O que é arte? | Capítulo XVIII

Outubro (1878), de Jules Bastien-Lepage 

A falsidade na qual caiu a arte do nosso povo foi provocada pela aristocracia, que, tendo perdido a fé nas verdades da doutrina cristã da Igreja, não ousou aceitar o verdadeiro cristianismo em seu significado real e principal — filiação a Deus e irmandade entre os homens — e continuou a viver sem fé alguma, tentando suprir essa ausência, alguns com hipocrisia, fingindo que ainda acreditavam nos absurdos da fé da Igreja, outros com uma corajosa proclamação de sua descrença ou com um refinado ceticismo e outros, ainda, com o retorno à veneração dos gregos pela beleza, admitindo a legitimidade do egoísmo e elevando-o a uma doutrina religiosa.

A causa da doença foi a não aceitação do ensinamento de Cristo em seu significado verdadeiro e pleno. A cura da doença reside em um só ponto: o reconhecimento desse ensinamento em todo o seu significado. Essa aceitação não é somente possível, mas necessária na nossa época. Hoje é muito difícil para um homem que chegou ao nível de conhecimento da época, seja ele católico, seja protestante, dizer que acredita nos dogmas da Igreja — em Deus como Trindade, em Cristo como divindade, na redenção, e assim por diante — e é impraticável para ele ficar satisfeito com a proclamação de descrença, com ceticismo ou retorno ao egoísmo e à veneração da beleza, e, acima de tudo, é impossível dizer que não sabe o verdadeiro significado do ensinamento de Cristo. Esse significado se tornou acessível a todos, e a vida da nossa época está permeada pelo espírito desse ensinamento, sendo, consciente ou inconscientemente, guiada por ele.

Mesmo que haja diferenças na forma pela qual as pessoas do nosso mundo cristão definem o destino do homem, se o reconhecem como o progresso da humanidade em um sentido ou outro, ou como a união de todos em um estado socialista ou uma comuna, se o reconhecem como a união com um Cristo fantástico ou a união da humanidade sob a orientação de uma única Igreja, por diversas que possam ser na forma essas definições do destino da vida humana, todos de nossa época reconhecem que o destino do homem é o bem; e o bem mais elevado na vida acessível às pessoas do nosso mundo é atingido com a união.

Por mais que as classes superiores tentem — percebendo que sua importância é baseada na sua separação, como pessoas ricas e instruídas, dos trabalhadores pobres e sem instrução — inventar novas visões de mundo que possam permitir-lhes manter suas vantagens, seja ela o ideal do retorno aos velhos tempos, seja o misticismo, o helenismo ou a teoria do super-homem, essas pessoas têm que reconhecer, queiram ou não, a verdade que se declara em todos os aspectos da vida, consciente e inconscientemente: nosso bem reside somente na união e fraternidade entre os homens.

Inconscientemente, essa verdade é afirmada pelo estabelecimento de meios de comunicação (telégrafo, telefone, imprensa) e a crescente disponibilidade dos bens deste mundo a todos. Conscientemente, ela é declarada pela destruição das superstições que dividem as pessoas, pela difusão das verdades do conhecimento, pela expressão dos ideais da fraternidade entre os homens nas melhores obras de arte do nosso tempo.

A arte é um órgão espiritual da vida humana e não pode ser destruída, e é por isso que, apesar de todos os esforços das classes superiores em ocultar o ideal religioso pelo qual a humanidade vive, esse ideal vem sendo reconhecido mais e mais e vem sendo expressado, embora de forma parcial, pela ciência e pela arte, na nossa sociedade pervertida. Cada vez mais frequentemente, desde o início do século XIX, apareceram, na literatura e na pintura, obras da mais alta arte religiosa, permeadas pelo verdadeiro espírito cristão, assim como obras de arte comum e popular, acessíveis a todos. De forma que a arte conhece o verdadeiro ideal da nossa época e se esforça em direção a ele. Por um lado, os melhores trabalhos artísticos de nossa época transmitem sentimentos que levam em direção à união e fraternidade dos homens (assim são as obras de Dickens, Hugo, Dostoiévski; na pintura, as de Millet, Bastien-Lepage, Jules Breton, Lhermitte e outros); por outro lado, buscam transmitir sentimentos não apenas apropriados às pessoas da alta classe, como tais que possam unir todos os homens, sem exceção. Essas obras ainda são poucas, mas a necessidade delas já é compreendida. Além disso, nos últimos tempos tem havido tentativas cada vez mais frequentes de fazer edições populares de livros e quadros e de promover apresentações de peças e concertos de acesso geral. Tudo isso ainda está muito distante do que deveria ser, mas já se pode ver a direção na qual a arte se esforça, de sua parte, para se colocar no caminho certo.

A consciência religiosa da nossa época, que consiste em reconhecer que a união é o objetivo geral e individual da vida, já se tornou suficientemente clara, e as pessoas de hoje só precisam rejeitar a falsa teoria da beleza, segundo a qual o prazer é reconhecido como objetivo da arte; a consciência religiosa, então, se tornará naturalmente a orientação da arte em nossos dias.

E assim que a consciência religiosa, que inconscientemente já guia a vida de todos em nossa época, for conscientemente reconhecida, a divisão entre as artes da classe baixa e da classe alta será anulada de imediato. Uma vez que exista uma arte comum e fraterna, será rejeitada, primeiro, a arte que transmite sentimentos discordantes da consciência religiosa dos nossos dias — que não unem, mas, sim, desunem as pessoas — e, em segundo lugar, aquela sem valor e exclusiva que agora goza de uma importância que não merece.

E quando isso acontecer, a arte imediatamente deixará de ser o que tem sido nos tempos recentes — um meio de brutalizar e corromper as pessoas — e se tornará o que sempre foi e deveria ser: um meio para o progresso da humanidade rumo à unidade e ao bem-estar.

Por mais terrível que possa ser dizer isto, o que aconteceu à arte de nosso círculo e época é o mesmo que acontece a uma mulher que vende seus atrativos femininos, destinados à maternidade, para o prazer daqueles que são tentados por sua sedução.

A arte do nosso tempo e meio se tornou uma prostituta. E essa comparação se mostra verdadeira nos mínimos detalhes. Ela, da mesma maneira, não é limitada no tempo, está sempre em roupas extravagantes, está sempre à venda; é igualmente sedutora e perniciosa.

A obra de arte genuína manifesta-se na alma do artista muito raramente. Ela é fruto de toda a sua vida anterior, tal como uma criança é concebida por sua mãe. A arte forjada é produzida por artesãos e artífices continuamente, desde que haja consumidores.

A genuína não tem necessidade de se embelezar, como a esposa de um marido amoroso. A falsificada, como uma prostituta, tem que estar sempre enfeitada.

A causa do aparecimento da arte genuína é uma necessidade interna de expressar um sentimento guardado, como o amor é a causa da concepção sexual para uma mãe. A causa da arte forjada é mercenária, tal como na prostituição.

A consequência da arte verdadeira é a introdução de um sentimento novo da vida comum, tal como a consequência do amor de uma esposa é o nascimento de um novo ser. A consequência da arte falsificada é a corrupção, a insaciabilidade dos prazeres, a fraqueza espiritual do homem.

É isso que as pessoas do nosso meio precisam entender para livrar-se do fluxo imundo dessa arte depravada e lasciva que nos está afogando.

Leon Tolstói, in O que é arte?

O que é arte? | Capítulo XVI

The Professor's Dream (1848) de Charles Robert Cockerell

[…]

Na pintura dos tempos modernos, por mais estranho que pareça, quase não existem obras que transmitem diretamente os sentimentos cristãos de amor a Deus e ao próximo, principalmente entre pintores famosos. Há muitas pinturas dos Evangelhos, todas representando eventos históricos com grande riqueza de detalhes, mas elas não podem transmitir os sentimentos religiosos que seus autores não possuíam. Há pinturas que retratam sentimentos pessoais, mas há muito poucas — principalmente de autoria de pintores pouco conhecidos, e não pinturas acabadas, mas geralmente esboços — que retratam atos de abnegação e amor cristão. Assim é um esboço de Kramskoy, que vale por muitos de seus quadros, que retrata uma sala com uma sacada, além da qual um exército que retorna e está marchando solenemente. Uma babá com um bebê e um garotinho estão de pé na sacada. Eles admiram o exército que marcha. Mas a mãe, rosto coberto com um lenço, chora, apoiada no encosto do sofá. É assim também o quadro de Langley que já mencionei; e é assim o quadro do artista francês Morlon,[105] que mostra um barco salva-vidas cruzando feia tempestade para ajudar um vapor que está afundando. Há também pinturas que se aproximam desse tipo, retratando trabalhadores com respeito e amor. São assim os quadros de Millet, especialmente seu desenho do homem com a enxada. Pertencem ao mesmo gênero pinturas de Jules Breton, Lhermitte, Defregger[106] e outros. Como exemplos de pinturas que evocam indignação e horror em face da violação do amor a Deus e ao próximo, poderá servir O julgamento, de Ge, assim como A assinatura da sentença de morte, de Liezen-Mayer.[107] Pinturas desse tipo também são muito poucas. Na maior parte dos casos, a preocupação com a técnica e a beleza encobre o sentimento. Assim, por exemplo, o quadro Pollice verso,[108] de Gérôme, expressa não tanto um sentimento de horror pelo que se passa quanto uma fascinação com a beleza do espetáculo.

É mais difícil ainda apontar, na arte moderna, exemplos do segundo tipo, ou da boa arte comum e universal, especialmente na arte verbal e na música. Se existem realmente obras que, por seu conteúdo interno, poderiam ser colocadas nessa categoria — como Dom Quixote, as comédias de Molière, David Copperfield e As aventuras de M. Pickwick, de Dickens, as histórias de Gógol e de Pushkin, e alguns dos escritos de Maupassant —, ainda assim tais obras, pela exclusividade dos sentimentos que transmitem, pela superfluidade de detalhes de data e lugar e, acima de tudo, pela pobreza de conteúdo se comparadas com exemplos da arte universal antiga (por exemplo, a história de José e seus irmãos), são acessíveis principalmente a pessoas de sua própria nação ou de seu próprio círculo. Que os irmãos de José, com ciúmes do pai, o vendessem como escravo; que a esposa de Putifar quisesse seduzir o jovem; que este chegasse a uma alta posição, sentisse pena dos irmãos, do favorito, Benjamim, e todos os outros — todos esses sentimentos são acessíveis para um camponês russo, um chinês, um africano, uma criança, um velho, um homem culto ou inculto; e é tudo escrito com tal sobriedade, é tão isento de detalhes, que a história pode ser adaptada para os mais diversos meios e continuar compreensível e tocante para todos. Não se dá o mesmo com os sentimentos de Dom Quixote ou com os dos heróis de Molière (embora Molière seja quase universal e, portanto, o mais excelente artista dos tempos modernos), e menos ainda com os de Pickwick e seus amigos. Esses sentimentos são bastante exclusivos, não “apenas humanos”, e, portanto, para torná-los contagiantes, os autores os cercaram de abundantes detalhes de tempo e lugar. E essas minúcias tornam essas histórias muito exclusivas, dificilmente compreensíveis para os que vivem fora do meio que o autor descreve.

Na narrativa de José, não havia necessidade de descrever detalhadamente, como se faz hoje, as suas roupas sujas de sangue, a casa e as roupas de Jacó, a pose e a vestimenta da esposa de Putifar, quando, ajustando um bracelete no braço esquerdo, ela disse “Venha aqui”, e assim por diante, porque o sentimento contido nessa história é tão forte que todos os detalhes, exceto os mais necessários — por exemplo, que José entrou na sala ao lado para chorar —, são supérfluos e somente colocariam obstáculos à transmissão do sentimento. Dessa maneira, essa história toca as pessoas de todas as nações, classes e idades; chegou até nós e viverá ainda por milhares de anos. Mas tire os detalhes dos melhores romances do nosso tempo e o que resta?

Assim sendo, não é possível apontar obras da literatura moderna que satisfaçam plenamente a exigência de universalidade. Mesmo as que existem estão degeneradas pelo realismo, e seria mais correto chamá-las de provincianismo artístico.

Na música ocorre a mesma coisa e pelas mesmas razões. Devido à pobreza de conteúdo, as melodias dos compositores modernos são extraordinariamente insípidas. Para melhorar a impressão produzida por essa melodia, os compositores as entulham com modulações complexas, não apenas na harmonia própria de sua nacionalidade, mas até modulações peculiares de um certo círculo ou de uma determinada escola musical. Uma melodia — qualquer uma — é livre e pode ser entendida por qualquer um; mas quando ela é atada a uma certa harmonia e encoberta por esta, torna-se acessível apenas às pessoas acostumadas a tal harmonia e passa a ser estrangeira não apenas para outras nacionalidades, mas também para aqueles que não pertencem ao círculo dos que se acostumaram a certas formas de harmonia. Assim, a música, como a poesia, gira no mesmo círculo falso. Melodias sem valor e exclusivas, para ser atraentes, são sobrecarregadas com complicações harmônicas, rítmicas e orquestrais e se tornam, desse modo, ainda mais exclusivas: não são universais e nem mesmo nacionais — são acessíveis somente a algumas pessoas e não à nação toda.

Na música, com exceção das marchas e danças de vários compositores, que se aproximam das exigências de arte universal, podem ser apontadas apenas as canções folclóricas de vários países, da Rússia à China; na música erudita, muito poucas obras — a famosa ária de violino de Bach, o noturno em mi bemol maior de Chopin e talvez uma dúzia de outras coisas, não peças inteiras, mas passagens escolhidas das obras de Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven, Chopin.[109]

Embora o mesmo se repita na pintura, na poesia e na música — ou seja, obras de conteúdo fraco ficam mais interessantes com a colocação de acessórios muito bem estudados de tempo e lugar, o que as provê de interesse local e temporal, mas as torna menos universais —, ainda assim, na pintura, mais do que nas outras artes, podem-se apontar obras que satisfazem as exigências da arte cristã universal, isto é, que expressam sentimentos acessíveis a todas as pessoas.

Na pintura e na escultura, os quadros e estátuas do chamado genre, reproduções de animais, paisagens, caricaturas de conteúdo compreensível para todos, bem como vários tipos de ornamento, são universais no conteúdo. Existem muitas obras assim na pintura e na escultura (bonecas de porcelana), mas a maioria desses objetos — vários ornamentos, por exemplo — não é considerada arte ou é considerada arte de tipo inferior. Na realidade, todos esses objetos, se transmitem sinceramente o sentimento do artista (ainda que possa nos parecer insignificante) e são compreensíveis para todas as pessoas, são obras de boa arte cristã genuína.

Temo ser repreendido nesse ponto porque, ao passo que nego que o conceito de beleza deva ser o assunto da arte, eu me contradigo ao reconhecer ornamentos como objetos de boa arte. Essa repreensão será injusta, porque o conteúdo artístico de diversas decorações não consiste na beleza, mas no sentimento de admiração e de deleite que o artista vivenciou na combinação de linhas ou cores, e com o qual ele contagia quem vê. A arte foi e sempre será o contágio de uma pessoa por outra, com um sentimento experimentado pelo transmissor. Entre esses sentimentos há o de admirar o que dá prazer à vista. Os objetos que dão prazer à vista podem agradar a uma quantidade pequena ou grande de pessoas, e alguns podem agradar a todos. Assim são quase todos os ornamentos. Uma pintura de paisagem de um local excepcional ou uma pintura muito especial de genre pode não agradar a todos, mas os ornamentos da Yakut à Grécia são acessíveis e evocam o mesmo sentimento de admiração em todo mundo e, portanto, essa desprezada forma de arte deveria ser valorizada na sociedade cristã de forma mais alta do que pinturas e esculturas exclusivas e pretensiosas.

Dessa forma, existem apenas dois tipos de boa arte cristã; todo o resto que não se encaixa aqui deve ser reconhecido como arte ruim, que não só não deveria ser encorajada, como deveria ser banida, rejeitada e desprezada como algo que não une, mas divide as pessoas. Podemos considerar assim, na arte verbal, todos os dramas, romances e poemas que transmitem sentimentos sectários ou patrióticos, bem como sentimentos exclusivos, adequados somente às classes ociosas e ricas — sentimentos de honra aristocrática, saciedade, tédio e pessimismo, e ainda os sentimentos refinados e perversos oriundos do amor sexual, que são totalmente incompreensíveis para a vasta maioria.

Na pintura, assim são todos os quadros falsamente religiosos e patrióticos, bem como aqueles que representam os divertimentos e delícias de uma vida exclusiva, rica e ociosa; e são assim também todas as pinturas chamadas simbólicas, nas quais o próprio significado do símbolo é acessível somente a pessoas de um determinado círculo; e, principalmente, as pinturas de objetos sensuais, toda essa ultrajante nudez feminina que enche as exposições e galerias. Pertence à mesma espécie uma boa parte da música de ópera e concerto do nosso tempo, a começar com Beethoven — seguido de Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner —, cujo conteúdo é acessível somente para aqueles que cultivaram em si mesmos uma excitabilidade nervosa mórbida, causada por essa música artificial e excepcionalmente complexa.

“Como, a Nona Sinfonia pertence à categoria de arte ruim?!”, ouço vozes indignadas exclamando.

“Sem nenhuma dúvida”, respondo. Tudo o que escrevi foi somente para encontrar um critério claro e razoável pelo qual julgar os méritos de obras de arte. E esse critério, que coincide com o simples e com o bom senso, mostra-me inquestionavelmente que a sinfonia de Beethoven não é uma boa obra. É claro que para pessoas educadas na adulação a certas obras e seus autores, para pessoas cujo gosto é pervertido precisamente porque foram criadas nessa adulação, reconhecer uma obra tão famosa como má é espantoso e estranho. Mas o que se deve fazer com as indicações da razão e do bom senso?

A Nona Sinfonia de Beethoven é considerada uma grande obra de arte. Para testar essa afirmação, antes de tudo pergunto a mim mesmo: ela transmite o mais alto sentimento religioso? E respondo com uma negativa, porque a música por si só não pode transmitir esses sentimentos. E então, a seguir, pergunto: se essa obra não pertence à mais alta ordem de arte religiosa, tem ela a outra propriedade da boa arte da nossa época — a de unir todas as pessoas em um sentimento; pertence ela à arte cristã comum universal? E só posso responder com outra negativa, porque não só não vejo como os sentimentos transmitidos por ela poderiam unir as pessoas que não foram especialmente criadas para estarem sujeitas a essa complexa hipnose, como não posso sequer imaginar uma multidão de pessoas normais que pudesse entender alguma coisa dessa obra longa, intricada e artificial, a não ser pequenos fragmentos afogando-se no mar do incompreensível. E, portanto, devo concluir, queira ou não, que essa obra pertence à arte ruim. Notavelmente, ao fim dessa sinfonia está ligado um poema de Schiller que, embora não de forma clara, expressa precisamente o pensamento de que o sentimento (Schiller fala somente do sentimento de alegria) une as pessoas e suscita o amor nelas. Não obstante se cante esse poema no fim da sinfonia, a música não corresponde ao pensamento do poema, porque se trata de uma música exclusiva que não une a todos, mas somente certas pessoas que são escolhidas entre o restante.

Exatamente dessa mesma forma devem ser avaliadas muitas e muitas outras obras de arte que são consideradas grandes pelas camadas superiores da nossa sociedade. Assim, por esse critério firme devem ser avaliados também: a famosa Divina comédia, Jerusalém dividida e a maior parte das obras de Shakespeare e de Goethe, bem como as várias representações de milagres na pintura, como a Transfiguração, de Rafael, e outras. Qualquer que seja o objeto que passa por obra de arte, e não importa quanto seja apreciado pelas pessoas, para descobrir seu valor é necessário aplicar a ele a pergunta: pertence à arte genuína ou às falsificações artísticas? Tendo reconhecido que um objeto, com base na prova do contágio pelo menos em um pequeno círculo de pessoas, pertence ao campo da arte, é necessário, com base na prova de acesso geral, decidir sobre a questão seguinte: essa obra pertence à arte má e exclusiva, oposta à consciência religiosa da nossa época, ou à arte cristã que une as pessoas? E então, tendo reconhecido o objeto como pertencente à verdadeira arte cristã, será necessário, conforme a obra transmita sentimentos oriundos do amor a Deus e ao próximo ou meramente os sentimentos simples que unem todas as pessoas, atribuir a ele um lugar na arte religiosa ou na arte universal comum.

Somente com base nesse teste seremos capazes de separar tudo aquilo que passa por arte na nossa sociedade daqueles objetos que constituem um alimento espiritual real, importante e necessário. E ainda seremos capazes de nos livrar da influência da arte prejudicial e nos valer da influência da boa e verdadeira arte — o que constitui o seu propósito como influência benéfica e necessária para a vida espiritual do homem e da humanidade.

[105] Ivan Nikolaevich Kramskoy (1837-1887) foi um pintor russo de genre. Antoine Morlon (1868-1905) foi um pintor francês de temas marítimos.

[106] Jean-François Millet (1814-1875), pintor francês da escola de Barbizon, pintava cenas rurais e paisagens de tocante páthos e sinceridade. Jules Breton (1827-1906), francês, foi poeta, escritor e pintor que retratava cenas de vilarejos e a vida dos camponeses. Léon Lhermitte (1844-1925) também era francês e pintor de temas rurais. Franz von Defregger (1835-1921), pintor austríaco, retratava cenas populares do Tirol.

[107] Nikolai Nikolaevich Ge (1831-1894), pintor russo de genre, muitas vezes se dedicou a temas do Evangelho, um exemplo dos quais é O julgamento do Sinédrio. O título completo do quadro do artista alemão Alexander Liezen-Mayer (1839-1898) é A rainha Elizabeth assinando a sentença de morte de Mary Stuart.

[108] O pintor francês Jean-Léon Gérôme (1824-1904) retrata o fim de um combate de gladiadores no circo romano, em seu quadro Pollice verso (Polegar para baixo, em latim); suas obras são geralmente de um estilo acadêmico neogrego.

[109] “Ao sugerir exemplos do que considero a melhor arte, não dou muita importância à minha seleção porque, além de ser insuficientemente informado nos diversos tipos de arte, pertenço à classe de pessoas cujo gosto foi pervertido pela educação errada. E, portanto, eu posso estar enganado, por antigo hábito adquirido, tomando por mérito absoluto a impressão que a coisa produziu em mim quando eu era jovem. Cito exemplos de obras dos dois tipos somente para aclarar meu pensamento, para mostrar como eu, com minhas visões de agora, compreendo o mérito da arte por seu conteúdo. Devo observar, além disso, que classifico minhas próprias obras artísticas do lado da arte ruim, exceto pela história ‘God Sees the Truth’ [Deus vê a verdade], que quer pertencer à primeira categoria, e por ‘Prisoner of the Caucasus’ [Prisioneiro do Cáucaso], que pertence à segunda.” (Observação de Tolstói.)

Leon Tolstói, in O que é arte?

O que é arte? | Capítulo XVI

Plantadores de batatas (1861), de Jean-François Millet

Como determinar se a arte é boa ou má em seu conteúdo?

A arte, juntamente com a fala, é um meio de comunicação e, portanto, também de progresso — isto é, da caminhada da humanidade rumo à perfeição. A fala permite que as gerações posteriores saibam tudo o que as gerações precedentes sabiam e o que os melhores entre seus contemporâneos sabem por experiência e reflexão. A arte permite que as gerações posteriores experimentem todos os sentimentos vivenciados por outras antes delas e que as pessoas mais avançadas vivenciam agora. E, tal como na evolução do conhecimento — isto é, a suplantação de conhecimento errôneo e desnecessário por conhecimento mais verdadeiro e necessário —, assim também a evolução dos sentimentos se dá por meio da arte, substituindo sentimentos mais baixos, menos generosos e menos necessários para o bem da humanidade por sentimentos mais benignos e mais necessários para esse bem. Esse é o propósito da arte. E, portanto, o seu conteúdo é melhor quanto mais atende a esse propósito, e é pior na medida em que o atende menos.

A avaliação dos sentimentos — ou seja, o seu reconhecimento como mais ou menos bons, no sentido de serem mais ou menos necessários para o bem do povo — é obtida pela consciência religiosa de uma determinada época.

Em toda era histórica específica e em toda sociedade humana existe um entendimento do significado da vida que é o mais alto alcançado pelas pessoas daquela sociedade e que define o mais alto bem pelo qual aquela sociedade luta. Esse entendimento é a consciência religiosa desse tempo e dessa sociedade.

Ela é sempre expressa por certos membros avançados da sociedade e é ou menos ou mais vividamente sentida por todos. Essa consciência religiosa correspondente à sua expressão existe em qualquer sociedade. Se nos parece que não existe consciência religiosa na sociedade, não é porque de fato não exista, mas porque, muitas vezes, nós não queremos vê-la. Isso porque ela expõe a nossa vida, que frequentemente não se ajusta a ela.

A consciência religiosa de uma sociedade é a mesma coisa que o sentido de um rio: se um rio corre, há uma direção na qual ele corre. Se uma sociedade vive, há uma consciência religiosa que indica a direção na qual todas as pessoas dessa sociedade mais ou menos conscientemente se esforçam em seguir.

E, portanto, a consciência religiosa sempre existiu e existirá em qualquer sociedade. E os sentimentos transmitidos pela arte sempre foram avaliados em correspondência com essa consciência. Somente com base na consciência religiosa da época era possível separar a arte que transmitia os sentimentos que traduziam na vida essa consciência de toda a diversidade sem fronteiras das atividades artísticas. Essa arte sempre foi apreciada e incentivada, mas a arte que transmitia sentimentos oriundos da consciência religiosa de uma época anterior — aquela retrógrada e ultrapassada — sempre foi condenada e desprezada. O restante da arte, que transmitia a grande variedade de sentimentos por meio dos quais as pessoas se comunicam entre si, não era condenada, mas era permitida desde que não propagasse sentimentos contrários à consciência religiosa. Assim, entre os gregos, por exemplo, a arte que transmitia os sentimentos de beleza, força e virilidade (Hesíodo, Homero, Fídias) era escolhida, aprovada e incentivada, enquanto a que transmitia sentimentos de sensualidade grosseira, desânimo e efeminação era condenada e desprezada. Os judeus escolhiam e incentivavam a arte que propagava os sentimentos de devoção e obediência ao Deus dos judeus e seus contratos (algumas partes do Livro do Gênesis, dos Profetas, dos Salmos) e condenavam e desprezavam a que evocava sentimentos de idolatria (o bezerro de ouro); enquanto o restante da arte — histórias, canções, danças, decoração de casas, utensílios, roupas — que não era contrária à consciência religiosa não era nem notada nem discutida. Eis como o conteúdo da arte foi avaliado sempre em todo lugar, e é assim que ela deve ser avaliada, pois essa atitude em relação à arte vem das propriedades da natureza humana, as quais permanecem.

Eu sei que, conforme uma opinião largamente difundida na nossa época, a religião é uma superstição que a humanidade já ultrapassou, e que portanto se supõe que não exista, na nossa época, uma consciência religiosa comum a todos que possa servir de referência para avaliar a arte. Sei que essa é a opinião difundida nos círculos supostamente cultos do nosso tempo. As pessoas que não reconhecem o cristianismo em seu verdadeiro sentido e que, portanto, inventam vários tipos de teorias filosóficas e estéticas para si mesmas a fim de esconder a falta de sentido e a depravação de sua vida não podem pensar de outra maneira. Elas, às vezes sem intenção, confundem o conceito de culto religioso com o de consciência religiosa e pensam que, ao rejeitar o culto, estão dessa forma rejeitando a consciência religiosa. Mas todos esses ataques à religião e as tentativas de estabelecer uma visão de mundo oposta à consciência religiosa da nossa época são a prova mais óbvia da presença dessa consciência que expõe a vida daqueles que não vivem de acordo com ela.

Se de fato ocorre um progresso — isto é, um movimento à frente — na humanidade, inevitavelmente deve existir um indicador da direção desse progresso. Esse indicador sempre foi a religião. Toda a história mostra que o progresso da humanidade não pode ser realizado senão com a orientação da religião. E se esse progresso não se pode dar sem isso — e ele está acontecendo sempre, o que significa que está acontecendo também na nossa época —, então deve haver religião na nossa época. E assim, mesmo que as pessoas chamadas cultas não gostem disso, elas devem reconhecer a existência de religião — não a religião de culto, católica romana, protestante etc., mas a consciência religiosa — como guia necessário do progresso na nossa época também. E, se existe uma consciência religiosa entre nós, nossa arte deve ser avaliada com base nela. Exatamente da mesma forma, como sempre e em todo lugar, a arte que transmite sentimentos oriundos da consciência religiosa da nossa época deveria ser separada de toda a arte indiferente, deveria ser reconhecida, altamente apreciada e incentivada, enquanto a que é contrária a essa consciência deveria ser condenada e desprezada, e a arte restante não deveria ser escolhida nem incentivada.

A consciência religiosa da nossa época, em sua aplicação mais geral e prática, é a consciência do fato de que o nosso bem, material e espiritual, individual e geral, temporal e eterno, consiste na vida fraterna, em nossa união de amor uns com os outros. Essa percepção foi expressada por Cristo e por todas as pessoas magnânimas do passado. Mas não só: ela é repetida das mais diversas formas pelos magnânimos de nossa época e já serve como fio condutor para todo o complexo trabalho da humanidade, que consiste, por um lado, em destruir os obstáculos físicos e morais que atrapalham a união entre as pessoas e, por outro lado, em estabelecer os princípios comuns que podem e devem unir a todos em uma fraternidade universal. É com base nessa consciência que devemos avaliar todos os fenômenos de nossa vida, inclusive a nossa arte, separando aquilo que transmite sentimentos oriundos dessa consciência religiosa e valorizando e estimulando essa arte, e ao mesmo tempo rejeitando o que é contrário a essa consciência e não atribuindo ao restante da arte uma importância que não lhe pertence.

O principal engano cometido pelas classes privilegiadas no tempo da assim chamada Renascença — um engano que ainda perpetuamos — consistiu não em cessar de apreciar e atribuir importância à arte religiosa (as pessoas daquela época não podiam lhe dar importância porque, tal como a alta classe de nossos dias, não podiam acreditar naquilo que a maioria via como religião), mas em colocar no lugar dessa arte ausente uma arte sem valor que tinha o prazer como seu único objetivo — isto é, eles começaram a escolher, apreciar e incentivar como religiosa uma arte que de forma alguma merecia tal apreciação e estímulo.

Um dos patriarcas da Igreja disse que o principal problema do povo não é não conhecer Deus, mas ter posto em Seu lugar algo que não é Deus. O mesmo ocorre com a arte. O principal problema das classes superiores da nossa época não é que não possuam arte religiosa, mas que, no lugar de alta arte religiosa, escolhida entre tudo o mais por ser especialmente importante e valiosa, escolheram a arte sem valor e geralmente a mais danosa, cujo objetivo é dar prazer a alguns — e que só por essa exclusividade já é contrária ao princípio cristão de união universal, que constitui a consciência religiosa da nossa época. No lugar da arte religiosa, foi estabelecida uma arte vazia e muitas vezes depravada — e isso esconde das pessoas a necessidade daquela arte religiosa que deveria estar presente na vida para que esta possa se aperfeiçoar.

É verdade que a arte que satisfaz as exigências da consciência religiosa do nosso tempo é totalmente diferente da arte anterior, mas apesar dessa diferença, para um homem que não esconde deliberadamente a verdade de si mesmo, é bem claro e preciso o que constitui a arte religiosa da nossa época. No passado, quando a consciência religiosa mais elevada unia somente uma parte dos grupamentos humanos, cercada de outros, ainda que fosse uma parte bem grande — judeus, atenienses, cidadãos romanos —, os sentimentos transmitidos pela arte vinham de um desejo de poder, grandeza, glória e prosperidade dessas sociedades, e os heróis da arte podiam ser os que contribuíam para essa prosperidade com sua força, perfídia, astúcia, crueldade (Odisseus, Jacó, Davi, Sansão, Hércules e todos os homens poderosos). A consciência religiosa do nosso tempo não escolhe um grupamento de pessoas, mas, ao contrário, exige a união de todas, absolutamente todas, sem exceção, e coloca o amor fraterno acima de todas as outras virtudes, e, portanto, os sentimentos transmitidos pela arte da nossa época não só não podem coincidir com os sentimentos transmitidos pela arte anterior, como também devem ser opostos a eles.

A arte cristã, verdadeiramente cristã, não pôde se estabelecer precisamente porque a consciência religiosa cristã não foi um desses pequenos passos pelos quais a humanidade avança normalmente, mas, sim, uma enorme revolução que, se ainda não mudou, está inevitavelmente destinada a mudar toda a compreensão humana da vida e toda a sua organização interna. É verdade que a vida da humanidade, como a de cada homem, progride regularmente, mas no meio desse movimento regular ocorrem pontos de virada, pode-se dizer, que dividem nitidamente entre a vida de antes e a vida de depois. O cristianismo foi um desses pontos de virada para a humanidade, ou pelo menos assim deveria parecer a nós que vivemos pela consciência cristã. Essa consciência deu uma direção nova e diferente a todos os sentimentos humanos e, portanto, mudou completamente tanto o conteúdo como o significado da arte. Os gregos podiam fazer uso da arte persa, e os romanos, da arte grega, assim como os judeus fizeram uso da arte egípcia — os ideais básicos eram os mesmos. Ora era a grandeza e a prosperidade dos persas, ora a grandeza e prosperidade dos gregos, ora a dos romanos. Uma mesma arte era transferida para diferentes condições e se adequava a uma nova nação. Mas o ideal cristão mudou e revolucionou as coisas de tal maneira que, como dizem os Evangelhos, “o que era grande entre os homens é abominação aos olhos de Deus”. O ideal passou a ser não a grandeza de um faraó ou de um imperador romano, não a beleza de um grego ou a riqueza da Fenícia, mas humildade, castidade, compaixão, amor. O herói não era mais o homem rico, mas o mendigo Lázaro; Maria do Egito, não na época de sua beleza, mas na de seu arrependimento; não os conquistadores de riquezas, mas os que se desfizeram delas; não os que viviam em palácios, mas os que viviam em catacumbas e choupanas; não pessoas que governavam outras, mas as que não reconheciam outro poder além de Deus. E a mais elevada obra de arte não era um templo da vitória com estátuas dos vencedores, mas a imagem de uma alma humana tão transformada pelo amor que um homem torturado e assassinado pôde lamentar e amar seus torturadores.

E, portanto, as pessoas do mundo cristão têm dificuldade em resistir à inércia da arte pagã com a qual cresceram e passaram a vida. O conteúdo da arte religiosa cristã é tão novo para elas, tão diferente do conteúdo da arte anterior, que lhes parece que a arte cristã é uma negação da arte, então se agarram desesperadamente à velha arte. E, no entanto, em nossa época, essa arte velha, já não tendo a sua fonte na consciência religiosa, perdeu todo o seu significado e devemos renunciar a ela, queiramos ou não.

A essência da consciência cristã consiste em que cada homem reconheça sua condição de filho de Deus e sua consequente união a Ele e aos outros homens, como é dito no Evangelho. E, portanto, o conteúdo da arte cristã são os sentimentos que contribuem para a união dos homens com Deus e entre si.

A expressão a união dos homens com Deus e com seus semelhantes pode parecer vaga às pessoas acostumadas a ouvir essas palavras tantas vezes corrompidas. Porém, elas têm um significado muito claro: a união cristã entre os homens, ao contrário da união parcial e exclusiva de alguns, une a todos sem exceção.

A arte, qualquer que seja, tem em si a propriedade de unir as pessoas. Toda arte faz com que aqueles que captam o sentimento transmitido pelo artista se unam em espírito, primeiro com o artista e depois com todos os que receberam a mesma impressão. Mas a arte não cristã, ao unir certas pessoas, com isso as separa de outras, de forma que essa união parcial serve como fonte não apenas de desunião, mas até de hostilidade. Assim é toda a arte patriótica, com seus hinos, poemas e monumentos. Assim é toda a arte da Igreja — isto é, a arte de cultos distintos, com seus ícones, imagens, procissões, cerimônias, igrejas. Assim é a arte militar e, enfim, assim é toda a arte refinada, essencialmente depravada, acessível somente a pessoas que oprimem outras e pertencem às classes ricas e ociosas. Essa arte é retrógrada, não cristã, ao unir algumas pessoas somente para separá-las ainda mais e até mesmo colocá-las em atitude de hostilidade contra outras. A arte cristã é a que une todas as pessoas sem exceção — seja por evocar nelas a percepção de que estão todas na mesma posição com relação a Deus e ao seu próximo, seja por evocar nelas um único e mesmo sentimento, mesmo o mais simples, que não seja contrário ao cristianismo e seja adequado a todos sem exceção.

A boa arte cristã da nossa época pode não ser entendida por todos devido a erros formais ou à falta de atenção, mas ela deve ser tal que todos possam vivenciar os sentimentos que estão sendo transmitidos. Ela deve ser a arte não de um certo círculo, não de uma classe, uma nacionalidade, uma religião — isto é, não deve transmitir sentimentos a que tenha acesso somente uma pessoa criada de uma certa maneira, um aristocrata, um comerciante, ou um russo, um japonês, ou um católico, um budista etc. —, mas sentimentos a que qualquer homem tenha acesso. Somente uma arte assim pode ser considerada boa em nossa época, pode ser escolhida entre as demais e incentivada.

A arte cristã, que é a arte da nossa época, deve ser católica no sentido direto da palavra — ou seja, universal — e deve, portanto, unir todas as pessoas. E só existem dois tipos de sentimento que unem a todos: aqueles que vêm da consciência de que todos são filhos de Deus e existe irmandade entre os homens e os sentimentos do cotidiano, do tipo mais simples, a que todas as pessoas, sem exceção, têm acesso, como os de festejo, ternura, alegria, tranquilidade, e assim por diante. Somente essas duas espécies de sentimento constituem, em nossa época, a matéria da arte que é boa em seu conteúdo.

O efeito produzido por esses dois tipos de arte aparentemente tão diferentes é exatamente o mesmo. Os sentimentos que vêm da consciência de sermos filhos de Deus e irmãos dos homens, ou seja, da consciência religiosa cristã, tais como firmeza na verdade, confiança na vontade de Deus, autonegação, respeito e amor pelo homem; e os sentimentos mais simples — ficar emocionado ou alegre com uma canção, ou uma brincadeira divertida que todos podem entender, ou uma história tocante, ou um desenho, ou uma boneca — produzem um só efeito: a união amorosa entre as pessoas. Pode acontecer em algumas ocasiões que as pessoas reunidas, embora não apresentem hostilidade, estejam alheias umas às outras. De repente uma história, uma apresentação, um quadro, mesmo um prédio ou, com maior frequência, uma música, une a todos com uma fagulha elétrica e, em lugar de seu distanciamento anterior, todos sentem união e amor mútuo. Cada um fica feliz porque o outro sente a mesma coisa que ele, feliz com essa comunhão que foi estabelecida, não somente entre ele e os outros presentes, mas com todas as pessoas vivas que receberão a mesma impressão. Mais ainda: há a misteriosa alegria de uma comunhão além-túmulo, com todos no passado que viveram o mesmo sentimento e os que no futuro o viverão. Esse efeito é causado igualmente tanto pela arte que transmite os sentimentos de amor a Deus e ao próximo como pela arte comum que transmite os sentimentos mais simples e comuns a todas as pessoas.

A diferença entre avaliar a arte de nossa época e a de épocas anteriores consiste, acima de tudo, em que a arte de hoje — isto é, a arte cristã —, por ser baseada em uma consciência religiosa que pede a união das pessoas, exclui da esfera da arte de bom conteúdo tudo o que transmite sentimentos exclusivos, que separam as pessoas ao invés de uni-las, e considera tal arte como de mau conteúdo, enquanto, por sua vez, inclui na categoria de arte de bom conteúdo uma área que até aqui não era considerada digna de ser escolhida e respeitada: a arte universal, que transmite sentimentos mais simples e insignificantes, mas acessíveis a todas as pessoas sem exceção e que, portanto, as unem.

Uma arte assim não pode deixar de ser reconhecida como boa em nossa época, porque atinge exatamente o objetivo que a consciência religiosa cristã coloca diante da humanidade hoje.

A arte cristã evoca nas pessoas os sentimentos que, por meio do amor a Deus e ao próximo, as leva a uma união cada vez maior e as torna prontas e capazes para tal união, ou então evoca sentimentos que mostram que elas já estão unidas na igualdade das alegrias e tristezas da vida. Assim, a arte cristã de nossa época pode ser definida em dois tipos: (1) arte religiosa, que transmite sentimentos oriundos de uma consciência religiosa da posição do homem no mundo, com relação a Deus e a seu próximo; e (2) arte universal, que transmite os sentimentos cotidianos e simples da vida, da forma como são acessíveis a todas as pessoas do mundo. Somente esses dois tipos de arte podem ser considerados bons hoje.

O primeiro, a arte religiosa, que transmite sentimentos positivos (amor a Deus e ao próximo) assim como negativos (indignação, horror face à violação desse amor), manifesta-se principalmente na forma verbal e, parcialmente, na pintura e na escultura; o segundo, a arte universal, que transmite sentimentos acessíveis a todos, manifesta-se em palavras, pintura, escultura, dança, arquitetura e, principalmente, na música.

Se me pedissem que apontasse exemplos de cada um desses tipos na arte moderna, como exemplos da mais elevada arte religiosa oriunda do amor a Deus e ao próximo, eu apontaria, na literatura, Os bandoleiros, de Schiller; e entre as obras mais recentes, Pobre gente, de Dostoiévski, e Os miseráveis, de Victor Hugo; os contos, histórias e romances de Dickens — História de duas cidades, Os carrilhões e outras; A cabana do pai Tomás; Dostoiévski, principalmente com seu Recordações da casa dos mortos; Adam Bede, de George Eliot.

[…]

Leon Tolstói, in O que é arte?

O que é arte? | Capítulo II

Todo balé, circo, ópera, opereta, exposição, pintura, concerto, impressão de livro requer o esforço intenso de milhares e milhares de pessoas que trabalham obrigadas em tarefas que muitas vezes são prejudiciais ou humilhantes.

Não haveria problema se os próprios artistas fizessem todo o trabalho, mas não, eles precisam da ajuda de trabalhadores, não apenas para produzir arte, mas também para manter a própria existência — quase sempre luxuosa —, e conseguem isso de uma maneira ou de outra, sob forma de remuneração recebida de pessoas ricas ou de subsídios governamentais — que em nosso país, por exemplo, lhes são dados em milhões, para teatros, conservatórios, academias. E esse dinheiro é coletado do povo, cuja vaca tem de ser vendida para esse fim e que nunca se beneficia dos prazeres estéticos que a arte proporciona.

Pois isso era coerente em um artista grego ou romano, ou mesmo em um artista russo da primeira metade do século, quando havia escravos e era considerado correto, em sã consciência, fazer pessoas servirem ao prazer de alguém. Mas em nossa época, quando todos têm ao menos uma vaga noção de igualdade de direitos, é impossível fazer com que as pessoas trabalhem à força pela arte sem antes resolver esta questão: se é verdade que a arte é uma coisa tão boa e importante a ponto de redimir essa coerção.

Senão fica terrível pensar que é bem possível que cruéis sacrifícios estejam sendo oferecidos à arte, na forma de trabalho, vida e ânimo das pessoas, enquanto essa arte, além de não ser útil, é até mesmo danosa.

E, assim sendo, para uma sociedade no seio da qual emergem e recebem apoio obras de arte, é necessário saber se tudo o que passa por arte o é realmente, e se tudo que é arte é bom, como se pensa em nossa sociedade, e, se for bom, se é algo importante e digno dos sacrifícios que exige. E é ainda mais necessário para todo artista consciencioso saber isso, para que tenha confiança de que há um sentido em tudo o que faz e que não se trata de uma paixão do pequeno círculo de pessoas entre as quais ele vive, que suscita nele uma falsa segurança de que está fazendo uma coisa boa e o que recebe de outras pessoas para manter sua vida — geralmente muito luxuosa — será compensado pelas produções nas quais ele está trabalhando. Portanto, as respostas a essas questões são especialmente importantes para a nossa época.

O que é, então, essa arte que é considerada tão importante e necessária para a humanidade, cujos sacrifícios não apenas do trabalho e das vidas humanas, mas também da bondade, lhe são oferecidos?

O que é arte? Por que, até, fazer tal pergunta? Arte é arquitetura, escultura, pintura, música, poesia em todas as suas formas — essa é a resposta costumeira do homem comum, do amante da arte e mesmo do próprio artista, que supõe que aquilo que ele está falando é entendido muito claramente e da mesma maneira por todas as pessoas. Mas na arquitetura, podemos objetar, existem edifícios simples que não são obras de arte e edifícios que alegam serem obras de arte, mas são impróprios, feios, e portanto não podem ser considerados como tal. Qual é, então, o sinal de uma obra de arte?

É exatamente a mesma coisa na escultura, na música e na poesia. A arte em todas as suas formas beira, de um lado, o que é praticamente útil, e, do outro lado, as tentativas malsucedidas de fazer arte. Como separá-la de uma coisa e de outra? O homem medianamente instruído do nosso meio, e mesmo o artista que não seja especialmente preocupado com estética, não considerará essa questão difícil. Ele pensa que a resposta já foi encontrada há muito tempo e é do conhecimento de todos.

“Arte é a atividade que manifesta a beleza”, tal homem comum responderá.

“Mas, se a arte consiste nisso, então um balé ou uma ópera também são arte?”, perguntará você.

“Sim”, responderá o homem comum, embora com certa insegurança. “Um bom balé e uma opereta graciosa também são arte, visto que manifestam beleza.”

Mas mesmo sem chegar a perguntar ao homem comum o que distingue o bom balé, ou a opereta graciosa da desgraciosa — uma questão que seria muito difícil para ele responder —, se você perguntar a esse homem se se pode considerar arte a atividade do figurinista e do cabeleireiro que adornam o corpo e a face das mulheres no balé ou na opereta, ou a atividade do alfaiate Worth, do perfumista ou do cozinheiro, ele, na maioria dos casos, negará que a atividade do alfaiate, do cabeleireiro, do figurinista e do cozinheiro pertençam ao reino da arte. Mas aqui o homem comum estará enganado, precisamente porque é um homem comum, não um especialista, e não estudou, portanto, as questões da estética. Se as tivesse estudado, ele veria no famoso Renan, em seu livro Marco Aurélio, uma discussão sobre o fato de ser arte a arte do costureiro, e sobre a insensibilidade e limitação das pessoas que não veem no traje de uma mulher um assunto da mais elevada arte. “C’est le grand art”, diz ele. E, mais que isso, o homem comum poderia aprender em muitos sistemas estéticos — por exemplo, na estética do erudito professor Kralik, Weltschönheit: Versuch einer allgemeinen Ästhetik, e em Les Problèmes de l’esthétique, de Guyau — que as artes do vestuário, do gosto e do tato são reconhecidas como arte.

“Es folgt nun ein Fünfblatt von Künsten, die der subjektiven Sinnlichkeit entkeimen [Segue-se um quinteto de artes derivadas dos sentidos subjetivos]”, diz Kralik. “Sie sind die ästhetische Behandlung der fünf Sinne.”

Essas cinco artes são as seguintes:

Die Kunst des Geschmacksinns — a arte do sentido do gosto.

Die Kunst des Geruchsinns — a arte do sentido do olfato.

Die Kunst des Tastsinns — a arte do sentido do tato.

Die Kunst des Gehörsinns — a arte do sentido da audição.

Die Kunst des Gesichtsinns — a arte do sentido da visão.

Da primeira, die Kunst des Geschmacksinns, ele diz o seguinte:

Man hält zwar gewöhnlich nur zwei oder höchstens drei Sinne für würdig, den Stoff künstlerischer Behandlung abzugeben, aber ich glaube nur mit bedingtem Recht. Ich will kein allzu groβes Gewicht darauf legen, daβ der gemeine Sprachgebrauch manch andere Künste, wie zum Beispiel die Kochkunst, kennt.

E mais adiante:

Und es ist doch gewiss eine ästhetische Leistung, wenn es der Kochkunst gelingt aus einem tierischen Kadaver einen Gegenstand des Geschmacks in jedem Sinne zu machen. Der Grundsatz der Kunst des Geschmacksinns (die weiter ist als die sogenannte Kochkunst) ist also dieser: Es soll alles Geniessbare als Sinnbild einer Idee behandelt werden und in jedesmaligem Einklang zur auszudrückenden Idee.

Como Renan, o autor também reconhece uma Kostümkunst (arte do vestuário), e assim por diante.

A mesma opinião é mantida pelo escritor francês Guyau, que é muito considerado por alguns escritores de nossa época. Em seu livro Les Problèmes de l’esthétique, ele fala seriamente que os sentidos do tato, paladar e olfato dão ou podem dar impressões estéticas:

Si la couleur manque au toucher, il nous fournit en revanche une notion, que l’oeil seul ne peut nous donner et qui a une valeur esthétique considérable: celle du doux, du soyeux, du poli. Ce qui caractérise la beauté du velours, c’est la douceur au toucher non moins que son brillant. Dans l’idée que nous nous faisons de la beauté d’une femme, la velouté de sa peau entre comme élément essentiel.

Chacun de nous probablement avec un peu d’attention se rappellera des jouissances du goût, qui ont été des véritables jouissances esthétiques.

E ele conta como um copo de leite tomado nas montanhas lhe deu prazer estético.

Assim a ideia de arte como manifestação da beleza não é de modo algum tão simples quanto parece, especialmente agora que nossos sentidos de tato, paladar e olfato foram incluídos nela pelos estetas mais recentes.

Mas o homem comum não sabe, ou não quer saber disso, e está firmemente convencido de que todas as questões da arte são resolvidas, de maneira simples e clara, pelo reconhecimento da beleza como conteúdo da arte. Para ele, parece claro e compreensível que a arte seja manifestação da beleza; e pela beleza todas as questões da arte lhe são explicadas.

Mas o que é essa beleza que, na sua opinião, forma o conteúdo da arte? Como defini-la?

Como acontece com tudo, quanto mais vago e confuso o conceito expressado por uma palavra, maior a pose e segurança com que as pessoas a usam, fazendo de conta que o que se entende por essa palavra é tão simples e claro que nem vale a pena falar sobre o que ela realmente significa. Esse é o modo como as pessoas geralmente agem com respeito às questões de superstição religiosa, e é como elas agem, hoje em dia, com respeito ao conceito de beleza. Assume-se que todo mundo sabe e entende o que a palavra “beleza” significa. E, no entanto, isso não acontece de fato. Mesmo hoje, depois que montanhas de livros foram escritas sobre esse assunto pelos homens mais cultos e profundos, no período de 150 anos — desde 1750, quando Baumgarten fundou a estética —, a questão sobre o que a beleza é permanece inteiramente aberta, e cada nova obra de estética a resolve de uma nova maneira. Um dos últimos livros que me calhou de ler, sobre estética, é um livrozinho agradável de Julius Mithalter, chamado Rätsel des Schönen [O enigma do belo]. Esse título expressa corretamente o estado da questão sobre o que é a beleza. Milhares de eruditos a vêm discutindo por 150 anos, e o significado da palavra “beleza” continua sendo um enigma. Os alemães solucionam esse enigma à sua própria moda, ainda que de centenas de formas diferentes; os estetas-psicologistas, sobretudo os ingleses da escola Herbert Spencer-Grant Allen, também cada qual a seu modo; os ecléticos franceses e os seguidores de Guyau e Taine, também cada um do seu jeito — e todos esses homens conhecem as soluções anteriores de Baumgarten, Kant, Schelling, Schiller, Fichte, Winckelmann, Lessing, Hegel, Schopenhauer, Hartmann, Schassler, Cousin, Lévêque e outros.

O que, então, é esse estranho conceito de beleza, que parece tão compreensível para aqueles que não pensam sobre o que estão dizendo, enquanto que, por 150 anos, filósofos de várias nações e das mais variadas tendências foram incapazes de concordar sobre sua definição? O que é esse conceito de beleza, sobre o qual se baseia a doutrina reinante da arte?

Em russo, com a palavra krasota [beleza] queremos dizer somente o que é agradável aos olhos, embora ultimamente as pessoas tenham começado a falar de uma ação que é nekrasivy [não bela, isto é, má] ou de uma música que é krasivaya [bela], um termo não realmente russo.

Um homem russo do povo, que não conheça línguas estrangeiras, não o entenderá se você lhe disser que alguém que deu sua última peça de roupa a um outro, ou algo assim, agiu krasivo, ou que ao enganar um outro ele agiu nekrasivo, ou que uma canção é krasivaya. Em russo, uma ação pode ser gentil e boa, cruel e má; uma música pode ser agradável e boa, desagradável e ruim, mas nunca podem ser belas ou feias.

Um homem, um cavalo, uma casa, uma vista, um movimento podem ser belos, mas sobre ações, pensamentos, caráter, música, podemos dizer que são bons, se gostamos muito deles, ou não bons, se não gostamos; só podemos dizer “belo” para aquilo que é agradável à nossa visão. Dessa forma, a palavra e o conceito “bom” abrangem dentro de si o conceito “belo”, mas não vice-versa: o conceito “belo” não cobre o conceito “bom”. Se disséssemos, de um objeto valorizado por sua aparência, que ele é “bom”, estaríamos com isso dizendo que esse objeto é também belo; mas se disséssemos que ele é “belo”, isso de maneira nenhuma indicaria que o objeto é bom.

Tal é o significado atribuído às palavras e conceitos “bom” e “belo” pela língua russa e, portanto, pelo senso comum do povo russo.

Em todas as línguas europeias, ou seja, as línguas daqueles povos entre os quais a doutrina da beleza como essência da arte se espalhou, as palavras beau, schön, beautiful, bello, conquanto mantenham o sentido de beleza da forma, também passaram a significar “bom-dade” — ou seja, passaram a substituir a palavra “bom”.

De forma que essas línguas, hoje, empregam muito naturalmente expressões como belle âme [bela alma], schöne Gedanken [belo pensamento], beautiful deed [belo feito], e no entanto elas não têm uma palavra própria para definir beleza da forma e precisam usar combinações de palavras como beau par la forme, e assim por diante.

Observando o significado que a palavra “beleza”, ou “o belo”, tem na língua russa e nas línguas dos povos entre os quais a teoria da estética se estabeleceu, vemos que a palavra “beleza” é dotada, por esses povos, de um significado especial, o significado do “bem”.

A coisa notável é que, como nós, russos, começamos a adotar cada vez mais a visão europeia da arte, a mesma evolução começou a ocorrer em nossa língua também, e as pessoas falam e escrevem com total segurança, sem surpreender ninguém, de bela música e ações e mesmo pensamentos feios, enquanto que há quarenta anos, na minha juventude, as expressões “bela música” e “ações feias” não somente não estavam em uso, como também eram incompreensíveis. Evidentemente, esse novo significado com o qual o pensamento europeu dotou a beleza está começando a ser usado pela sociedade russa também.

O que é esse significado? O que é, então, a beleza tal como compreendida pelo povo europeu?

Para responder a essa questão, vou citar pelo menos algumas daquelas definições de beleza mais largamente disseminadas nos sistemas estéticos existentes. Peço especialmente ao leitor para não se aborrecer e ler o que vai citado aqui, ou, o que seria melhor ainda, ler alguma obra sobre estética. Sem mencionar as volumosas obras alemãs, algumas boas opções para esse fim são o livro alemão de Kralik, o inglês de Knight[11] e o francês de Lévêque. É necessário ler alguma coisa sobre estética para formar uma ideia pessoal da diversidade de julgamentos e da terrível indefinição que reina nessa esfera de opinião, para não confiar nas palavras de outrem nesse assunto importante.

Eis aqui, por exemplo, o que o esteta alemão Schassler diz sobre o caráter de toda a pesquisa estética, no prefácio de seu famoso e completo livro sobre o tema:

É difícil achar, em qualquer outra área da ciência filosófica, métodos de pesquisa e exposição toscos em nível de contradição, tal como se encontra na estética. Por um lado, sofisticada produção de frases sem nenhum conteúdo, distinguidas em sua maioria por uma total superficialidade unilateral; por outro lado, juntamente com toda a sua inegável profundidade de pesquisa e riqueza de conteúdo, uma repulsiva deselegância da terminologia filosófica, que veste as coisas mais simples com trajes de cientificidade abstrata, como se as tornasse assim dignas de entrar nas brilhantes mansões do sistema; e, finalmente, entre esses dois métodos de pesquisa e exposição, existe um terceiro como que formando uma transcrição de um ao outro, um método que consiste em ecletismo, ostentando aqui sua bela construção de frase, ali sua cientificidade pedante... Uma forma de exposição que não incorra em nenhum desses três defeitos, mas seja verdadeiramente concreta e, ao mesmo tempo, que tenha conteúdo substancial, e que expresse isso em uma linguagem filosófica clara e popular, em nenhum lugar será mais difícil de encontrar do que na área de estética.

Basta ler o livro do próprio Schassler para ficar convencido da exatidão de seu julgamento.

O escritor francês Véron, no prefácio de seu bom livro sobre estética, diz sobre o mesmo assunto:

Il n’y a pas de Science qui ait été de plus, que l’esthétique, livrée aux réveries des métaphysiciens. Depuis Platon jusqu’aux doctrines officielles de nos jours, on a fait de l’art je ne sais quel amalgame de fantaisies quintessenciées et de mystères transcendentaux, qui trouvent leur expression suprême dans la conception absolue du beau idéal prototype immuable et divin des choses réelles.

Esse julgamento está mais do que correto, como se convencerá o leitor se se der ao trabalho de ler as definições de beleza, a seguir, que copiei dos principais escritores sobre estética.

Não citarei definições de beleza atribuídas aos antigos — de Sócrates, Platão, Aristóteles até Plotino — porque, de fato, o conceito de beleza separado do bem, que constitui a base e o objetivo da estética de nossos dias, não existia entre os antigos. Ao transferir juízos de beleza dos antigos para nossos próprios conceitos de beleza, como é geralmente feito na estética, damos a suas palavras um significado que elas não tinham (a esse respeito, veja o excelente livro de Bénard, L’Esthétique d’Aristote, e o Geschichte der Ästhetik im Altertum, de Walter).

Leon Tolstói, in O que é arte?

O que é arte? | Capítulo I

Tolstói em Vestes Camponesas (1901), de Ilya Repin

Tome qualquer jornal de hoje, e em todos eles você encontrará um caderno sobre teatro e música. Em quase todas as edições você encontrará a descrição de uma ou outra exposição, ou de alguma pintura em particular, e em todas você encontrará notícias de novos livros de natureza artística — poesia, contos, romances.

Imediatamente após um espetáculo, é publicada uma descrição detalhada de como esta atriz ou aquele ator desempenharam este ou aquele papel em tal e tal drama, comédia ou ópera, e que talentos mostraram, e qual era o conteúdo desse novo drama, comédia ou ópera, e quais seus méritos e defeitos. Com o mesmo detalhamento e cuidado, descreverão como tal artista cantou tal peça, ou a tocou no piano ou no violino, e quais foram os defeitos e qualidade da peça e do desempenho do artista. Em toda cidade grande se encontrará, se não várias, pelo menos uma exposição de novas pinturas, cujos méritos e defeitos são analisados com a maior profundidade por críticos e conhecedores. Quase todo dia aparecem novos romances e poemas, editados separadamente ou em revistas, e os jornais consideram uma obrigação dar a seus leitores informações detalhadas sobre essas obras de arte.

Para dar suporte à arte na Rússia, onde se gasta em educação somente a centésima parte do que seria necessário gastar para oferecer a todo o povo a oportunidade de aprender, o governo fornece milhões em subsídios a academias, conservatórios e teatros. Na França, oito milhões são destinados à arte, e o mesmo ocorre na Alemanha e na Inglaterra. Em toda grande cidade se constroem prédios enormes para abrigar museus, academias, conservatórios, escolas dramáticas, e também apresentações e concertos. Centenas de milhares de trabalhadores — carpinteiros, pedreiros, pintores, marceneiros, aplicadores de papel de parede, alfaiates, cabeleireiros, joalheiros, fundidores de bronze, linotipistas — passam toda a sua vida na árdua tarefa de satisfazer às demandas da arte, de tal forma que dificilmente existirá outra atividade humana, exceto a militar, que consuma tanto esforço como essa.

Mas não se trata apenas de que tão enorme trabalho seja gasto nessa atividade — vidas humanas também são sacrificadas nela diretamente, como na guerra: desde tenra idade, centenas de milhares de pessoas dedicam sua vida a aprender como girar as pernas bem rápido (dançarinos); outros (músicos), a aprender como acionar teclas ou cordas bem rápido; outros ainda (pintores), a adquirir perícia com tintas e a retratar tudo que veem; um quarto grupo, a adquirir perícia em torcer cada frase de todas as maneiras possíveis e encontrar uma rima para cada palavra. E essas pessoas, com frequência muito bondosas, inteligentes, capazes de toda sorte de trabalho útil, crescem selvagens nessas ocupações excepcionais e estupefacientes, especialistas unilaterais e autocomplacentes, que só sabem como torcer suas pernas, língua ou dedos.

Mas isso, também, não é tudo. Eu me lembro de ter assistido certa vez ao ensaio de uma das novas óperas mais comuns, dessas que são produzidas em todos os teatros europeus e americanos.

Cheguei quando o primeiro ato já havia começado. Para entrar no auditório, tive que atravessar pelos fundos do teatro. Fui conduzido por corredores escuros e passagens subterrâneas do enorme edifício, passando por imensas máquinas para a troca de cenários e de luzes; na escuridão e na poeira vi pessoas trabalhando. Um homem, face cinzenta e magra, usando uma camisa suja e luvas sujas de operário, com cãibra nos dedos, obviamente cansado e aborrecido, passou por mim, repreendendo irritadamente outro homem por alguma coisa. Subindo por uma escada escura, saí nos bastidores. Por entre cenários empilhados, cortinas, algumas colunas, havia dezenas, se não centenas, de pessoas vestidas e maquiadas, paradas ou andando em círculos, os homens em trajes bem ajustados nas coxas e as mulheres, como de costume, com os corpos tão nus quanto possível. Todos eles eram cantores, membros dos coros feminino e masculino, ou bailarinos, aguardando a sua vez. Meu guia me levou pelo palco e, sobre uma tábua que servia de ponte, através da orquestra, onde estavam sentados cerca de cem músicos de todos os tipos, até as primeiras fileiras escuras. Sobre uma elevação entre duas lâmpadas com refletores, em uma poltrona com uma estante de partitura à sua frente, batuta na mão, sentava-se o diretor da parte musical, que conduzia a orquestra, os cantores e a produção geral da ópera.

Quando cheguei, o ensaio já tinha começado, e uma procissão de indianos que trazia uma noiva para casar se apresentava no palco. Além dos homens e das mulheres indumentados, dois outros homens de casacos curtos estavam correndo espalhafatosamente pelo palco: um era o diretor da parte dramática, e o outro, que se movia com extraordinária leveza em seus calçados macios, era o mestre de danças, que recebia por mês uma quantia maior do que dez operários em um ano.

Esses três diretores estavam tentando ajustar o canto, a orquestra e a procissão. A procissão, como é usual, era feita em pares que carregavam alabardas de lata sobre os ombros. Todos eles começavam em um lugar e faziam uma volta, e outra volta, e então paravam. Por muito tempo, a procissão não dava certo: primeiro, os indianos com alabardas saíam muito atrasados, depois, muito adiantados, depois saíam na hora certa, mas se aglomeravam muito ao sair, depois não se aglomeravam, mas não ocupavam o lugar certo nos lados do palco, e a cada vez tudo parava e começava de novo. A procissão começava com um recitativo feito por um homem vestido como uma espécie de turco e que, abrindo a boca de forma estranha, cantava: “Eu acompanho a no-o-oiva.” Ele cantava e acenava com o braço — nu, é claro — que tirava sob o manto. E a procissão começava. Mas de saída a trompa fez algo errado no fim do recitativo e o regente, recuando como se tivesse acontecido algum desastre, golpeou a estante de música com a batuta. Tudo parou, e o regente, voltando-se para a orquestra, atacou o trompista insultando-o com os termos mais grosseiros, do tipo que cocheiros usam, por ter tocado uma nota errada. E mais uma vez tudo recomeçou. Os indianos com alabardas saíram de novo, pisando maciamente com seus estranhos calçados; novamente o cantor cantou: “Eu acompanho a no-o-oiva.” Mas desta vez os pares estavam muito juntos. Mais uma vez o golpe de batuta, os insultos e começou tudo de novo. Mais uma vez “Eu acompanho a no-o-oiva”, de novo o mesmo gesto com o braço nu que saía sob o manto, e os pares, mais uma vez pisando macio, alabardas ao ombro, alguns com rosto sério e triste, alguns trocando observações e sorrindo, tomaram seus lugares em um círculo e começaram a cantar. Tudo ia bem, parece, mas de novo a batuta golpeou e o regente, em voz sofredora e rancorosa, começou a repreender os homens e as mulheres do coro: sucede que eles não estavam levantando os braços de tempos em tempos enquanto cantavam, em sinal de animação. “Vocês todos morreram, ou o quê, vacas! Se não estão mortos, por que não se mexem?” Mais uma vez começa, mais uma vez “Eu acompanho a no-o-oiva”, mais uma vez as coristas cantaram com rosto triste, aqui e ali uma delas levantando um braço. Mas duas coristas trocaram observações — de novo um golpe mais veemente da batuta. “O quê, vocês vieram aqui para conversar? Vocês podem fazer fofoca em casa. Você aí, de calça vermelha, chegue mais perto. Olhe para mim. Desde o começo.” De novo, “Eu acompanho a no-o-oiva”. E assim continuou por uma, duas, três horas. No total, um ensaio assim dura seis horas contínuas. Os golpes de batuta, as repetições, os posicionamentos, as correções dos cantores, da orquestra, das procissões, da dança, tudo temperado com insultos irritados. Eu ouvi as palavras “asnos”, “cretinos”, “idiotas”, “porcos” bem umas quarenta vezes, endereçadas aos músicos e cantores, no curso de uma hora. E a infeliz pessoa, física e moralmente aleijada — flautista, trompista, cantor —, a quem o insulto é dirigido fica quieta e faz o que é exigido, repete “Eu acompanho a no-o-oiva” vinte vezes, canta a mesma e única frase vinte vezes de novo e marcha de novo por ali com sapatos amarelos e alabarda ao ombro. O regente sabe que essas pessoas são tão incapacitadas que já não servem para nada além de soprar uma trompa ou andar por aí com uma alabarda e sapatos amarelos, e ao mesmo tempo estão acostumadas a uma vida fácil e luxuosa e suportarão qualquer coisa para não serem privadas dela — e, assim sendo, ele calmamente se entrega à sua grosseria, ainda mais considerando que ele viu isso tudo em Paris e Viena e sabe que os melhores regentes se comportam assim, que essa é a tradição musical dos grandes artistas, que estão tão subjugados à sua magnitude que não têm tempo para cuidar dos sentimentos dos atores.

É difícil imaginar cena mais repulsiva. Eu já vi um trabalhador repreender outro por não suportar o peso colocado sobre ele quando descarregavam mercadorias, ou o ancião de uma aldeia, na preparação do feno, insultar um trabalhador por não fazer boa meda, e o trabalhador guardar obediente silêncio. Mas, embora não tenha sido algo agradável de ver, o desagrado foi suavizado pela consciência do fato de que uma tarefa importante estava sendo feita, que o erro pelo qual o superior repreendia o trabalhador poderia ter arruinado uma coisa necessária.

O que, então, estava sendo feito aqui, por que e para quem? Era bem possível que ele, o regente, também estivesse cansado, como aquele trabalhador; podia-se até ver que estava mesmo esgotado, mas quem lhe disse para sofrer? E, a propósito, de que estava sofrendo? A ópera que estavam ensaiando era do tipo mais comum, para aqueles que estão acostumados a elas, mas feita dos maiores absurdos que alguém pode imaginar: um rei indiano quer se casar, uma noiva lhe é trazida, ele se disfarça de menestrel, a noiva se apaixona pelo falso menestrel e se desespera, mas então se revela que este é o próprio rei e todo mundo fica muito satisfeito.

Que não haja nem nunca possa ter havido nenhum indiano assim, e que o que era retratado não guardasse qualquer semelhança não apenas com indianos, mas com coisa alguma deste mundo, exceto outras óperas — disso não pode haver dúvida. Que ninguém fale em recitativos nem expresse seus sentimentos em um quarteto, parado a uma distância definida e acenando com os braços, que em lugar nenhum, a não ser em um teatro, alguém ande daquele jeito, com alabardas de lata, de chinelos e aos pares, que ninguém jamais fique bravo daquele jeito, emocione-se daquele jeito, ria daquele jeito, chore daquele jeito, e que ninguém no mundo possa ser tocado por tal apresentação — disso também não pode haver dúvida.

Involuntariamente, uma questão vem à mente: para quem está sendo feito isso? Quem pode gostar disso? Se existem algumas árias bonitas na ópera, que sejam agradáveis de ouvir, elas podem ser apenas cantadas, sem aquelas roupas estúpidas, procissões, recitativos e acenos de braços. E quanto ao balé, em que mulheres seminuas fazem movimentos voluptuosos entrelaçando-se a várias guirlandas sensuais, trata-se de uma apresentação francamente depravada, de forma que simplesmente não se pode entender para quem é feita. Para um homem culto, é insuportável, cansativo; para um verdadeiro trabalhador, é totalmente incompreensível. Talvez seja agradável, e ainda assim mal e mal, para alguns artesãos depravados que captaram um espírito de fidalgo, e que querem dar testemunho de sua civilidade, ou então para jovens lacaios.

E toda essa vil estupidez é produzida não apenas sem nenhuma benevolente alegria, sem nenhuma simplicidade, mas com má vontade e abominável crueldade.

Diz-se que isso é feito por amor à arte e que a arte é uma coisa muito importante. Mas é verdade que isso seja arte, e que a arte seja uma coisa tão importante que tais sacrifícios lhe devem ser oferecidos? Essa questão é particularmente importante porque a arte, pelo bem da qual são oferecidos em sacrifício o trabalho e a própria vida de milhões de pessoas e, acima de tudo, o amor entre elas, está se tornando algo cada vez mais vago e indefinido na cabeça das pessoas.

A crítica, na qual os amantes da arte costumam encontrar apoio para seu julgamento, tornou-se ultimamente tão contraditória que, se excluíssemos do campo da arte tudo aquilo a que os críticos das várias escolas negam o direito de pertencer a ela, quase não sobraria arte nenhuma.

Tal como os teólogos das várias tendências, também os artistas com diferentes tendências excluem e destroem uns aos outros. Preste atenção aos artistas das escolas de hoje e você verá, em todos os ramos da arte, um grupo negando outros: na poesia, os antigos românticos negam os parnasianos e os decadentes; os parnasianos negam os românticos e os decadentes; os decadentes negam todos os seus predecessores e os simbolistas; os simbolistas negam todos os seus predecessores e os mages, enquanto os mages simplesmente negam todos os seus predecessores; no romance, naturalistas, psicologistas e naturistas negam uns aos outros. E o mesmo acontece no teatro, na pintura e na música. De forma que a arte, que consome enorme quantidade de trabalho e de vidas humanas, e desfaz o amor entre as pessoas, não apenas não é uma coisa firme e claramente definida, como é entendida de maneiras tão contraditórias por seus amantes que é difícil dizer o que é geralmente compreendido como arte e, especialmente, como arte boa e útil, em nome da qual os sacrifícios poderiam com justiça lhe ser oferecidos.

Leon Tolstói, in O que é arte?