preocupado com algo na vida, uma coisa específica, como um divórcio –, mas depois começa a se transformar numa criatura própria. Primeiro, o título era “Hey Jules”, mas mudou rapidamente para “Hey Jude”, pois achei que era um pouco menos específico. Percebi que ninguém ia saber exatamente do que se tratava, então eu poderia muito bem abri-la um pouco. Ironicamente, por um tempo John pensou que era sobre ele, sobre eu dar permissão para ele ficar com Yoko: “You have found her, now go and get her”. Até então eu não conhecia alguém chamado Jude. Mas eu gostava desse nome – em parte, acredito, por conta daquela melancólica canção do Oklahoma!, “Pore Jud Is Daid”.

O que acontece a seguir é que eu começo a adicionar elementos. Quando eu escrevo “You were made to go out and get her”, entra em cena agora outro personagem, uma mulher. Portanto, agora pode ser uma canção sobre um rompimento ou um contratempo romântico. Nesse ponto, a canção deixou de ser sobre Julian. Agora pode ser sobre o relacionamento com essa nova mulher. Acho legal que minhas canções tenham elementos masculinos ou femininos que se universalizam.

E a canção ganhou outro elemento adicional: o refrão. Não era para “Hey Jude” ter essa duração, mas estávamos nos divertindo tanto improvisando no final que se transformou num hino, e a orquestração foi aumentando e aumentando, em parte porque houve tempo para isso.

Aconteceu uma coisa engraçada no estúdio durante a gravação. Achando que todos estavam prontos, eu comecei a canção, mas Ringo tinha escapulido para o banheiro. Então, durante a gravação, eu o senti passando atrás de mim, na ponta dos pés, e ele assumiu a bateria exatamente na parte que ele entrava, sem perder uma só batida. Então, enquanto estamos gravando, estou pensando “O take é este”, e você acaba colocando um pouco mais nele. Estávamos nos divertindo tanto que deixamos escapar um palavrão na metade, quando eu cometi um erro na parte do piano. Você tem que ouvir com atenção para ouvir, mas está ali.

Depois que a mixamos, Mick Jagger ouviu o acetato original da gravação no Vesuvio Club, na Tottenham Court Road. Entreguei uma cópia ao DJ quando cheguei lá e pedi a ele que a tocasse em algum momento da noite para ver como soava. Depois de escutá-la, Mick se aproximou e disse: “Que coisa mais incrível! É como se fossem duas canções!”.

“Hey Jude” também foi o primeiro single de nossa nova gravadora Apple, e acredito que se tornou o nosso single de maior sucesso. A canção era muito longa para um single padrão de sete polegadas, então os engenheiros tiveram que fazer uns truques de estúdio com o volume para fazê-la caber num lado, e acabou chegando ao número um nas paradas de quase todos os países. Foi divertido fundar a gravadora. O logotipo da Apple foi inspirado numa pintura de René Magritte que eu tinha comprado, e nas etiquetas dos discos da gravadora colocamos uma maçã verde Granny Smith no lado A e um corte transversal dela no lado B. Algumas pessoas pensaram que a imagem do lado B era um tanto provocante, talvez até pornográfica, mas era só um trocadilho visual com “Apple Corps”.

A partir daí, a canção se tornou um destaque de nossos shows, e o refrão ganhou vida própria. Quando as pessoas me perguntam por que ainda faço turnês, digo que é por causa de momentos de interação como esse. Pode haver plateias de dezenas de milhares de pessoas ou até mesmo centenas de milhares, todas cantando, e isso é um regozijo. A letra é tão simples que qualquer um pode cantar junto!

Assim, “Hey Jude” começou com a minha preocupação com Julian e se transformou num momento de celebração. Também vejo com bons olhos o fato de que as pessoas interpretam as minhas canções a seu modo. Sempre fico feliz quando a letra é um pouco modificada. Quando as pessoas entendem mal uma parte da letra, isso mostra que elas “se apropriaram” da canção, como o pessoal diz. Deixei a canção ir. Agora ela é de vocês. Agora façam com ela o que quiserem. É como se você pudesse carregar a canção em seus próprios ombros.

Paul McCartney, em As Letras: 1956 até o presente

Here Today

Here Today

De Paul McCartney

Lançamento: Tug of War, 1982

And if I said

I really knew you well

What would your answer be?

If you were here today

Here today

Well knowing you

You’d probably laugh and say

That we were worlds apart

If you were here today

Here today

But as for me

I still remember how it was before

And I am holding back the tears no more

I love you

What about the time we met?

Well I suppose that you could say that

We were playing hard to get

Didn’t understand a thing

But we could always sing

What about the night we cried?

Because there wasn’t any reason left

To keep it all inside

Never understood a word

But you were always there with a smile

And if I say

I really loved you

And was glad you came along

Then you were here today

For you were in my song

Here today

Uma canção de amor para John, composta logo após a sua morte. Fiquei me lembrando de coisas sobre o nosso relacionamento e sobre as milhões de coisas que tínhamos feito juntos, desde ficar de boa nas salas ou nos quartos de nossas casas até andar na rua juntos ou pegar carona – longas jornadas juntos que nada tiveram a ver com os Beatles. Fiquei pensando em tudo isso no que então era o meu estúdio de gravação em Sussex. Antes de ser transformado em estúdio, era só uma casinha com um pequeno cômodo no andar de cima, com assoalho de tábuas de madeira e paredes nuas, e lá estava eu com o meu violão, então me sentei ali e comecei a compor.

Tudo começou, como muitas vezes acontece, com a descoberta de algo legal no violão, nesse caso, um acorde adorável. Simplesmente encontrei esse acorde e continuei a partir dele; ele era o cais de onde eu parti com meu barco para terminar a canção.

Tem um verso que na verdade não é para ser entendido ao pé da letra: “Well knowing you/ You’d probably laugh and say/ That we were worlds apart”. Estou me referindo ao lado mais cínico de John, mas não creio que houvesse essa distância entre nós.

“But you were always there with a smile” – isso era bem a cara de John. Se você discutia com ele, e a coisa ficava um pouco tensa, ele só tirava os óculos e dizia: “Só sou eu”, e depois recolocava os óculos, como se eles fizessem parte de uma identidade completamente diferente.

“What about the night we cried?”. A noite em que choramos foi em Key West, em nossa primeira grande turnê nos Estados Unidos, quando um furacão estava chegando e tivemos que cancelar um show em Jacksonville. Tivemos que nos recolher por uns dias em nosso quartinho de hotel em Key West, nos embriagamos e choramos porque nos amávamos tanto. Ontem eu estava conversando com alguém que me contou que, quando ele chorava, seu pai dizia: “Meninos não choram. Não faça isso”. Meu pai não era assim, mas em geral a atitude era: pessoas do sexo masculino não choram. Acho que hoje se reconhece que isso é uma coisa perfeitamente normal, e eu costumo dizer: “Deus não nos daria lágrimas se não fosse para chorarmos”.

Recentemente, ouvi em algum lugar: “Por que os homens não podem dizer ‘eu te amo’ um ao outro?”. Hoje isso não é tão verdadeiro quanto nas décadas de 1950 e 1960, mas certamente quando estávamos crescendo você tinha que ser gay para dizer isso a outro homem, então essa postura bitolada gerou um pouco de sarcasmo. Se você falasse algo piegas, alguém tinha que caçoar disso, nem que fosse para amenizar o constrangimento na sala. Mas a saudade pulsa nos versos: “If you were here today” e “I am holding back the tears no more”, porque foi muito emocionante compor esta canção. Ali estava eu, sentado naquela sala vazia, pensando em John e percebendo que eu o havia perdido. E foi uma perda poderosa, então ter uma conversa com ele numa canção foi uma forma de consolo. De certa forma, eu estava com ele de novo. “And if I say/ I really loved you” – pronto, agora está dito. Coisa que eu nunca teria falado para ele.

É uma experiência muito intensa tocar esta canção num show. Só violão e voz. No show atual, eu faço “Blackbird” e depois “Here Today”, e estou lá no meio de uma grande arena com todas essas pessoas, e muitas delas estão chorando. É sempre um momento muito emotivo, nostálgico e tocante.

Paul McCartney, em As Letras: 1956 até o presente