Um Conto de Três Cidades

No ano passado, como já aconteceu tantas vezes, o Prêmio Nobel de Literatura foi uma bênção ambígua. Os escritos de Elias Canetti são extremamente pessoais e fragmentários. Brotam de recessos ocultos e se desdobram com cautelosa paciência. Devido ao Prêmio de 1981, muitas coisas suas que são menores têm sido reeditadas e traduzidas às pressas, perdendo-se o foco do conjunto da obra, que nasce e retorna a uma obra-prima, Auto de fé, seu primeiro e único romance. O próprio Canetti, além disso, reagiu à abrupta notoriedade que lhe foi concedida em seu 77o ano de vida com típica irascibilidade e hauteur. Tem criticado ferozmente, e não com toda justiça, aqueles que — em especial na Inglaterra, aos quais se dirigira como refugiado — não mantiveram seus livros em catálogo ou deixaram de lhes conceder atenção crítica durante os longos anos de (relativa) obscuridade antes do Nobel. Com tanto mais razão é importante que a autobiografia desse mestre da intransigência esteja agora disponível fora do alemão incisivo e marmóreo (Canetti é herdeiro de Kleist) em que foi escrita. Uma luz em meu ouvido é o segundo volume, traduzido por Joachim Neugroschel (Farrar, Straus & Giroux, 1982). Cobre a década — absolutamente decisiva para o desenvolvimento de Canetti como escritor e pensador — de 1921 a 1931. Começa quando Elias Canetti é um aluno de dezesseis anos de idade num Gymnasium de Frankfurt e termina quando dr. Canetti abandona a química, que havia cursado na Universidade de Viena, para se dedicar à alquimia mais poderosa de sua grande ficção. Mas o relato não se resume às memórias de uma testemunha excepcionalmente observadora e original; é uma imagem vívida da alta civilização centro-europeia à beira do abismo. Foi um risco e uma sorte que Canetti atingisse a maioridade interior numa era crepuscular.

Os leitores do primeiro volume, A língua absolvida, hão de lembrar a temível mãe viúva do escritor e as intimidades e tensões que uniam mãe e filho. A insensibilidade de madame Canetti podia ser uma tática, friamente estratégica como suas adivinhações. Na Frankfurt dos anos 1920, a inflação galopante estava levando à loucura e à ruína. Elias via a seu redor sintomas constantes de miséria e desespero humano. Diante de uma mulher desmaiando de fome na rua, o menino pediu à mãe alguma explicação, alguma centelha de compaixão. “Você está vivo?”, replicou madame Canetti, cáustica, e advertiu o filho que seria melhor ir se acostumando a tais visões se fosse virar médico e ganhar o dinheiro burguês que o protegeria de tais desgraças. Como o menino alucinado do conto de D. H. Lawrence “The Rocking-Horse Winner” [O ganhador do cavalo de balanço], o jovem Canetti ouvia em cada esquina as expectativas maternas bradando por dinheiro. Numa reação que em parte era astúcia, em parte histeria, o próprio Elias, alguns anos depois em Viena, cobriu páginas e páginas de papel com a palavra “dinheiro”. O susto que esse exercício causou a uma mãe já sempre dada a procurar conselhos médicos iria ajudar na libertação do filho, que saiu de casa.

Mas os últimos anos de escola trouxeram também outras emancipações. O ator Carl Ebert, que Canetti tinha admirado em papéis clássicos interpretados na Schauspielhaus de Frankfurt, apresentou uma leitura dominical de um épico babilônico mais antigo do que a Bíblia: “Descobri Gilgamesh, que teve um impacto em minha vida e em seu significado mais íntimo, em minha fé, minha força e expectativa, mais decisivo do que qualquer outra coisa no mundo”. De fato, o resumo que Canetti fez desse impacto pode servir de epígrafe à sua obra:

Senti o efeito de um mito: algo em que tenho pensado sob vários ângulos neste meio século que se seguiu, algo em que tenho refletido com muita frequência, mas de que nunca duvidei a sério, nenhuma vez. Absorvi como uma unidade algo que permaneceu em mim como unidade. Não consigo encontrar nenhuma falha nela. A questão de se eu acredito neste conto não me afeta; como poderia, dada minha substância intrínseca, decidir se acredito ou não? A questão não é repetir a banalidade de que todos os seres humanos morrem: o ponto é decidir aceitar a morte de boa vontade ou se revoltar contra ela. Com minha indignação contra a morte, adquiro direito à glória, à riqueza, à infelicidade… Tenho vivido nesta revolta sem fim. E se minha dor pelos entes queridos que perdi ao longo do tempo não foi menor do que a de Gilgamesh por seu amigo Enkidu, pelo menos tenho uma coisa, uma única coisa, de vantagem sobre o herói: eu me importo com a vida de todos os seres humanos, e não apenas com a de meu vizinho.

A segunda grande descoberta foi mais cáustica. Canetti encontrou em Aristófanes uma pista vital: “Como cada comédia sua é dominada vigorosamente, sistematicamente, por uma única ideia fundamental e surpreendente, da qual ela deriva”. Essa ideia, concluiu Canetti, deveria ser sempre de ordem pública e, em sentido mais profundo, política. Uma imaginação radical deve tentar transpor a esfera privada. E poderia existir algo mais aristofânico do que o espetáculo da vida alemã sob o domínio da dissolução fiscal, social e erótica?

O analista supremo dessa dissolução estava trabalhando em Viena. À distância, vem se tornando cada vez mais evidente que os traços essenciais da sensibilidade e do estilo expressivo no Ocidente no século XX derivam do exemplo de Karl Kraus. O legado desse satirista apocalíptico se faz constantemente visível, desde a concepção da linguagem e da sociedade em Kafka ao humor negro e autodestrutivo do filão urbano americano dos anos 1950 e 1960. Canetti apresenta um relato memorável dos célebres recitais de leitura de Kraus, um daqueles tours de force miméticos em que o autor-editor de Die Fackel — a tocha que também arde no título de Canetti — instruiu toda uma geração nas artes envolventes do ódio ao outro e do ódio a si próprio. Foi uma boa coincidência que tenha sido num recital de Kraus que Canetti viu pela primeira vez — sentada na primeira fila, como sempre fazia — Venetia Toubner-Calderon, a bela e enigmática Veza, com quem iria se casar em 1934. Em termos mais imediatos, o efeito hipnótico de Kraus sugeriu a Canetti aquilo que se tornaria o eixo de seu questionamento: o poder do indivíduo em relação ao poder das massas. Relembrando o fantástico registro vocal de Kraus, Canetti observa: “As cadeiras e as pessoas pareciam se render sob aquela vibração; não ficaria surpreso se as cadeiras cedessem. A dinâmica de um auditório tão acossado ao impacto daquela voz — um impacto que persistia mesmo quando a voz silenciava — é tão impossível de descrever quanto a Caçada Selvagem”. (Quantos leitores, principalmente no mundo anglo-saxão, identificarão essa penetrante referência ao mito, provavelmente de origem celta, dos cães e caçadores espectrais cruzando o firmamento noturno numa perseguição demoníaca? Mas essa edição não traz notas de rodapé, e muitas vezes a tradução é engenhosamente inútil.)

Tão essenciais quanto Karl Kraus para a educação de Elias Canetti foram as pinturas que ele viu nas grandes coleções de Viena, e sobre as quais muito refletiu. Duas em especial vieram a ocupar seu espírito, embora com efeitos contrários. O Triunfo da morte, de Brueghel, parecia confirmar a mensagem de Gilgamesh. A vigorosa resistência à morte pulsando nas inúmeras figuras da multidão na tela se infiltrou na consciência de Canetti. Embora a morte triunfe, a luta é pintada como atitude de eminente valor e faz a união de todos os homens. O outro quadro era o colossal Cegamento de Sansão, de Rembrandt: “Contemplei muitas vezes essa pintura, e com ela aprendi o que é o ódio”. Ademais, embora ainda não pudesse saber disso, o cegamento e a cegueira viriam a ser motivos constantes na literatura, nas notas de viagem e nos aforismos filosóficos de Canetti. O título alemão de Auto de fé é Die Blendung, que significa tanto o ato de cegar quanto ficar ofuscado ou aturdido ao ponto da cegueira. A leitura canettiana da Dalila de Rembrandt parece reverberar em quase todas as figuras femininas de suas criações posteriores: “Ela tirou a força de Sansão; retém sua força mas ainda o teme e irá odiá-lo enquanto se lembrar do cegamento e, para odiá-lo, irá sempre se lembrar desse cegamento”.

No verão de 1925, Canetti rompeu com seu monstre sacré, a mãe. Continuou a estudar ciências na Universidade de Viena, mas agora tinha uma intensa sensibilidade aos chamados da experiência — àquilo que, se fizesse o apelo correto, iria despertar os poderes adormecidos dentro de si como um sinal luminoso dentro da noite. Em 15 de julho de 1927, esse sinal veio, literalmente. Atendendo a seus líderes social-democratas, os operários mais radicais de Viena, enfurecidos com um recente erro judicial (alguns operários tinham sido mortos em Burgenland e os assassinos foram absolvidos), marcharam sobre o Palácio da Justiça. Atearam-lhe fogo. Naquele dia, Elias Canetti, o metafísico lírico, o alegorista da violência, ganhou sua independência: “Tornei-me parte da multidão, dissolvi-me inteiramente nela”. Essa imersão — a expressão francesa bain de foule transmite exatamente a experiência de Canetti — firmou sua decisão de analisar, como Gustave Le Bon começara a fazer nos anos 1890, a estrutura interna, as energias exponenciais e a aura contagiosa das multidões. Apenas em 1960 veio a sair Massas e poder, obra truncada, brilhante e fragmentária. Mas a multidão e os sentimentos da multidão em que ele mergulhou naquele dia escaldante de verão iriam ocupá-lo desde aquele momento. Obsessões pessoais e fato público se fundiram:

O fogo era o que mantinha a situação coesa. Você sentia o fogo, sua presença era avassaladora; mesmo que não o visse, você o tinha em mente, sua atração e a atração exercida pela multidão eram uma só. […] E você era atraído outra vez para o local do fogo — dando uma volta, pois não havia outro caminho possível.

Tanto em suas reflexões sobre as multidões quanto em suas apropriações metafóricas do fogo, Canetti não viu nenhum proveito em Freud. A Psicologia das massas e análise do eu, de Freud, lhe causou aversão “desde a primeira palavra, e ainda me causa aversão 55 anos depois”. Canetti via em Freud a própria encarnação da coisa de segunda mão — a construção de abstrações dogmáticas sobre as bases incertas das ações e vivências de outras pessoas. Essa rejeição teve ressonância mais ampla. Canetti pertence à pequena constelação de intelectos e sensibilidades de primeira categoria, em nossa época, que têm rejeitado Freud e a teoria psicanalítica como uma mitologia artificial, anti-histórica, cuja metodologia é, na melhor das hipóteses, estética, e cujos materiais de prova — os sonhos, os atos de fala, os estilos de gestos fin-de-siècle, basicamente uma Europa Central judaica de classe média e feminina — são de uma estreiteza quase absurda. Além de Canetti, essa constelação inclui Kraus, Wittgenstein e Heidegger. É marcada por um senso trágico da vida, por uma aguda atenção à natureza temporal, histórica, do discurso humano e por um grande ceticismo em relação aos ideais ou às pretensões da psicanálise. Com o atual desaparecimento das suposições psicanalíticas, pode ser que sejam esses “negadores” de Freud que se demonstrem duradouros.

A revolta de julho tinha definido a vocação de Canetti. Procurando as multidões “na história, nas histórias de todas as civilizações”, ele se deparou e ficou fascinado com a história e a filosofia antiga da China (fascínio este que iria inspirar o romance). Os sons das ruas adquiriram um significado rico, diferente. Os colegas de universidade com simpatias nacional-socialistas que Canetti encontrava no laboratório serviram para que ele concentrasse ainda mais o foco de sua atenção nos fenômenos de massa e na possibilidade de que a política de manipulação das massas levasse ao transe coletivo da guerra. Canetti agora estava escrevendo poesia “frenética e desenfreada”. Entregava cada poema novo a Veza. E Veza começava a ver como era profundo o amor de Canetti por ela. Em 15 de julho de 1928, um ano depois do incêndio no Palácio da Justiça, Canetti saiu de Viena e foi passar o resto do verão em Berlim. Depois de Frankfurt e Viena, Berlim seria a terceira cidade essencial para suas descobertas pessoais.

Naquele momento, Berlim era o centro nevrálgico da modernidade. Embora os “camisas pardas” estivessem assumindo cada vez mais o comando das correntes e movimentos na vida das ruas, a esquerda ainda estava presente, tanto a comunista quanto a socialista. No ambiente implosivo da cidade ensaiavam-se os confrontos, as agressões físicas e psicológicas que logo seriam praticadas em escala global. A descrição de Canetti é perspicaz:

A qualidade animal e a qualidade intelectual, desnudadas e intensificadas ao máximo, estavam mutuamente entrelaçadas, numa espécie de corrente alternada. Se você tivesse despertado para sua animalidade antes de chegar aqui, tinha de aumentá-la para enfrentar a animalidade dos outros: e se não fosse muito forte, logo seria vencido. Mas, se você se guiasse por seu intelecto e não tivesse se entregado quase nada à sua animalidade, fatalmente se renderia à riqueza do que era oferecido à sua mente. Essas coisas o alvejavam, versáteis, contraditórias, incessantes; você não tinha tempo de entender coisa alguma, não recebia nada a não ser pancadas, e não tinha sequer se recuperado das pancadas de ontem e as novas pancadas já lhe choviam em cima. Você andava por Berlim como se fosse um pedaço macio de carne, e sentia como se ainda não estivesse macio o suficiente e ficasse esperando novas pancadas.

A imagem de “um pedaço macio de carne” andando por Berlim sob uma chuva de pancadas é expressionismo puro. George Grosz, que Canetti veio a conhecer e admirar, acharia muito engraçado. Os desenhos ferozes de Grosz lançaram Canetti em um mundo de exploração e brutalidade sexual. Ele nunca duvidou da veracidade de Grosz, o que viria a influenciar profundamente o drama do eros tirânico em Auto de fé. Brecht também causou impressão no jovem visitante, e Canetti vislumbrou algo em seu profissionalismo frio e altaneiro. Mas o grande encontro foi com Isaac Bábel. Aqui havia uma evidente pureza, como a que Canetti iria conhecer mais tarde na verdade icônica de Kafka. A literatura era sacrossanta para Bábel. Ele tinha sondado as profundezas da barbárie humana, mas sua visão da literatura o protegia do cinismo. “Se ele via que alguma coisa era boa, nunca iria usá-la como outras pessoas, que, torcendo o nariz para o que estava em volta, davam a entender que se consideravam o ponto culminante de todo o passado. Sabendo o que era a literatura, ele nunca se sentiu superior aos demais.” Isaac Bábel, diz Canetti, o impediu de ser “devorado” pela cidade voraz.

Agora o aprendizado de Canetti estava quase completo. Voltando a Viena no outono de 1929, pôs de lado os sonhos de respeitabilidade médica ou comercial em que se obstinava a mãe. Ganharia a vida como tradutor, com suas línguas “postas em liberdade”, e começaria a trabalhar numa ficção em várias partes extensas, que levava o título provisório de A comédia humana dos loucos. Mais um encontro se revelou fundamental: este com um jovem filósofo, aleijado de corpo, mas com uma percepção dos seres humanos que às vezes o assemelhava a “um Cristo num ícone oriental”. Embora a dissolução do indivíduo na multidão continuasse a ser “o enigma dos enigmas” para Canetti, a condição desolada, mas luminosa, de seu amigo colocou o tema da morte entre seus principais interesses. Voltando a pensar nas chamas que tinham envolvido o Palácio da Justiça, vendo diante de si um ser humano possuído, nutrido pelo pensamento abstrato e pelas energias de uma percepção ilimitada, Canetti encontrou seu grande tema: o “Homem Livro” em sua quintessência, o qual, num êxtase derradeiro de clarividência ensandecida, arderia junto com todos os seus livros. De início, o personagem ia se chamar Brand [fogo, incêndio], refletindo o próprio termo “fogo” e, talvez, o espírito ferozmente absolutista da peça de Ibsen, de mesmo nome. Depois passou a se chamar Kant, pedra de toque dos metafísicos e arquétipo da rotina acadêmica. Por fim, o personagem central de Auto de fé se tornou Kien, monossílabo que combina o termo alemão para a madeira resinosa dos pinheiros com uma leve sugestão de tom chinês. Aos 24 anos, Elias Canetti estava compondo um dos romances de maior maturidade intelectual e domínio estilístico de nosso século.

Grande parte do que publicou a partir de então é de alta qualidade: a engenhosa peça filosófica Os que têm a hora marcada, as reflexões sobre as cartas de Kafka a Felice Bauer (O outro processo, de 1969), os aforismos e anotações líricas de As vozes de Marrakech e, como sugeri, algumas seções de Massas e poder – aquela, por exemplo, sobre o papel da inflação monetária na destruição da identidade social e do discernimento ético na Alemanha de Weimar. A autobiografia de Canetti nos faz aguardar esperançosamente uma continuação. Apesar disso, seria difícil encontrar algo nos escritos posteriores de Canetti capaz de se equiparar à força da Opus I. Uma luz em meu ouvido oferece um relance fascinante da gênese de um clássico.

Embora ainda seja prematuro, é inevitável relacionarmos Canetti com toda a configuração do gênio judaico e centro-europeu que determinou tão amplamente o clima da sensibilidade moderna. Em Canetti não há a imediaticidade da criação mítica, o acesso livre a formas simbólicas específicas, porém universais, que fazem das ficções e parábolas de Kafka o coroamento e o ápice da imaginação do século XX — sendo Kafka para sua época, como disse Auden, o que Dante e Shakespeare foram para as suas. E também sentimos que, perante a natureza física e os mistérios da psique humana, Canetti não fornece a resposta que confere a paciente autoridade aos romances — e aqui o plural é importante — de Hermann Broch. Mas é por esses critérios que Canetti quer — na verdade requer — um julgamento. Sua exigente presença honra a literatura.

22 de novembro de 1982

George Steiner, em Tigres no Espelho e Outros Textos

Diários

É certamente uma sorte extraordinária, e muito pouco aproveitada, que existam diários de viagem vindos de culturas desconhecidas, escritos por representantes dessas e não por europeus. Cito apenas dois dos mais minuciosos, que nunca me canso de ler: o livro do peregrino chinês Huan Tsang, que visitou a Índia no século VII, e o do árabe Ibn Batuta, de Tânger, que durante 25 anos viajou por todo o mundo islâmico do século XIV, pela Índia e, provavelmente, também pela China. Com isso, porém, não se esgota toda a riqueza dos diários exóticos. No Japão encontram-se diários literários que, em sutileza e precisão, podem ser comparados a Proust: o Livro de cabeceira da dama de honra Shei Shonagon (o livro de “apontamentos” mais perfeito que conheço) e o diário da autora do romance Genji, Murasaki Shikibu — ambas, aliás, viveram na mesma corte por volta do ano 1000, conheciam-se bem, mas não se davam.

A imagem exatamente oposta a esses relatos de terras distantes é fornecida pelos diários de terras próximas. Trata-se aqui de pessoas muito próximas nas quais nos reconhecemos. O mais belo exemplo desse gênero na literatura alemã são os diários de Hebbel. Estes são amados porque neles não há quase nenhuma página em que não se encontre algo que nos toque pessoalmente. Podemos ter a impressão de já termos, nós mesmos, escrito isto ou aquilo em algum lugar. Talvez já o tenhamos feito realmente, e, se não o fizemos, é certo que poderíamos tê-lo feito. Esse processo do encontro íntimo é emocionante porque, bem ao lado daquilo que nos é “comum”, há também algo que jamais poderíamos ter pensado ou escrito da mesma forma. Trata-se, pois, do espetáculo teatral de dois espíritos que se interpenetram: em determinados pontos, eles se tocam; em outros, formam-se entre eles espaços vazios que não poderiam ser preenchidos de maneira alguma. O homogêneo e o heterogêneo encontram-se tão próximos que isso nos força a pensar; nada é mais profícuo que tais diários da proximidade, como poderiam ser chamados. É próprio deles, ainda, serem “completos” ou seja, profusos, e não escritos sob o jugo de um objetivo determinado.

Elias Canetti, in A consciência das palavras

Canetti na cozinha

Sonho que Elias Canetti me convida para jantar. Recebe-me na cozinha, ele mesmo prepara a massa. Enquanto trabalha no molho, abrimos uma garrafa de vinho e conversamos. “Falo para seguir o método de Confúcio”, me diz. “Falar é uma maneira de desenhar nosso retrato espiritual.”

Digo que é uma pena que suas ideias se percam entre os vapores do carbonara. Ainda posso sentir o cheiro forte do toucinho. Canetti me encara. “Você tem razão. Devia ser possível dizer tudo em poucas palavras.” Suspira e continua: “Enquanto não se pode fazer isso, não há realmente o que dizer”. E, com o rosto borrado de fumaça, silencia.

Acordo. Encontro em minha cabeceira um exemplar de Sobre os escritores (José Olympio, tradução de Ivo Barroso), reunião de anotações e aforismos inéditos de Canetti, organizada por Penka Angelova e Perer von Matt. Eu o lia antes de dormir. Corro às notas dedicadas a Confúcio e a Heráclito; lá estão as frases que meu sonho, confusamente, repetiu.

Não é a primeira vez que sonho com frases. Semanas atrás, com a cabeça coberta por um turbante negro, Simone de Beauvoir me dizia em um pesadelo: “Não podemos jamais nos conhecer, só podemos nos narrar”. A frase me despedaça. Literalmente: pedaços de meu rosto – uma orelha, uma sobrancelha, a ponta do nariz – rolam para o chão. Acordo em pânico. É atordoante a ideia de que estamos condenados ao desconhecimento. Tudo o que nos resta, diz Simone, é inventar.

Mais calmo, folheio o livro de Canetti e esbarro em uma anotação dedicada a Chuang Tse, o discípulo de Lao Tse. Diz Chuang que os ventos são a maneira que o cosmos encontra para respirar. A vida é respiração. Penso nos vapores que nos envolviam em meu sonho: são a respiração da cozinha. Também nas anotações de Canetti, as ideias sopram.

Acredita Canetti que os pensamentos se parecem com as tempestades. Sopram e atordoam. Alguns filósofos nos dispersam: Aristóteles. Outros nos oprimem: Hegel. De alguns nos gabamos: Nietzsche. Outros nos fazem respirar – e aqui voltamos a Chuang Tse.

Escrevendo sobre Confúcio, Elias Canetti observa a força do impalpável – como a que se esconde nos tremores, nos suspiros e nas ventanias. O impalpável nos preenche. Compara: “Como se as lacunas nada mais fossem que as conhecidas dobras de trajes”. As palavras são uma prova definitiva disso. Nada mais impalpável que a palavra. E, no entanto, sem ela não existimos.

Também Canetti escreve como quem respira. Suas anotações nos sacodem e nos vergam. Não se pega o vento: ele não se deixa aprisionar. Canetti escreve como um poeta, com arroubos e fervor. Através de sopros – como um deus criador. Em plena desordem, sem nenhuma esperança de coerência. Ele mesmo diz: “Sem a desordem da leitura não existe o poeta”.

Severo, porém, esclarece: “Eu não sou poeta, pois não sei calar”. Seu livro desmente essa afirmação. Ele mesmo, logo depois, se corrige: “Mas muitas pessoas dentro de mim – que eu não conheço – calam. Suas irrupções eventuais me tornam poeta”.

Gosto da ideia de que o poeta é – para roubar uma expressão de Antonio Tabuchi a respeito de Fernando Pessoa – “uma valise cheia de gente”. No meio da noite, muitas vezes, e mesmo sem ser poeta, também acordo com esse falatório interior. Frases se movem dentro de mim. Durante o dia, silenciosas, elas serpenteiam. À noite, de repente gritam.

Lembra Canetti que somos filhos da tradição da ordem. No romance, exemplifica, a ordem começa com Flaubert. “Ali não existe nada que não tenha sido peneirado.” Ela atinge sua perfeição em Kafka. Mas é tudo muito precário. Canetti percebe em Kafka, o metódico, o sopro desordenado de Dostoiévski, o louco. É a respiração ofegante do escritor russo que sustenta a ordem kafkiana. É a desordem que, submersa, alimenta a ordem.

Prefere Canetti, por isso, os “poetas desordenados”. Que podem dormir dentro de grandes narradores, como Charles Dickens. Não esconde, porém, a contradição de que se alimenta: não existe escritor que ele ame mais que o duro Stendhal. Aprecia, em particular, sua ingenuidade: “Ele não se envergonha de nenhum dos sentimentos”. Em Stendhal, tudo está exposto.

Volto ao sonho da cozinha. Com delicadeza, Canetti manipula a pancetta picada, o creme de leite, a pimenta. Como Flaubert, ele aposta na dosagem dos temperos – que não passam, aliás, de brisas com que refrescamos os alimentos. “Temperos sopram a comida”, ele me diz no sonho.

É o que admira em Stendhal: a capacidade de suspirar. “Jamais abri alguma página sua sem me sentir leve e iluminado.” E completa, para que não o tomem pelo discípulo metódico que não é: “Ele nunca foi a minha lei. Mas foi a minha liberdade”.

Quando fala de sua predileção pelo silêncio, Canetti faz uma defesa da pausa e do recolhimento. Um escritor deve saber esperar. Como o cozinheiro que, paciente, aguarda que as cebolas dourem, também o escritor deve se conservar em compasso de espera, até que as palavras estalem.

Nas horas de silêncio, Canetti tomava notas – que agora tenho o privilégio de ler. Não para dizer, mas para que algo se dissesse. Na escrita, ele argumenta, o escritor é o último a saber o que diz. O próprio crítico (eu?) deve privilegiar a ignorância. Anota: “O crítico como ponte mnemônica, todos o entendem, mas ele não entende nada”. Não é fácil aceitar que o principal sempre escapa.

Com suas notas, Elias Canetti faz crítica literária. Mas criticar não é derreter um livro na gosma das leituras prévias, das teorias, das ideias prontas. “Há os que se entregam à língua para dissolvê-la”, Canetti diz. “E outros que estremecem ao tocá-la.” Não para mistificar as palavras ou tomá-las como sagradas. Mas para aceitá-las.

Tampouco para delas fazer um glacê, pois a língua deve sempre preservar a aparência dos assados sangrentos. Diz Canetti: “Ah, como tenho nojo das palavras intencionalmente enigmáticas!”.

Canetti aposta no poder fundador da palavra. A palavra não é um espelho, um bisturi, um objeto de decoração. Ela é – e isso deveria bastar. Afirma: “O que um poeta não vê não aconteceu”.

José Castello, in Sábados inquietos

Consciência

A consciência, a velha e boa consciência — ouço algum leitor dizer em tom triunfante: ele conversa com sua consciência! Vangloria-se de manter um diário para conversar com sua consciência! — Mas não é bem assim. Na realidade, o outro, para quem falamos, muda constantemente de papel. É verdade que pode, também, aparecer como consciência, e sou-lhe muito grato por isso, pois os outros papéis facilitam-nos demais as coisas: parece haver nos homens uma volúpia por se deixarem persuadir. Contudo, esse outro nem sempre é uma consciência. Algumas vezes a consciência sou eu , e falo a esse outro num tom de desespero e autoacusação, com uma veemência que eu não desejaria a ninguém. Nesses momentos, porém, o interlocutor se transforma num consolador perspicaz, que sabe exatamente onde me excedo. Ele vê que, como poeta, frequentemente me atribuo maldades e posturas malignas que absolutamente não são minhas próprias. Faz-me lembrar que, afinal de contas, tudo depende daquilo que se faz, pois pode-se pensar qualquer coisa. Com sarcasmo e serenidade, faz cair as máscaras da maldade de que nos vangloriamos, mostrando-nos que não somos assim tão “interessantes”. Sou-lhe, de fato, mais grato ainda por esse papel.

Elias Canetti, in A consciência das palavras

Realismo e nova realidade (trecho)

O realismo, no sentido estrito, foi um método para conquistar a realidade para o romance. Toda a realidade, pois era importante nada excluir dela — nem em favor de convenções estéticas, nem de convenções morais burguesas. Essa era a realidade tal como a viam alguns espíritos abertos e sem preconceitos do século XIX. Mas já então não viam tudo, o que, aliás, lhes foi devidamente censurado por aqueles seus contemporâneos que caprichosamente persistiam em exercícios outros, e aparentemente marginais. Mas, mesmo que possamos hoje admitir com convicção que os poucos representantes verdadeiramente significativos dentre os realistas alcançaram realmente seu objetivo; que conseguiram abarcar toda a sua realidade para o romance; que sua época foi mostrada, sem sobras, em suas obras — o que significaria isso para nós? Poderiam aqueles dentre nós que buscam a mesma meta — mas como homens do nosso tempo — e se veem como realistas modernos servir-se desses mesmos métodos?

Pressentimos já qual será a resposta a essa questão, mas, antes de enunciá-la, cabe refletir sobre o que foi feito da realidade de então. Ela se modificou em tão grande escala que mesmo uma noção preliminar desta nos deixa já completamente perplexos. Uma tentativa de dominar essa perplexidade leva-nos, penso eu, a distinguir três aspectos essenciais dessa mudança. Há uma realidade crescente e uma realidade mais exata; em terceiro lugar, há a realidade do devir.

É fácil perceber o que se quer dizer com o primeiro desses aspectos, ou seja, com a realidade crescente: há aqui muito mais coisas, não apenas quantitativamente (mais seres humanos e objetos); mas há infinitamente mais coisas também sob o aspecto qualitativo. O Velho, o Novo e o Outro afluem de todos os lados. O Velho: um número cada vez maior de culturas passadas é desenterrado; história e pré-história recuam cada vez mais no tempo. Uma arte antiga, de uma perfeição enigmática, tirou-nos para sempre a altivez com relação à nossa própria arte. A terra volta a ser povoada com seus mortos mais antigos. Eles ressuscitaram por meio de suas ossadas, seus utensílios, suas pinturas rupestres, e vivem agora em nosso imaginário como os cartagineses e egípcios viveram no imaginário dos homens do século XIX. O Novo: muitos de nós nasceram antes que o homem pudesse voar, e agora com certeza já fizeram sua viagem a Viena de avião. Alguns dos mais jovens entre nós serão ainda mandados à lua como turistas, e se envergonharão talvez, após o seu regresso, de publicar uma descrição sobre algo tão banal — assim como agora me envergonho de enumerar outras “novidades”. Na minha infância, tais novidades surgiam ainda como milagres únicos: minha primeira lâmpada elétrica, minha primeira conversa telefônica. Hoje, as novidades nos rodeiam aos milhares, como moscas.

Além do Velho e do Novo, mencionei ainda o Outro, que aflui de todos os lugares: as cidades estrangeiras mas de fácil acesso, os países e continentes, a segunda língua, que cada um aprende paralelamente à língua materna (e muitos aprendem uma terceira e mesmo uma quarta línguas). Há também a investigação rigorosa de culturas estranhas, as exposições de sua arte, as traduções de obras de sua literatura; a investigação de povos primitivos ainda existentes: seu modo de vida material, a organização de sua sociedade, as formas que assumem sua crença e seus ritos, seus mitos. Aquilo que existe de completamente Outro, como as ricas e instigantes descobertas dos etnólogos, é incomensurável e não pode de forma alguma — como em geral se assumia antigamente, e como alguns ainda hoje gostariam de assumir — ser reduzida a uns poucos achados. Para mim, pessoalmente, esse crescimento da realidade é o mais significativo, porque sua apropriação demanda mais esforço que a apropriação do banalmente Novo, evidente a todos; mas, talvez, também porque ele reduz saudavelmente nossa altivez, que se deixa insuflar indiscriminadamente com o Novo. Com efeito, reconhece-se, entre outras coisas, que tudo já fora preconcebido nos mitos: o que hoje, com desembaraço, tornamos realidade são ideias e desejos antiquíssimos. No entanto, no que toca nossa capacidade de inventar novos desejos e mitos, estamos deploravelmente mal servidos. Vasculhamos os antigos, como que a remoer ruidosamente preces, sem ao menos sabermos o que essas preces mecânicas significam. Essa é uma experiência que deveria fazer-nos refletir, nós, poetas, que como tais temos a incumbência, sobretudo, de inventar o Novo. Finalmente, não quero deixar de mencionar ainda que o Outro, que só agora experimentamos seriamente, não se refere apenas aos seres humanos. A vida, tal como foi sempre a dos animais, ganha para nós um outro sentido. O conhecimento crescente de seus ritos e jogos demonstra, por exemplo, que eles — a quem, três séculos atrás, declaramos oficialmente máquinas — possuem algo como uma civilidade que pode ser comparada à nossa.

A ampliação de nossa época, sua realidade crescente, a uma aceleração para a qual não se pode antever meta alguma, é também a causa de sua confusão.

Elias Canetti, in A consciência das palavras

O eu fictício

A primeira vantagem do eu fictício a quem nos endereçamos é a de que ele realmente nos ouve. Ele está sempre a postos; nunca nos dá as costas. Não simula interesse; não é gentil. Ele não nos interrompe; deixa-nos falar. Não é só curioso, mas também paciente. Só posso falar aqui de minha própria experiência, mas espanta-me continuamente o fato de que exista alguém que me ouça com tanta paciência como eu a outros. Não se pense, contudo, que esse ouvinte torna as coisas mais fáceis para nós. Tendo o mérito de nos entender, em nada podemos enganá-lo. Não é só paciente, mas também malévolo. Não deixa passar nada, vê tudo. Registra o menor detalhe, e, assim que nos pusermos a dissimulá-lo, apontará para ele com veemência. Em toda a minha vida, já sexagenária, ainda não encontrei um interlocutor tão perigoso, mesmo tendo conhecido alguns que não causariam vergonha a ninguém. Talvez sua vantagem especial resida no fato de que tal interlocutor não defende nenhum interesse próprio. Ele tem todas as reações de uma pessoa, sem suas motivações. Não defende nenhuma teoria, nem se beneficia de nenhuma descoberta. Seu instinto para detectar manifestações de poder ou vaidade é enorme. Naturalmente, favorece-o o fato de nos conhecer a fundo.

Se percebe algo incorreto — insuficiência de conhecimento, fraqueza ou preguiça — cai sobre mim como um raio. Se digo “Isso não é importante; para mim importa algo mais que minha pessoa, importa o estado do mundo, tenho de advertir — eis tudo”, ele ri na minha cara. “Mesmo assim”, responde. Permito-me citá-lo textualmente aqui: “O erro de todos os benfeitores” — e esta palavra infame já me fere — “é que eles, apesar da responsabilidade que sentem e do bem que talvez realmente desejem, esquecem-se de desenvolver o instrumento que lhes permita conhecer os homens e compreendê-los em seus milhares de particularidades, rudes ou requintadas. Pois desses mesmos homens flui o que há de mais terrível, ordinário e perigoso em tudo o que acontece. Não há outra esperança de que a algo tão falso, simplesmente porque lhe é mais cômodo?”.

Ocorre que eu previra algo de terrível — entenda-se para o mundo — que, posteriormente, se confirmou com exatidão. Não tinha nada de melhor a fazer do que anotá-lo. Com isso, podia provar que já o havia antevisto muito tempo antes que acontecesse. Provavelmente pretendia com isso conferir-me o direito a futuras predições. Transcrevo aqui a resposta aniquiladora de meu interlocutor a essa minha pretensão; ela é mais importante que a deplorável vaidade da predição confirmada:

Aquele que adverte, o profeta, cujas predições se confirmam, é uma pessoa respeitada sem razão. Ele tornou as coisas fáceis demais para ele, deixando-se dominar pelos horrores que abomina, antes mesmo que estes se tornassem reais. Ele acredita que está advertindo; mas, comparada ao sofrimento que previu, sua advertência é sem valor. Ele será admirado por sua previsão, mas nada mais fácil. Quanto mais monstruosa sua previsão, tanto mais cedo ela se tornará verdade. Admirado deveria ser o profeta que prediz algo de bom. Pois isso, e tão somente isso, é que é improvável.

Elias Canetti, in A consciência das palavras

Agendas

 

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Cada pessoa gostaria de criar o seu próprio calendário, segundo o modelo de toda a humanidade. O principal atrativo do calendário reside no fato de ele ir sempre adiante. Tantos dias se passaram, outros tantos virão. Os nomes dos meses retornam, e, com mais frequência, os dos dias. Porém, o número que assinala os anos é sempre um outro. Ele cresce, não pode jamais diminuir: a cada vez, recebe um ano a mais. Crescendo constantemente, jamais se salta um ano e, dessa forma, procede-se como na enumeração: sempre se acrescenta apenas um. A contagem do tempo exprime de maneira precisa aquilo que o ser humano mais deseja. O retorno dos dias, cujos nomes conhece, lhe dá segurança. Ele desperta: que dia é hoje? Quarta-feira; é de novo quarta-feira; já houve muitas quartas-feiras. Mas ele não passou apenas por quartas-feiras: hoje é dia 30 de outubro, e isso é algo maior. Já conheceu também um grande número de dias como esse. Quanto ao número do ano, em seu crescimento linear, espera que ele o leve junto para cifras cada vez mais elevadas. Segurança e desejo de uma longa vida encontram-se na contagem do tempo, e esta foi como que planejada para aquelas.

Todavia, o calendário vazio é o calendário de todos. Cada ser humano quer torná-lo seu, e para isso tem de preenchê-lo. Os dias se dividem em bons e ruins, em livres e atribulados. Se ele os anota, em poucas palavras ou letras, o calendário se torna inconfundivelmente seu. Os acontecimentos mais importantes marcam efemérides. Na juventude, estas ainda são poucas, o ano conserva uma espécie de inocência, e a maioria dos dias é ainda livre e disponível para o futuro. Mas aos poucos os anos vão ficando repletos, mais e mais retornam as datas que foram decisivas e, por fim, o homem já não tem mais um dia disponível em seu calendário: ele tem sua própria história.

Conheço pessoas que se riem dos calendários dos outros, “porque neles há muito pouca coisa”. Mas só quem fez as anotações pode saber realmente o que ele contém. A parcimônia dos signos produz o seu valor. Eles existem através de sua concentração; o vivido que está presente neles é como que encerrado por um encantamento, permanece intacto e pode transformar-se repentinamente em algo gigantesco, em outras circunstâncias num outro ano.

Ora, não existe ninguém que não tenha direito a tais agendas. Cada indivíduo é o centro do universo, e é apenas porque o universo está repleto de tais centros que ele é precioso. Este é o sentido da palavra “homem”: cada indivíduo é um centro ao lado de incontáveis outros que são tão centros do universo quanto ele próprio.

As agendas foram e são o núcleo para os verdadeiros diários. Muitos escritores que desconfiam de diários, porque nestes muito de suas substâncias poderia dissipar-se, mantêm, no entanto, suas agendas. Normalmente, as duas coisas se confundem. Eu as diferencio rigorosamente. Nas agendas, que quase sempre são pequenos calendários, anoto com toda concisão aquilo que me toca ou satisfaz especialmente. Ali se encontram os nomes das poucas pessoas que nos possibilitaram respirar, e sem as quais jamais teríamos suportado todos os outros dias: os encontros com essas pessoas, o primeiro contato, suas viagens, seus regressos, seus adoecimentos graves, sua cura e, o mais terrível, sua morte. Há também os dias em que as ideias nos assaltam, lançam-se sobre nós como espadas, submergem, voltam a emergir, assim, metamorfoseando-se, consomem boa parte de nossa vida. Algumas vezes registramos os dias em que uma ou outra dessas ideias ganhou corpo, fazendo-nos contentes. A esses dias nos quais se expandem os nossos domínios, contrapõem-se aqueles em que nós próprios somos dominados pelos de outros — quando lemos algo que sentimos que nunca mais nos deixará: o Woyzeck, os Possuídos e o Ajax de Sófocles. Há também os momentos em que ouvimos falar de costumes inauditos, de uma religião desconhecida, de uma nova ciência, de uma nova extensão do universo, de mais uma ameaça à humanidade ou, com muito menos frequência, de uma esperança para ela. Além disso, existem os lugares que finalmente pudemos conhecer, depois de o termos desejado ardentemente. Registra-se tudo com apenas três ou quatro palavras. Os nomes são o principal, pois se trata do dia em que novas coisas ou novas pessoas entraram em nossas vidas; ou de alguém que, desaparecido, volta a dar notícia, e é como se fosse algo novo.

Uma coisa se pode dizer com segurança sobre essas agendas: ninguém se interessa por elas. Para os que estão de fora, são incompreensíveis, ou, se não chegam a sê-lo, tornam-se tediosas pela própria monotonia de sua linguagem constante.

Tão logo se tornem algo mais, tão logo haja um confronto com as coisas, as agendas deixam o âmbito dos calendários anotados para passar ao dos diários.

Elias Canetti, in A consciência das palavras

Apontamentos

 

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Já me manifestei a respeito destes no prefácio à minha coletânea de Apontamentos: 1942-1948. Mas é necessário, para fazer-me entender, que eu me repita pelo menos quanto ao seu sentido mais amplo. “Apontamentos” são espontâneos e contraditórios. Contêm pensamentos que por vezes resultam de uma tensão insuportável, mas, com frequência, também de uma grande leveza. Não se pode evitar que um trabalho que se prolonga dia a dia durante anos pareça-nos algumas vezes maçante, despropositado ou tardio. Nós o odiamos, sentimo-nos cercados por ele, como se nos tirasse o ar que respiramos. De repente, tudo no mundo parece-nos mais importante que ele, e, confinados, vemos a nós mesmos como incompetentes. Como pode ser bom algo que conscientemente exclui tantas coisas? Cada som estranho soa como se viesse de um paraíso proibido, enquanto cada palavra acrescentada àquilo a que se vem dando continuidade naquele lugar onde já há tempos adquire, em sua dócil adequação, em seu servilismo, a coloração de um inferno lícito e banal. O aspecto insuportável do trabalho imposto pode tornar-se muito perigoso. Um ser humano (e esta é a sua maior felicidade) possui muitas facetas, milhares delas, e só por algum tempo pode viver como se não as possuísse. Nesses momentos, em que se vê como escravo de seu intento, só uma coisa lhe ampara: ele tem de ceder à diversidade de suas aptidões e registrar ao acaso o que lhe passa pela cabeça. Tudo tem de emergir como se viesse do nada e não conduzisse a lugar algum; será geralmente breve, rápido, veloz como um relâmpago, irrefletido, indomado, sem vaidade e sem a menor intenção. O próprio escritor que, nas demais ocasiões, é rigorosamente senhor de si torna-se por alguns instantes o joguete dócil de seus pensamentos. Escreve coisas que jamais suporia em si, que contradizem sua história, suas convicções, sua própria forma, sua vergonha, seu orgulho e sua verdade, outras vezes defendida com tanta obstinação. A pressão, que deu início a tudo, deixa-o afinal, e pode acontecer que ele subitamente se sinta leve e anote as coisas mais espontâneas, como numa espécie de felicidade. Todavia, aquilo que daí resulta, e será muito, é melhor que ele deixe de lado, sem prestar-lhe maior atenção. Se realmente o conseguir, durante muitos anos, terá preservado a confiança na espontaneidade, que é o sopro de vida de tais apontamentos. Uma vez perdida essa confiança, tais apontamentos já não servem para mais nada, e ele pode limitar-se ao seu trabalho propriamente dito. Bem mais tarde, quando tudo parecer ter sido escrito por uma outra pessoa, poderão ser encontradas nos apontamentos coisas que, ainda que no passado talvez lhe parecessem sem sentido, subitamente adquirem um sentido para os outros. Uma vez que agora ele próprio já pertence a esses “outros”, poderá então escolher, sem maiores esforços, aquilo que considera aproveitável dentre seus apontamentos.

Elias Canetti, in A consciência das palavras

Diálogo com o interlocutor cruel (trecho)

Seria difícil para mim levar adiante aquilo que faço com maior prazer se não escrevesse por vezes um diário. Não que eu utilize essas anotações; elas nunca são a matéria-prima daquilo em que estou trabalhando. Porque um homem que conhece a intensidade de suas impressões; que sente cada detalhe de cada dia como se ele fosse seu único dia; que consiste — não se pode exprimir de outra forma — justamente no exagero, mas que não combate essa sua predisposição, pois para ele importa a ênfase, a nitidez e a concretude de todas as coisas que perfazem a vida — esse homem poderia explodir ou mesmo partir-se em pedaços se não se tranquilizasse num diário.

Tranquilizar-me talvez seja a principal razão porque escrevo um diário. É quase inacreditável o quanto a frase escrita pode acalmar e domar o ser humano. A frase sempre é uma outra coisa, diferente daquele que a escreve. Ela surge como algo estranho diante dele, como uma muralha repentinamente sólida por sobre a qual não se pode saltar. Talvez seja possível contorná-la mas, antes que se chegue ao outro lado, assoma, formando com essa, um ângulo agudo, uma nova muralha: uma nova frase, não menos estranha, nem menos sólida e elevada, convidando também a ser contornada. Aos poucos surge um labirinto, no qual o construtor ainda, mas com dificuldade, se reconhece. Ele se acalma em meio a seu dédalo.

Para aquelas pessoas que compõem o círculo mais próximo em torno de um poeta, seria insuportável ouvi-lo falar de tudo aquilo que o estimula. Estímulos são contagiosos, e aquelas pessoas, como é de se esperar, também têm sua vida própria, que não pode consistir apenas nos mesmos estímulos daquele de quem estão próximas; caso contrário, morreriam sufocadas por ele. Além disso, existem coisas que não se podem dizer a ninguém, nem mesmo ao mais próximo, porque se tem muita vergonha delas. Não é bom que não sejam expressas de modo algum, nem que caiam no esquecimento. Os mecanismos com cujo auxílio contamos para facilitar nossas vidas encontram-se, no entanto, muito bem desenvolvidos. De início, dizemos um pouco vacilantes: “Realmente não tive culpa”; e logo, num piscar de olhos, a coisa é esquecida. Para evitar essa falta de dignidade, devemos anotar o acontecido, e mais tarde, talvez muitos anos mais tarde — quando menos se espera, quando a autossatisfação já nos transpira por todos os poros —, depararmos de novo com ele, horrorizados: “Eu fui capaz de tal coisa; eu fiz isso”. A religião, que absolve para sempre de tais horrores, talvez possa ser boa para aqueles cujo ofício não é alcançar uma consciência plena e vigilante dos processos interiores.

Quem realmente quer saber tudo aprende melhor em si mesmo. Mas não pode poupar-se: precisa tratar a si próprio como um outro o faria, e até com maior rigor.

A monotonia de muitos diários reside no fato de que neles não há nada que clame para ser tranquilizado. É quase inacreditável que alguns estejam satisfeitos com tudo ao seu redor, e mesmo com um mundo prestes a ruir; outros, a despeito de todas as vicissitudes, estão contentes consigo.

Elias Canetti, in A consciência das palavras

Idolo

“Faz parte da insaciabilidade, mas também da veemência dos anos de juventude, que um fenômeno, uma experiência, um modelo, elimine o outro. Somos fogosos e expansivos, apegamo-nos a este ou àquele, fazemos dele um ídolo, afeiçoando-nos e submetendo-nos com uma paixão que exclui todo o resto. Assim que esse ídolo nos decepciona, arrancamo-lo de sua posição elevada e o demolimos sem escrúpulos; não pretendemos ser justos, porquanto já significou demais para nós. Erigimos um novo ídolo em meio às ruínas do antigo. Importa-nos pouco que ele se sinta desconfortável ali. Somos instáveis e arbitrários com nossos ídolos; não nos perguntamos sobre seus sentimentos, pois estão ali para serem alçados e derrubados, e seguem uns aos outros em número espantoso, numa variedade e contraditoriedade que deveria causar assombro, se nos ocorresse um dia a ideia de passar todos em revista ao mesmo tempo. Um ou outro desses ídolos ascende à posição de um deus, resiste e é poupado — este permanece inatacável. Só o tempo atua sobre ele, não a nossa própria animosidade. Pode ser corroído pelo tempo, ou o solo sobre o qual se funda pode aos poucos erodir, mas mesmo assim, permanecerá, no todo, intacto, não perderá sua feição.

É de se imaginar a devastação que sofre esse santuário, que o homem traz em si, após algum tempo de vida. Nenhum arqueólogo poderia chegar a uma ideia razoável do edifício. Mesmo aquilo que permaneceu incólume, as imagens de deuses ainda reconhecíveis, já forma, por si só, um panteão enigmático. Mas o arqueólogo encontraria ainda ruínas e mais ruínas, cada vez mais espantosas e fantásticas. Como poderia ele compreender porque justamente estas acumulam-se sobre aquelas? A única coisa que possuem em comum é o modo como foram destruídas: assim, ele só poderia inferir um único dado, ou seja, que foi sempre a ira do mesmo bárbaro a causadora de semelhante devastação.”

Elias Canetti, in A consciência das palavras

O detentor do poder

“[...] Um verdadeiro poder não pode ser construído exclusivamente sobre vitórias fáceis. O terror que ele quer despertar, e no qual está propriamente interessado, depende da massa de vítimas.

Todos os conquistadores famosos da história trilharam esse mesmo caminho. Posteriormente, foram-lhes atribuídas virtudes de toda espécie. Após séculos, historiadores ainda comparam conscientemente as qualidades de tais conquistadores, para — como acreditam — chegar a um juízo exato sobre eles. A ingenuidade fundamental dessa empreitada é palpável. De fato, estão ainda sob o fascínio de um poder de há muito ultrapassado. Assim, vivendo numa outra época, tornam-se contemporâneos daqueles que nela viveram, e algo do temor que estes sentiam ante a crueldade do poderoso acaba transferindo-se para eles; não sabem, porém, que se entregam a esses poderosos, enquanto observam honestamente os fatos. Soma-se a isso uma motivação mais nobre, da qual não estiveram livres nem mesmo grandes pensadores: é insuportável ter de afirmar que um número de seres humanos — cada um contendo em si o conjunto das possibilidades humanas — foi massacrado em vão, em prol de absolutamente nada; é por isso que então se passa a buscar um sentido para tais massacres. Como a história prossegue, é sempre fácil encontrar um sentido aparente em sua continuidade: cuidando-se para que tal sentido receba uma certa dignidade. Aqui, porém, a verdade nada tem de dignidade. Ela é tão vergonhosa quanto foi aniquiladora. Trata-se exclusivamente de uma paixão privada do detentor do poder: seu prazer pela sobrevivência cresce com seu poder; este permite-lhe dar rédeas à sua paixão. O verdadeiro conteúdo desse poder é o desejo de sobreviver a massas de seres humanos.

É mais proveitoso para o detentor do poder se suas vítimas são inimigos; de qualquer modo, os amigos produzem resultado semelhante. Em nome de virtudes varonis, exigirá o mais difícil, o impossível, de seus súditos. Não lhe importa que estes sucumbam na execução da tarefa. É capaz de convencê-los de que é uma honra fazê-lo por ele. Através de rapinagens, cujo produto permite-lhes de início desfrutar, ele os ata a si. Servir-se-á então da voz de comando, a qual foi como que talhada para seus objetivos (não podemos, contudo, encetar aqui uma discussão detalhada dessa voz de comando, que é de extrema importância). É assim que, se entende do que faz, fará deles massas belicosas, incutindo-lhes ideias sobre a existência de tantos inimigos perigosos que, por fim, seus seguidores não poderão mais abandonar a massa de guerra que compõem. É claro que não lhes revela sua intenção mais profunda; sabe dissimular muito bem e, para tudo o que ordena, encontra centenas de pretextos convincentes. É possível que se traia, em sua arrogância, no círculo de amigos mais íntimos; mas, se assim for, o fará de forma radical, como fez Mussolini diante de Ciano, ao desdenhosamente chamar seu povo de rebanho, cuja vida, naturalmente, pouco importava.

Mas a real intenção de um verdadeiro detentor do poder é tão grotesca quanto inacreditável: ele quer ser o único. Quer sobreviver a todos, para que ninguém sobreviva a ele. Quer furtar-se à morte a todo custo; assim, não deve haver ninguém, absolutamente ninguém, que possa matá-lo. Jamais se sentirá seguro enquanto homens, quaisquer que sejam, continuarem existindo. Mesmo seu corpo de guarda, que o protege dos inimigos, pode voltar-se contra ele. Não é difícil provar que sempre teme secretamente aqueles a quem dá ordens. Sempre o assalta, também, o medo dos que lhe estão mais próximos.”

Elias Canetti, in A consciência das palavras

Sentimento de invulnerabilidade

“O corpo do homem é frágil, doentio e bastante vulnerável em sua nudez. Tudo pode penetrar nele, e a cada ferimento lhe fica mas difícil pôr-se em defesa; num instante tudo está feito. Um homem que se apresenta para uma luta sabe o que está arriscando; se não vê nenhuma vantagem a seu lado, arrisca ao máximo. Quem tem a sorte de vencer sente acréscimo em suas forças, apresentando-se com tanto mais empenho a seu próximo adversário. Após uma série de vitórias, alcançará aquilo que há de mais precioso para o lutador, um sentimento de invulnerabilidade — e, tão logo o possua, ousará lutas cada vez mais perigosas. A partir daí, é como se possuísse um outro corpo, não mais nu, não mais doentio, mas blindado pelos seus momentos de triunfo. Por fim, ninguém mais pode afetá-lo: ele se torna um herói. De todo o mundo e da maioria dos povos, conhecem-se histórias de eternos vencedores — e, mesmo que, como não raro acontece, permaneçam vulneráveis em alguma parte oculta do corpo, isso só faz valer ainda mais sua, de resto, total invulnerabilidade. A imagem do herói, bem como o sentimento que possui de si, compõe-se de todos aqueles instantes em que aparece como vencedor diante dos inimigos derrotados. É admirado pela superioridade que lhe confere o seu sentimento de invulnerabilidade, e tal vantagem sobre seus adversários não é vista como algo injusto. Ele desafia sem hesitar cada um dos que não se curvam à sua pessoa. Luta, vence, mata — coleciona vitórias.”

Elias Canetti, in A consciência das palavras

Poder e sobrevivência (trecho inicial)

“Um dos fenômenos mais inquietantes da história do espírito humano é o esquivar-se do concreto. Possuímos uma acentuada tendência a nos lançarmos sempre ao longínquo, indo constantemente de encontro a tudo aquilo que, estando imediatamente à nossa frente, deixamos de ver. O entusiasmo dos gestos, o aventuroso e ousado das expedições a lugares distantes, é ilusório quanto a seus verdadeiros motivos: não raro trata-se simplesmente de evitar aquilo que está mais próximo, porque não nos sentimos à altura dele. Pressentimos sua periculosidade, e preferimos outros perigos, de consistência desconhecida. Mesmo quando deparamos com estes — e estão sempre presentes —, eles têm a seu favor o brilho do repentino e único. Seria necessária muita limitação intelectual para condenar esse espírito aventureiro, ainda que muitas vezes nasça de manifesta fraqueza. Ele nos levou a uma ampliação de nosso horizonte da qual nos orgulhamos. Mas, como todos sabemos, a situação da humanidade hoje é tão séria que somos constrangidos a nos voltar para o que está mais próximo, para o concreto. Não fazemos sequer ideia de quanto tempo nos resta para apreender aquilo que há de mais doloroso, e é bem possível que nosso destino dependa já de determinados e penosos conhecimentos, que ainda não possuímos.

Hoje, pretendo falar de sobrevivência, pensando naturalmente na sobrevivência de outros, e tentarei mostrar que essa sobrevivência está no cerne de tudo aquilo que nós — um tanto vagamente — denominamos poder. Para tanto, gostaria de iniciar com uma observação bastante simples.

O homem em pé dá a impressão de um ser autônomo, como se assim estivesse unicamente por si e tivesse ainda a possibilidade de tomar qualquer decisão. O homem sentado exerce uma certa pressão, seu peso projeta-se para fora, e ele desperta um sentimento de permanência. Sentado, não pode cair, se se levanta, fica maior. Por sua vez, o homem que vai descansar, o homem deitado, encontra-se desarmado. É fácil apanhá-lo em seu sono, indefeso. Mas talvez o homem deitado tenha caído, ou talvez tenha sido ferido. Enquanto não se puser de novo sobre suas pernas, não será considerado um ser completo.

O morto, no entanto, que jamais voltará a se levantar, produz um efeito extraordinário. A primeira impressão daquele que vê um morto diante de si (principalmente se este representava algo para ele, mas não só nesse caso) é a da incredulidade. Com desconfiança, se se tratava de um inimigo, ou trêmulo de expectativa, se um amigo, espreitamos o menor movimento de seu corpo. Ele se moveu, respirou. Não. Não está respirando. Não se move. Está realmente morto. Segue-se então o horror ante o fato da morte, ao qual se poderia denominar o fato único, pois é tão monstruoso que incorpora em si todos os outros fatos. O confronto com o morto é o confronto com a própria morte — menos que isso, porque não morremos realmente; mais, contudo, porque sempre há a morte de outrem. Mesmo o assassino profissional, que confunde sua insensibilidade com coragem e virilidade, não é poupado desse confronto: também ele, em alguma região recôndita de sua natureza, se amedronta. Muito se poderia dizer sobre o efeito da visão do morto no observador, a mais profunda e dignamente humana de todas as “visões”; seria possível passar dias e noites descrevendo-a. O testemunho mais admirável dela é o mais antigo: o pesar do sumério Gilgamesh com a morte de seu amigo Enkidu.

No entanto, não se trata para nós, aqui, desse estágio visível de uma vivência pela qual não temos, como vítimas, de nos envergonhar, e que foi posta à luz pelas religiões; trata-se, antes, do próximo estágio, que não admitimos de bom grado ser mais rico em consequências que o anterior; trata-se, enfim, de um estágio, de forma alguma humanamente digno, que se encontra no coração tanto do poder como da grandiosidade, o qual temos de encarar sem temor nem piedade, se quisermos compreender o que significa o poder e o que ele provoca.

O horror despertado pela morte, tal como esta se apresenta; é dissolvido pelo contentamento: não fomos nós que morremos. Mas poderia ter sido. É o outro, porém, quem jaz. Nós mesmos estamos de pé, intocados e inatingidos; e, seja um inimigo que foi morto, seja um amigo que morreu, tudo parece subitamente como se a morte, pela qual nos vimos ameaçados, tivesse se desviado para outrem.”

Elias Canetti, in A consciência das palavras