Ao mesmo tempo: O romancista e a discussão moral

Conferência Nadine Gordimer

[…]

Um romance não é uma série de propostas, uma lista ou coleção de programas, ou o itinerário de um passeio (de final aberto, passível de revisão). É a viagem em si mesma — feita, vivenciada e concluída.

A completude não significa que tudo foi dito. Henry James, quando se aproximava do fim da redação do seu romance mais importante, O retrato de uma senhora, confidenciou a si mesmo em seu caderno de anotações a sua preocupação com o fato de que os leitores pudessem pensar que o romance não estava terminado de fato, de que ele “não tivesse acompanhado a heroína até o final do seu problema”. (Como vocês se lembram, James deixa a sua heroína, a brilhante e idealista Isabel Archer, resolvida a não largar o seu marido, que ela descobriu ser um canalha mercenário, embora exista um pretendente anterior, muito adequadamente chamado Caspar Goodwood, que, ainda apaixonado, tem esperança de que ela mude de idéia.) Porém, argumenta James para si mesmo, o seu romance estaria concluído de forma correta com essa situação. Como escreveu James: “O todo de qualquer coisa nunca é contado; só podemos apreender aquilo que se agrupa. O que fiz possui essa unidade — se agrupa. É completo em si mesmo”.

Nós, leitores de James, podemos desejar que Isabel Archer deixe o marido horroroso em troca da felicidade com o amável, fiel e honrado Caspar Goodwood: eu certamente gostaria que ela assim fizesse. Mas James está nos dizendo que ela não o fará.

Toda trama ficcional contém indícios e vestígios das histórias que ela excluiu, ou a que resistiu, a fim de assumir a sua forma presente. Alternativas para a trama devem se manter sensíveis até o último instante. Essas alternativas constituem o potencial para a desordem (e, portanto, para o suspense), no desdobrar da história.

A pressão para que os fatos se passem de forma diferente está por trás de todas as reviravoltas infelizes, de todos os novos desafios no caminho para um desfecho estável. Os leitores contam com essas linhas de resistência para manter a narrativa instável, permeada pela ameaça de algum conflito adicional — até que seja alcançado um ponto final de equilíbrio: uma solução que pareça menos arbitrária e provisória do que os invariavelmente ilusórios momentos de imobilidade presentes no corpo da história. A construção de uma trama consiste em achar momentos de estabilidade e depois gerar novas tensões narrativas que desfaçam tais momentos — até que o fim seja alcançado.

O que chamamos de um fim “adequado” de um romance é um outro equilíbrio — um equilíbrio que, se for planejado de forma adequada, terá um status claramente distinto. Esse final irá nos persuadir de que as tensões inerentes a qualquer história difícil foram suficientemente respondidas. Elas perderam o seu poder de produzir novas mudanças relevantes. São postas em xeque pela capacidade que tem um final de lacrar tudo.

Os finais num romance conferem uma espécie de liberdade que a vida teimosamente nos nega: chegar a um ponto final, que não é a morte, e descobrir exatamente onde estamos em relação aos fatos que levam a uma conclusão. Aqui, nos diz o final, está o último trecho de uma experiência total hipotética — cuja força e autoridade avaliamos pelo tipo de esclarecimento que ela traz aos eventos da trama, sem uma coerção indevida.

Se um final parece estar lutando para alinhar as forças em conflito na narrativa, é provável que tiremos a conclusão de que existem defeitos na estrutura narrativa, oriundos talvez da falta de controle ou de uma confusão, por parte do contador de histórias, sobre aquilo que a história é capaz de sugerir.

O prazer da ficção reside justamente em que ela se desloca rumo a um final. E um final que satisfaz é um final que exclui. O que não é capaz de ligar-se ao padrão de esclarecimento do desfecho da história, o escritor supõe que pode ser deixado de fora do relato, sem nenhum risco.

Um romance é um mundo com fronteiras. Pois, para haver completude, unidade, coerência, tem de haver fronteiras. Tudo é relevante na trajetória que percorremos dentro dessas fronteiras. Podemos descrever o final de uma história como um ponto de convergência mágica para os cambiantes pontos de vista preparatórios: uma posição fixa da qual o leitor vê como as coisas inicialmente disparatadas afinal se integram.

Mais ainda, o romance, por ser um ato de forma concretizada, é um processo de compreensão — ao passo que a forma partida ou insuficiente, na verdade, não sabe, deseja não saber, o que se integra a ela.

São esses dois modelos que competem agora pela nossa fidelidade ou atenção.

Existe uma distinção essencial — como eu a vejo — entre histórias, de um lado, que têm por objetivo um final, a completude, o fechamento, e de outro lado a informação, que é sempre, por definição, parcial, incompleta, fragmentária.

Isso espelha os modelos contrastantes de narrativa propostos pela literatura e pela televisão.

A literatura conta histórias. A televisão dá informações.

A literatura envolve. É a recriação da solidariedade humana. A televisão (com sua ilusão de imediatismo) afasta — nos empareda em nossa própria indiferença.

As chamadas histórias contadas pela televisão satisfazem nosso apetite por anedotas e nos oferecem modelos de compreensão que se anulam mutuamente. (Isso é reforçado pela prática de pontuar com publicidade as narrativas da tevê.) Implicitamente, eles afirmam a ideia de que toda informação é potencialmente relevante (ou “interessante”), que todas as histórias são intermináveis — ou que, se são interrompidas, não é porque chegaram a um fim, mas sim porque foram destronadas por uma história mais nova, mais apelativa ou excêntrica.

Ao nos brindarem com um número ilimitado de histórias ininterruptas, as narrativas que a mídia conta — e cujo consumo encurtou tão dramaticamente o tempo que o público instruído antes dedicava à leitura — oferecem uma lição de amoralidade e de distanciamento que é antitética em relação àquela corporificada pelo projeto do romance.

Na narração, tal como é praticada pelo romancista, há sempre — como argumentei — um componente ético. Esse componente ético não é a verdade, em oposição à falsidade da crônica. É o modelo de completude, de profundidade sentida, de esclarecimento, proporcionado pela história, e por sua resolução — que é o oposto do modelo de estupidez, de incompreensão, de horror passivo, e o consequente embotamento do sentimento, oferecido pela glutonaria de histórias sem fim disseminada pela nossa mídia.

A televisão nos oferece, numa forma extremamente degradada e falsa, uma verdade que o romancista é obrigado a suprimir, em proveito do modelo ético de compreensão peculiar ao projeto da ficção: a saber, que o traço característico do nosso universo é a simultaneidade. (“O tempo existe para que tudo não aconteça ao mesmo tempo... o espaço existe para que tudo não aconteça com você.”)

Contar uma história é dizer: essa é a história importante. É reduzir a dispersão e a simultaneidade de tudo a algo linear, um caminho.

Ser um ser humano moral é prestar, ser obrigado a prestar, vários tipos de atenção.

Quando fazemos juízos morais, não estamos apenas dizendo que isso é melhor do que aquilo. De um modo até mais fundamental, estamos dizendo que isso é mais importante do que aquilo. É ordenar a avassaladora dispersão e simultaneidade de tudo, ao preço de ignorar ou dar as costas para a maior parte daquilo que acontece no mundo.

A natureza dos juízos morais depende da nossa capacidade de prestar atenção — uma capacidade que, inevitavelmente, tem seus limites, mas que podem ser estendidos.

Porém talvez o começo da sabedoria, e da humildade, seja baixar a cabeça e reconhecer a ideia, a devastadora ideia, da simultaneidade de tudo, e reconhecer a incapacidade do nosso entendimento moral — que é também o entendimento do romancista — de aceitar isso.

Talvez essa seja uma consciência que surja mais facilmente para poetas, os quais não crêem plenamente em contar histórias. O supremo poeta e prosador português do século XX Fernando Pessoa escreveu na sua suma em prosa, O livro do desassossego:

 

Descobri que penso sempre, e atendo sempre, em duas coisas ao mesmo tempo. Todos, suponho, serão um pouco assim. [...] Sucede comigo que têm igual relevo as duas realidades a que atendo. Nisso consiste a minha originalidade. Nisso, talvez, consiste a minha tragédia, e o que a faz cômica.

 

Sim, todos são um pouco assim... mas a consciência da duplicidade do pensamento é uma posição desconfortável, muito desconfortável, se mantida por muito tempo. Parece normal que as pessoas reduzam a complexidade daquilo que sentem e pensam, e barrem a consciência do que se encontra fora do âmbito da sua experiência imediata.

Será que essa recusa de uma consciência ampliada, que incorpora mais do que está se passando bem agora, bem aqui, não está no coração da nossa sempre confusa consciência do mal humano, e da imensa capacidade dos seres humanos de praticarem o mal? Como existem, indiscutivelmente, zonas da experiência que não são penosas, que trazem alegria, o fato de que exista tanta infelicidade e tanta maldade se torna, eternamente, um enigma. Boa parte da narrativa e da especulação que tenta libertar-se da narrativa e tornar-se puramente abstrata pergunta: Por que o mal existe? Por que as pessoas traem e matam umas às outras? Por que os inocentes sofrem?

Mas talvez o problema deva ser reformulado: Por que o mal não está em toda parte? Mais exatamente, por que ele está em certo lugar — mas não em outro? E o que devemos fazer quando ele não nos afeta? Quando a dor que se suporta é a dor dos outros?

Ao saber das notícias aterradoras do grande terremoto que arrasou Lisboa no dia 1o de novembro de 1755 e que (se acreditarmos nos historiadores) levou consigo o otimismo de toda uma sociedade (mas obviamente não acredito que uma sociedade tenha uma única atitude básica), o grande Voltaire ficou chocado diante da incapacidade de assimilar o que acontecia em outras terras. “Lisboa jaz em ruínas”, escreveu Voltaire, “e aqui em Paris nós dançamos.”

Podemos supor que, no século XX, na era do genocídio, as pessoas não julguem paradoxal nem surpreendente que alguém possa ser tão indiferente ao que está acontecendo simultaneamente longe da sua casa. Não é uma parte da estrutura fundamental da experiência que “agora” se refira tanto a “aqui” como “lá”? E, no entanto, atrevo-me a afirmar, somos tão capazes de nos surpreender — e de nos frustrar com a inadequação da nossa reação — com a simultaneidade de destinos humanos loucamente contrastantes como era Voltaire, dois séculos e meio atrás. Talvez seja nossa eterna sina ficarmos surpresos com a simultaneidade dos fatos — com a mera extensão do mundo no tempo e no espaço. Que estejamos aqui, agora, prósperos, seguros, com pouca probabilidade de dormir com fome ou de sermos despedaçados por uma explosão nesta noite... enquanto longe daqui, em outras partes do mundo, exatamente agora... em Grózni, em Najaf, no Sudão, no Congo, em Gaza, nas favelas do Rio...

Ser um viajante — e romancistas são muitas vezes viajantes — é lembrar-se constantemente da simultaneidade do que acontece no mundo, o nosso mundo e o mundo muito diverso que visitamos e do qual voltamos para “casa”.

Um início de resposta a essa consciência dolorosa é dizer: é uma questão de solidariedade... dos limites da imaginação. Também podemos dizer que não é “natural” ficar lembrando que o mundo é tão... amplo. Que, enquanto isso está acontecendo, aquilo também está acontecendo.

É verdade.

Mas, eu responderia, é por isso que precisamos de ficção: para ampliar o nosso mundo.

Os romancistas, portanto, cumprem a sua tarefa moral necessária com base no seu direito de um calculado encolhimento do mundo, tal como ele é de fato — tanto no espaço como no tempo.

Os personagens de um romance agem no interior do tempo que já está completo, onde tudo o que vale a pena guardar foi preservado — como diz Henry James, no seu prefácio a Os espólios de Poynton, um tempo “isento de acréscimos impertinentes” e de sucessão a esmo. Todas as histórias reais são histórias do destino de alguém. Os personagens de um romance têm destinos intensamente legíveis.

O destino da literatura em si é outra coisa. A literatura, como história, é repleta de acréscimos impertinentes, de exigências irrelevantes, atividades sem propósito, atenção desperdiçada.

Habent sua fata fabulae, como diz a expressão latina. Contos, histórias, têm o seu próprio destino. Porque são difundidos, transcritos, mal lembrados, traduzidos.

Claro, não queremos que seja de outro modo. A escrita de ficção, atividade necessariamente solitária, tem um destino necessariamente público, comunitário.

Tradicionalmente, todas as culturas são locais. Cultura implica barreiras (por exemplo, linguísticas), distância, intraduzibilidade. Ao passo que “o moderno” significa, acima de tudo, a abolição de barreiras, de distância; acesso instantâneo; o nivelamento da cultura — e, por sua inexorável lógica, a abolição ou a revogação da cultura.

O que serve ao “moderno” é a padronização, a homogeneização. (De fato, “o moderno” é homogeneização, padronização. O lugar essencial do moderno é o aeroporto; e todos os aeroportos são iguais, assim como todas as novas cidades modernas, de Seul a São Paulo, tendem a ser iguais.) Esse impulso rumo à homogeneização não pode deixar de afetar o projeto da literatura. O romance, marcado pela singularidade, só pode entrar nesse sistema de difusão máxima graças à ação da tradução, que, conquanto necessária, acarreta uma distorção inerente daquilo que o romance é no seu nível mais profundo — que não é a comunicação de informação, nem mesmo o relato de histórias envolventes, mas sim a perpetuação do projeto da literatura em si, com o seu convite para desenvolver o tipo de introspecção que resiste às saciedades modernas.

Traduzir é transportar algo através de fronteiras. Porém, cada vez mais, a lição dessa sociedade, uma sociedade que é “moderna”, é que não existem fronteiras — o que significa, é claro, nada mais nada menos do que: não existem fronteiras para os setores privilegiados da sociedade, que são mais móveis geograficamente do que nunca na história da humanidade. E a lição da hegemonia dos meios de comunicação de massa — televisão, MTV, internet — é que só existe uma cultura, aquela que se encontra para além das fronteiras, em toda parte, que é — ou será um dia — apenas mais do mesmo, com todos no planeta se nutrindo da mesma forma com os padronizados entretenimentos e fantasias de Eros e violência manufaturados nos Estados Unidos, no Japão, onde for; com todos sendo instruídos pelo mesmo fluxo, de final aberto, de bits de opinião e informação sem filtros (ainda que, de fato, muitas vezes censurados).

Não se pode negar que algum prazer e algum esclarecimento possam ser transmitidos por tais meios. Mas eu ponderaria que a mentalidade que eles fomentam e os apetites que alimentam são inteiramente inimigos da escrita (produção) e da leitura (consumo) de literatura séria.

A cultura transnacional, para a qual todos que pertencem à sociedade consumista capitalista — também conhecida como economia global — estão sendo recrutados, é uma cultura que, a rigor, torna a literatura irrelevante — um mero serviço público que nos oferece aquilo que já sabemos — e pode encaixar-se nas estruturas de final aberto para a aquisição de informação e para a observação voyeurística a distância.

Todo romancista espera alcançar o público mais amplo possível, transpor o máximo de fronteiras possível. Mas é tarefa do romancista, creio, e acredito que Nadine Gordimer concorda comigo — é tarefa do romancista ter em mente a geografia cultural espúria que está sendo instalada no começo do século XXI.

De um lado temos, por meio da tradução e da reciclagem na mídia, a possibilidade de uma difusão cada vez maior de nossa obra. O espaço, por assim dizer, está sendo conquistado. O aqui e o lá, assim nos dizem, estão em contato constante entre si e estão convergindo de forma pujante. De outro lado, a ideologia por trás dessas oportunidades sem precedentes de difusão, tradução — a ideologia hoje dominante no que é tido por cultura nas sociedades modernas — é projetada para tornar obsoleta a tarefa crítica, profética, e até subversiva, do romancista, que compreende aprofundar e, às vezes, conforme a necessidade, opor-se às interpretações comuns do nosso destino.

Longa vida à tarefa do romancista.

Susan Sontag, em Ao Mesmo Tempo – Ensaios e Discursos

Ao mesmo tempo: O romancista e a discussão moral

Conferência Nadine Gordimer

Muito tempo atrás — no século XVIII — um grande e excêntrico defensor da literatura e da língua inglesa — tratava-se do dr. Johnson — escreveu, no prefácio ao seu Dicionário: “A maior glória de todos os povos provém de seus escritores”.

Uma afirmação nada convencional, desconfio, mesmo naquela época. E mais ainda hoje, embora eu creia que ainda seja verdade. Mesmo no início do século XXI. Claro, estou falando de glória permanente, não transitória.

Muitas vezes me perguntam se existe algo que eu ache que os escritores devem fazer, e há pouco tempo, numa entrevista, eu me ouvi respondendo: “Várias coisas. Amar as palavras, pensar muito em cada frase. E prestar atenção no mundo”.

Nem é preciso dizer que, assim que essas expressões despretensiosas caíram da minha boca, pensei em mais algumas fórmulas para a virtude do escritor.

Por exemplo: “Seja sério”. Pelo que entendo: Nunca seja cínico. E isso não impede de ser engraçado.

E... se me permitem mais uma: “Trate de nascer num tempo em que você tenha uma boa probabilidade de ser elevado e influenciado por Dostoiévski, Tolstói, Turguêniev e Tchekhov”.

A verdade é que, qualquer que seja a ideia que nos ocorra quando se trata de dizer o que um escritor deve ser idealmente, sempre existe algo mais. Todas essas definições nada significam sem exemplos. Portanto, se me pedissem que desse o nome de um escritor vivo que exemplifica tudo aquilo que um escritor pode ser, eu imediatamente pensaria em Nadine Gordimer.

Um grande escritor de ficção cria — por meio de atos de imaginação, por meio de uma linguagem que parece inevitável, por meio de formas vívidas — um mundo novo, um mundo único, individual; e ao mesmo tempo reage a um mundo, o mundo que o escritor compartilha com outras pessoas, mas que é desconhecido ou mal conhecido por um número de pessoas ainda maior, pessoas confinadas em seus próprios mundos: chamem a isso história, sociedade, o que quiserem.

A obra vasta, de eloquência impressionante, e extremamente diversificada, de Nadine Gordimer é, antes de tudo, um tesouro de seres humanos em situações, histórias guiadas por personagens. Seus livros trouxeram para nós a sua imaginação, que agora é parte da imaginação de seus muitos leitores em todo o mundo. Em especial, eles trouxeram para nós que não somos sul-africanos um retrato muito vasto da parte do mundo da qual ela é nativa e na qual prestou uma atenção muito exigente e responsável.

Sua atitude exemplar e influente durante as muitas décadas da luta revolucionária pela justiça e pela igualdade na África do Sul, sua solidariedade natural com lutas semelhantes em várias partes do mundo têm sido reconhecidamente celebradas. Poucos escritores de primeira linha, hoje, cumpriram as múltiplas tarefas éticas ao alcance de um escritor de consciência e de grande talento intelectual de modo tão dedicado, vigoroso e destemido como o fez Nadine Gordimer.

Mas, é claro, a primeira tarefa de um escritor é escrever bem. (E continuar escrevendo bem. Nem consumir-se, nem esgotar-se.) No fim — vale dizer, do ponto de vista da literatura — Nadine Gordimer não é representativa de ninguém nem de nada, senão de si mesma. E da nobre causa da literatura.

Não deixemos que a ativista dedicada jamais encubra a dedicada serva da literatura — a incomparável contadora de histórias.

Escrever é saber uma coisa. Que prazer ler um escritor que sabe muita coisa. (Uma experiência rara hoje em dia...) Literatura, eu diria, é conhecimento — ainda que conhecimento imperfeito, mesmo nos melhores casos. Como todo conhecimento.

Porém, mesmo agora, mesmo agora, a literatura permanece como um de nossos principais modos de compreensão. E Nadine Gordimer entende muito de vida privada — de laços de família, afetos de família; dos poderes de Eros — e das contraditórias demandas que as lutas na arena pública podem impor a um escritor sério.

Todos em nossa cultura degenerada nos conclamam a simplificar a realidade, a desprezar a sabedoria. Existe bastante sabedoria na obra de Nadine Gordimer. Ela articulou uma visão complexa e admirável do coração humano e as contradições inerentes a viver na literatura e na história.

É uma honra singular ser convidada para apresentar a primeira Conferência Nadine Gordimer e ter a oportunidade — esta maravilhosa oportunidade — de render homenagem àquilo que sua obra significou para mim, para todos nós, com sua lucidez, paixão, eloquência e fidelidade à ideia da responsabilidade do escritor com a literatura e com a sociedade.

Por literatura, entendo a literatura no sentido normativo, o sentido em que a literatura encarna e defende padrões elevados. Por sociedade, entendo a sociedade no sentido normativo, também — o que sugere que um grande escritor de ficção, ao escrever com veracidade sobre a sociedade em que vive, não pode deixar de evocar (ainda que por sua ausência) os melhores padrões de justiça e de veracidade, pelos quais temos o direito (alguns diriam, o dever) de militar nas sociedades necessariamente imperfeitas em que vivemos.

Obviamente, penso no escritor de romances, contos e peças como um agente moral. De fato, essa concepção de escritor é um dos muitos contatos entre a idéia de literatura de Nadine Gordimer e a minha. Na minha visão, e creio que na de Nadine Gordimer, um escritor de ficção dedicado à literatura é, necessariamente, alguém que pensa a respeito de problemas morais: sobre o que é justo e injusto, o que é melhor ou pior, o que é repulsivo e admirável, o que é lamentável e o que inspira alegria e aprovação. Isso não implica moralizar, em nenhum sentido direto ou bruto. Escritores de ficção séria pensam a respeito de problemas morais de forma prática. Contam histórias. Narram. Evocam nossa humanidade comum em narrativas com as quais podemos nos identificar, muito embora a vida possa ser distante da nossa vida. Eles estimulam a nossa imaginação. As histórias que contam, ampliam e complicam — e, portanto, aprimoram — a nossa solidariedade. Eles educam a nossa capacidade de juízo moral.

Quando digo que o escritor de ficção narra, quero dizer que a história tem uma forma; um começo, um meio (devidamente chamado de desenvolvimento) e um fim ou solução. Todo escritor de ficção deseja contar muitas histórias, mas sabemos que não podemos contar todas as histórias — sem dúvida, não de forma simultânea. Sabemos que temos de escolher uma história, digamos, uma história central; temos de ser seletivos. A arte do escritor é encontrar o máximo possível nessa história, nessa sequência... nesse tempo (a cronologia de uma história), nesse espaço (a geografia concreta da história). “Há tantas histórias para contar”, medita a voz do alter ego no monólogo que abre o meu último romance, Na América. “Há tantas histórias para contar, é difícil dizer por que se escolhe uma e não outra, deve ser porque com essa história se tem a sensação de que é possível contar muitas histórias, a sensação de que haverá nela alguma necessidade; vejo que estou explicando mal... Tem de ser algo parecido com se apaixonar. O que quer que explique por que escolhemos essa história... não vai explicar grande coisa. Uma história, quero dizer, uma história longa, um romance, é como uma volta ao mundo em oitenta dias: mal conseguimos lembrar o início, quando chegamos ao final.”

Um romancista, portanto, é alguém que nos leva para uma viagem. Pelo espaço. Pelo tempo. Um romancista guia o leitor na travessia de um abismo, faz algo ir a um lugar onde não está.

Há uma antiga máxima que sempre imaginei ter sido inventada por um estudante universitário de filosofia (como eu mesma fui, um dia), tarde da noite, quando lutava para vencer a abstrusa exposição de Kant na sua Crítica da razão pura sobre as quase incompreensíveis categorias de tempo e espaço, e resolveu que tudo aquilo poderia ser dito de forma muito mais simples.

É assim:

“O tempo existe para que tudo não aconteça de uma vez só... e o espaço existe para que não aconteça tudo com você.”

Segundo esse critério, o romance é um veículo ideal de espaço e também de tempo. O romance nos mostra o tempo: ou seja, tudo não acontece de uma vez só. (É uma sequência, uma linha.) Ele nos mostra o espaço: ou seja, o que acontece não acontece a uma pessoa só.

Em outras palavras, é criação não só de uma voz, mas de um mundo. Imita as estruturas essenciais segundo as quais experimentamos a nós mesmos como viventes no tempo, habitantes de um mundo; pessoas que tentam compreender o sentido da própria experiência. Mas o romance não faz o que as vidas (as vidas que são vividas) não podem oferecer, exceto depois que terminam. Ele confere — e retira — significado ou sentido a uma vida. Isso é possível porque a narração é possível, porque existem normas de narração que são tão constitutivas do pensar, do sentir e do experimentar, como são, na visão de Kant, as categorias mentais de espaço e tempo.

Uma forma espacial de conceber a ação humana é um traço intrínseco da imaginação do romancista, mesmo quando a intenção principal de determinada ficção é precisamente afirmar a impossibilidade de um mundo autenticamente espacial, como nas narrativas claustrofóbicas de Samuel Beckett e Thomas Bernhard.

Uma convicção da riqueza potencial da nossa existência no tempo é também característica da imaginação que é especificamente romanesca, ainda quando a intenção do romancista — de novo poderíamos citar Beckett e Bernhard — é ilustrar a futilidade e o caráter repetitivo da ação no tempo. A exemplo do mundo em que vivemos de fato, os mundos que os romancistas criam possuem uma história e também uma geografia. Não seriam romances se não fosse assim.

Noutras palavras — e mais uma vez —, o romance conta uma história. Não quero dizer apenas que o conteúdo de um romance é a história, a qual é depois distribuída ou organizada em uma narrativa literária, de acordo com diversas ideias de forma. Estou ponderando que ter uma história para contar é a principal propriedade formal de um romance; e que o romancista, a despeito da complexidade dos seus meios, é condicionado — liberado — pela lógica fundamental da narração.

O esquema essencial da narração é linear (mesmo quando é anticronológico). Parte de um “antes” (ou: “no início”) para um “durante”, até um “por fim” ou “depois”. Mas isso é muito mais do que a sequência habitual, assim como o tempo vivido — que se estende com sentimento e se encolhe com o embotamento do sentimento — não é uniforme, o tempo do relógio. A tarefa do romancista consiste em vivificar o tempo, bem como em animar o espaço.

A dimensão do tempo é essencial para a prosa de ficção, mas não para a poesia (ou seja, poesia lírica), se me permitem invocar a velha ideia de um sistema bipartidário para a literatura. A poesia situa-se no presente. Poemas, mesmo quando contam histórias, não são como histórias.

Uma diferença se encontra no papel da metáfora, que, eu diria, é necessária na poesia. De fato, na minha opinião, é tarefa do poeta — uma das tarefas — inventar metáforas. Uma das fontes fundamentais do entendimento humano é aquilo que pode ser chamado de sentido “pictórico”, alcançado mediante a comparação de uma coisa com outra. Aqui estão alguns exemplos veneráveis, familiares (e plausíveis) a todos:

 

o tempo como o fluxo de um rio;

a vida como um sonho;

a morte como o sono;

o amor como uma doença;

a vida como uma peça ou um palco;

a sabedoria como uma luz;

os olhos como estrelas;

o livro como um mundo;

o ser humano como uma árvore;

a música como alimento;

etc. etc.

 

Um grande poeta é alguém que refina e elabora o grande acervo histórico de metáforas e aumenta o nosso estoque de metáforas. As metáforas proporcionam uma forma profunda de entendimento, e muitos romancistas — mas nem de longe todos eles — recorreram a metáforas. A apreensão da experiência por meio da metáfora não constitui o entendimento distintivo proporcionado pelos grandes romancistas. Virginia Woolf não é uma romancista melhor do que Thomas Bernhard porque ela usa metáforas e ele não.

O entendimento do romancista é temporal, mais do que espacial ou pictórico. Seu veículo é um sentido de tempo que lhe foi transmitido — o tempo vivenciado como uma arena de luta, de conflito ou de escolha. Todas as histórias são sobre batalhas, lutas de um tipo ou outro, que terminam em vitória e em derrota. Tudo se move rumo ao fim, quando o desfecho será conhecido.

“O moderno” é uma ideia, uma ideia muito radical, que continua a se desenvolver. Estamos agora numa segunda fase da ideologia do moderno (que recebeu o nome pretensioso de “pós-moderno”).

Na literatura, em geral se considera que o moderno remonta a Flaubert, o primeiro romancista integralmente autoconsciente, que parecia moderno, ou avançado, porque se preocupava com a sua prosa, julgava-a segundo critérios rigorosos — como ritmo, economia, precisão, densidade — que pareciam reverberar inquietações até então restritas ao domínio da poesia.

Flaubert também proclamou a guinada rumo à “abstração”, característica das estratégias modernas de criar e defender a arte negando a primazia do tema. Certa vez, ele descreveu Madame Bovary, romance com um tema e uma história configurados de forma clássica, como um romance sobre a cor marrom. Em outra ocasião, Flaubert disse que era sobre... nada.

Claro, ninguém achou que Madame Bovary fosse de fato sobre a cor marrom ou sobre “nada”. O que é exemplar é o grau do escrúpulo com a escrita — o perfeccionismo, se preferirem — que essas hipérboles evidentes implicam. Sobre Flaubert, poderíamos repetir o que Picasso disse a respeito de Cézanne: o que prende todo romancista sério a Flaubert é, mais ainda do que a sua obra, a sua inquietação.

Esse início do “moderno” na literatura ocorreu na década de 1850. Um século e meio é um tempo bastante longo. Muitas atitudes, escrúpulos e recusas associadas com “o moderno” na literatura — bem como nas demais artes — começaram a parecer convencionais ou mesmo estéreis. E, em certa medida, esse juízo se justifica. Todas as idéias sobre literatura, mesmo a mais exigente ou liberadora, podem tornar-se uma forma de afetação intelectual ou de autocongratulação.

A maior parte das ideias sobre literatura é reativa — na mão de talentos inferiores, meramente reativa. Mas o que está acontecendo nos repúdios apresentados no debate em curso sobre o romance ultrapassa o processo usual pelo qual talentos novos precisam repudiar ideias antigas de excelência literária.

Na América do Norte e na Europa vivemos hoje, creio que é justo dizê-lo, um período de reação. Nas artes ele assume a forma de uma reação intimidadora contra as grandes obras modernistas, tidas como difíceis demais, exigentes demais com o público, inacessíveis (ou “não amigáveis”). E na política, ele assume a forma de uma rejeição de qualquer tentativa de avaliar a vida pública pelo que é desdenhado como meros ideais.

Na era moderna, o apelo a um retorno ao realismo nas artes muitas vezes anda de mãos dadas com o reforço do realismo cínico no discurso político.

Hoje, a maior ofensa de todas, tanto na arte como na cultura em geral, para não falar da vida política, é dar a impressão de defender algo melhor, um padrão mais exigente, que é atacado, tanto pela esquerda como pela direita, como ingênuo ou como “elitista” (uma nova bandeira dos filisteus).

Declarações da morte do romance — ou na sua nova forma, do fim dos livros — têm sido, é claro, um dos pratos principais do debate sobre literatura há quase um século. Mas recentemente elas alcançaram uma nova virulência e uma nova persuasão teórica.

Desde a época em que os processadores de textos tornaram-se ferramentas comuns para a maioria dos escritores — inclusive para mim —, existem aqueles que afirmam que agora existe um futuro novo e glorioso para a ficção.

O argumento é o seguinte:

O romance, como o conhecemos, chegou ao seu fim. Porém não há motivo para se lamentar. Algo melhor (e mais democrático) vai substituí-lo: o hiper-romance, que será escrito no espaço não linear ou não sequencial, viabilizado pelo computador.

Esse novo modelo de ficção propõe liberar o leitor dos dois sustentáculos do romance tradicional: a narrativa linear e o autor. O leitor, cruelmente obrigado a ler uma palavra depois da outra para chegar ao fim de uma sentença, um parágrafo depois do outro para chegar ao fim de uma cena, vai exultar ao saber que, segundo uma explicação, sua “verdadeira liberdade” é possível agora graças ao advento do computador: “a liberdade da tirania da linha”. Um hiper-romance “não tem início; é reversível; temos acesso a ele por várias entradas, e nenhuma delas pode ser classificada oficialmente como a principal”. Em vez de seguir uma história linear determinada pelo autor, o leitor pode navegar à vontade numa “interminável vastidão de palavras”.

Acho que a maioria dos leitores — certamente, quase todos os leitores — ficarão admirados em saber que a narração estruturada — desde o esquema início-meio-fim mais elementar dos contos tradicionais até narrativas não cronológicas, plurivocais, construídas de modo mais elaborado — é na verdade uma forma de opressão, e não uma fonte de prazer.

De fato, o que interessa à maioria dos leitores na ficção é exatamente a história — sejam contos de fadas, romances policiais ou as complexas narrativas de Cervantes, Dostoiévski, Jane Austen, Proust e Italo Calvino. A história — a idéia de que os eventos ocorrem numa ordem causal específica — é a maneira como vemos o mundo e aquilo que nele mais nos interessa. Quem lê sem pensar em mais nada, lê pela trama.

Contudo, os defensores da hiperficção afirmam que achamos a trama “limitadora” e ficamos em atrito com as suas limitações. Afirmam que sofremos e desejamos nos libertar da tirania ancestral do autor, que determina como a história vai terminar, e queremos ser leitores verdadeiramente ativos, que a qualquer momento da leitura do texto podem escolher entre várias continuações alternativas, ou desfechos da história, reordenando os blocos de texto. A hiperficção é por vezes considerada uma imitação da vida real, com a sua infinidade de oportunidades e de desfechos surpreendentes, portanto suponho que ela esteja sendo apregoada como uma espécie de realismo supremo.

A isso eu responderia que, embora seja verdade que pretendemos organizar nossa vida e entender seu sentido, não pretendemos escrever os romances dos outros. E uma das fontes de que dispomos para nos ajudar a entender o sentido de nossa vida, fazer escolhas e propor e aceitar critérios para nós mesmos, é a nossa experiência de vozes confiáveis singulares, não a nossa própria voz, que constitui esse grande corpo de obras que educa o coração e os sentimentos e nos ensina a estar no mundo, que incorpora e defende as glórias da língua (ou seja, expande o instrumento fundamental da consciência): a saber, a literatura.

O mais verdadeiro é que o hipertexto — ou eu deveria dizer a ideologia do hipertexto? — é ultrademocrático e, portanto, está em total harmonia com os apelos demagógicos em favor da democracia cultural que acompanham a dominação cada vez mais coercitiva do capitalismo plutocrático (e distrai dele a nossa atenção).

Essa proposta de que o romance do futuro não terá nenhuma história, ou antes terá uma história urdida pelo leitor (ou antes, pelos leitores), é muito claramente destituída de apelo e, caso venha a ser aplicada, levará de forma inevitável não à tão propalada morte do autor, mas sim à extinção do leitor — todos os futuros leitores do que é classificado como “literatura”. É fácil ver que isso só poderia ser uma invenção da crítica literária acadêmica, que passou a ser dominada por uma infinidade de ideias que exprimem a mais veemente hostilidade ao próprio projeto da literatura em si.

Mas essa ideia vai além.

Tais proclamações de que o livro e o romance em especial estão terminando não podem ser simplesmente atribuídas à maldade acarretada pela ideologia que passou a dominar os departamentos de literatura em muitas universidades importantes dos Estados Unidos e na Europa Ocidental. (Não sei até que ponto isso é verdade na África do Sul.) A força verdadeira por trás da argumentação contra a literatura, contra os livros, deriva, quero crer, da hegemonia do modelo proposto pela televisão.

[...]

Susan Sontag, em Ao Mesmo Tempo – Ensaios e Discursos

Literatura é liberdade

Discurso ao receber o prêmio Friedenspreis

 

Presidente Johannes Rau, ministro do Interior Otto Schily, ministra da Cultura Christina Weiss, prefeita de Frankfurt Petra Roth, vice-presidente do Bundestag Antje Vollmer, Vossas Excelências, outros convidados ilustres, colegas honrados, amigos... entre eles, caro Ivan Nagel:

Falar na Paulskirche,* diante de tal platéia, receber o prêmio conferido nos últimos cinqüenta e três anos pela Câmara Alemã do Livro a tantos escritores, pensadores e figuras públicas exemplares que eu admiro — falar, como digo, neste lugar impregnado de história e nesta ocasião, é uma experiência inspiradora e um exercício de humildade. Portanto, só posso lamentar mais ainda a ausência proposital do embaixador americano, senhor Daniel Coats, cuja recusa imediata, em junho, do convite da Câmara do Livro, quando foi anunciado o prêmio Friedenspreis deste ano, para comparecer à nossa reunião aqui hoje, mostra que ele está mais interessado em confirmar a posição ideológica e a reação rancorosa do governo Bush do que, cumprindo um dever diplomático normal, representar os interesses e a reputação do seu — e do meu — país.

O embaixador Coats optou por não estar aqui, suponho, em razão das críticas que manifestei em jornais e em entrevistas na tevê e em pequenos artigos em revistas, sobre a nova tendência radical da política externa americana, exemplificada pela invasão e ocupação do Iraque. Ele deveria estar aqui, creio, porque uma cidadã do país que ele representa na Alemanha foi condecorada com um prêmio alemão importante.

Um embaixador americano tem o dever de representar o seu país, todo ele. Eu, é claro, não represento os Estados Unidos, nem mesmo essa minoria considerável que não apóia o programa imperial do senhor Bush e seus conselheiros. Gosto de pensar que não represento nada, exceto a literatura, certa ideia de literatura, e a consciência, certa ideia de consciência ou dever, porém, ciente da honraria expressa neste prêmio concedido por um importante país europeu, que se refere ao meu papel como o de uma “embaixatriz intelectual” que lança uma ponte entre os dois continentes (embaixatriz no sentido mais fraco possível, meramente metafórico, nem é preciso dizer), não posso deixar de apresentar umas poucas reflexões sobre o renomado abismo entre a Europa e os Estados Unidos, que meus interesses e meu entusiasmo supostamente unem por meio de uma ponte.

Primeiro, trata-se de fato de um abismo — que continua a ser ligado por uma ponte? Ou não será isso também um conflito? Declarações coléricas, desdenhosas, a respeito da Europa, de certos países europeus, são agora moeda corrente na retórica política americana; e aqui, pelo menos nos países ricos do lado ocidental do continente, os sentimentos antiamericanos estão mais comuns, mais audíveis, mais destemperados do que nunca. O que é esse conflito? Tem raízes profundas? Creio que sim.

Sempre existiu um antagonismo latente entre a Europa e os Estados Unidos, tão complexo e ambivalente pelo menos quanto entre pai e filho. Os Estados Unidos são um país neo-europeu e, até as últimas décadas, foi amplamente povoado por povos europeus. Todavia, sempre foram as diferenças entre a Europa e os Estados Unidos que mais chocaram os observadores europeus mais sagazes: Alexis de Tocqueville, que visitou a jovem nação em 1831 e voltou à França para escrever o livro Democracia na América, ainda agora, cerca de cento e setenta anos depois, o melhor livro que existe sobre o meu país, e D. H. Lawrence, que oitenta anos atrás publicou o livro mais interessante jamais escrito sobre a cultura americana, o seu influente, irritante, Estudos sobre a literatura clássica americana, ambos compreenderam que os Estados Unidos, filhos da Europa, estavam se tornando, ou haviam se tornado, a antítese da Europa.

Roma e Atenas, Marte e Vênus. Os autores dos recentes tratados que preconizam a idéia do inevitável confronto de interesses entre a Europa e os Estados Unidos não inventaram essas antíteses. Estrangeiros refletiram sobre elas — e elas forneceram a paleta, a melodia recorrente, em boa parte da literatura americana do século xix, desde James Fenimore Cooper e Ralph Waldo Emerson até Walt Whitman, Henry James, William Dean Howells e Mark Twain. A inocência americana e a afetação européia; o pragmatismo americano e o intelectualismo europeu; a energia americana e o tédio europeu; a ingenuidade americana e o ceticismo europeu; o bom coração americano e a malícia européia; o moralismo americano e a arte da tolerância européia — os senhores conhecem essas músicas.

Elas podem ser coreografadas de diferentes modos; de fato, foram dançadas com toda sorte de valoração ou inclinação durante dois séculos tumultuados. Os eurófilos podem usar as venerandas antíteses a fim de identificar os Estados Unidos com o barbarismo guiado pelo comércio e a Europa com a cultura elevada, ao passo que os eurófobos apóiam-se numa visão pré-fabricada na qual os Estados Unidos representam o idealismo, a abertura, a democracia, e a Europa, o refinamento esnobe e estiolador. Tocqueville e Lawrence observaram algo mais brutal: não apenas uma declaração de independência da Europa e dos valores europeus, mas uma firme impugnação, um assassinato dos valores e do poder europeus. “Nunca se pode ter uma coisa nova sem quebrar uma velha”, escreveu Lawrence. “Aconteceu de a Europa ser a coisa velha. Os Estados Unidos [...] tinham de ser a coisa nova. A coisa nova é a morte da velha.” Os Estados Unidos, adivinhou Lawrence, estavam numa missão de destruir a Europa, usando a democracia — sobretudo a democracia cultural, a democracia dos costumes — como instrumento. E quando essa tarefa estiver concluída, prosseguiu ele, os Estados Unidos poderão perfeitamente desviar-se da democracia rumo a uma outra coisa. (O que pode ser isso está, talvez, vindo à tona agora.)

Tenham paciência comigo se minhas referências foram exclusivamente literárias. Afinal, uma função da literatura — da literatura importante, da literatura necessária — é ser profética. O que temos aqui, de forma amplificada, é o perpétuo debate — literário ou cultural — entre os antigos e os modernos.

O passado é (ou foi) a Europa, e os Estados Unidos alicerçavam-se na idéia de romper com o passado, visto como um estorvo, um peso morto, e — em suas formas de deferência e superioridade, em seus critérios do que é superior e do que é melhor — fundamentalmente não democrático; ou “elitista”, o sinônimo corrente predominante. Aqueles que falam de uma América triunfal continuam a sugerir que a democracia americana implica repudiar a Europa e, sim, abraçar certo barbarismo liberador e salutar. Se hoje a Europa é vista pela maioria dos americanos como mais socialista do que elitista, isso ainda faz da Europa, pelos padrões americanos, um continente retrógrado, obstinadamente preso a padrões antigos: o Estado do bem-estar social. “Renovar” não é só um lema da cultura; também define uma máquina econômica que se move sempre para a frente e que abrange o mundo inteiro.

No entanto, se necessário, mesmo o “velho” pode ser rebatizado como “novo”.

Não é por coincidência que o tenaz secretário de Defesa americano tenha tentado abrir uma cunha dentro da Europa — traçando a distinção, de forma memorável, entre a Europa “velha” (ruim) e a Europa “nova” (boa). Como é que a Alemanha, a França e a Bélgica vieram a ser classificadas de Europa “velha”, ao passo que a Espanha, a Itália, a Polônia, a Ucrânia, a Holanda, a Hungria, a República Checa e a Bulgária se viram incluídas na Europa “nova”? Resposta: apoiar os Estados Unidos nas suas atuais ampliações do poder político e militar é, por definição, passar para a categoria mais desejável do “novo”. Quem estiver conosco é “novo”.

Todas as guerras modernas, mesmo quando seus objetivos são os tradicionais, como ampliação territorial ou obtenção de recursos escassos, são pintadas como confrontos de civilizações — guerras de culturas —, em que cada um dos lados declara ocupar a posição mais elevada, enquanto o outro é visto como bárbaro. O inimigo é sempre uma ameaça ao “nosso modo de vida”, um infiel, um profanador, um conspurcador, um corruptor de valores mais elevados e melhores. A guerra atual contra a ameaça muito real representada pelo fundamentalismo islâmico é um exemplo particularmente claro. O que vale a pena ressaltar é que uma versão mais branda dos mesmos termos de desqualificação se encontra subjacente no antagonismo entre a Europa e os Estados Unidos. Devemos também lembrar que, historicamente, a retórica antiamericana mais virulenta que já se ouviu na Europa — que consistia, em essência, na acusação de que os americanos são bárbaros — proveio não da chamada esquerda, mas sim da extrema direita. Tanto Hitler quanto Franco imprecavam repetidamente contra os Estados Unidos (e um judaísmo mundial), empenhados em corromper a civilização europeia com seus vis valores mercantis.

Obviamente, boa parte da opinião pública européia continua a admirar a energia americana, a versão americana do “moderno”. E sem dúvida sempre houve americanos companheiros de viagem dos ideais culturais europeus (um deles está aqui, diante dos senhores), que vêem na antiga arte da Europa a correção e uma liberação dos tenazes preconceitos mercantis da cultura americana. E sempre houve as contrapartes de tais americanos: europeus fascinados, subjugados, profundamente atraídos pelos Estados Unidos, justamente por causa da sua diferença em relação à Europa.

O que os americanos veem é quase o contrário do clichê eurófilo: veem-se defendendo a civilização. As hordas bárbaras não estão mais do outro lado dos portões. Estão do lado de dentro, em todas as cidades prósperas, tramando a devastação. Os países “fabricantes de chocolate” (França, Alemanha, Bélgica) terão de ficar de fora, enquanto um país de “vontade” — e com Deus do seu lado — trava a batalha contra o terrorismo (agora fundido com a barbárie). Segundo o secretário de Estado Colin Powell, é ridículo para a Europa “velha” aspirar a algum papel no governo ou na administração dos territórios conquistados pela coalizão do conquistador. A ela faltam tanto os meios militares quanto o gosto pela violência e o apoio de seus protegidos, todos eles povos demasiado pacíficos. Já os americanos têm tudo à mão. Os europeus não estão no espírito evangélico — ou belicoso.

De fato, às vezes tenho de me beliscar para ter certeza de que não estou sonhando: aquilo que muitos em meu próprio país agora condenam na Alemanha, a qual desencadeou tantos horrores pelo mundo ao longo de quase um século — o novo “problema alemão”, por assim dizer —, é que os alemães sentem repulsa pela guerra; que grande parte da opinião pública alemã é agora quase pacifista!

Mas será que os Estados Unidos e a Europa nunca foram parceiros, nunca foram amigos? Claro. Mas talvez seja verdade que os períodos de união — de sentimento comum — foram exceções, e não a regra. Um momento assim ocorreu entre a Segunda Guerra Mundial e o início da Guerra Fria, quando os europeus sentiam-se profundamente gratos pela intervenção, pelo socorro e pelo apoio americanos. Os americanos sentem-se confortáveis ao retratarem a si mesmos como os salvadores da Europa. No entanto os Estados Unidos querem que os europeus sejam gratos para sempre, e não é isso o que os europeus sentem agora. Do ponto de vista da Europa “velha”, os Estados Unidos parecem inclinados a malbaratar a admiração — e a gratidão — sentida pela maioria dos europeus. A imensa solidariedade com os Estados Unidos no rescaldo do ataque do dia 11 de setembro de 2001 era genuína. (Posso dar testemunho do seu inequívoco ardor e sinceridade na Alemanha; eu estava em Berlim, na época.) Mas o que se seguiu foi um crescente estranhamento de ambas as partes.

Os cidadãos da nação mais rica e mais poderosa da história têm de saber que os Estados Unidos são amados, invejados... e que são objeto de ressentimento. Muitas pessoas que viajam para o exterior sabem que os americanos são vistos por muitos europeus como rudes, grosseiros, incultos, e não hesitam em responder a tais expectativas com um comportamento que sugere o ressentimento de ex-colonizados. E alguns europeus cultos que parecem ter o maior apreço em visitar ou em residir nos Estados Unidos atribuem a isso, de maneira condescendente, o ambiente liberador de uma colônia onde é possível desvencilhar-se das coerções e do fardo da alta cultura da “terra natal”. Lembro-me de ter ouvido de um cineasta alemão, na ocasião residente em San Francisco, que ele adorava viver nos Estados Unidos “porque aqui não existe nenhuma cultura”. Para não poucos europeus, inclusive, cumpre mencionar, D. H. Lawrence (“Lá a vida provém das raízes, rudes, porém vitais”, escreveu ele para um amigo em 1915, quando fazia planos de ir morar nos Estados Unidos), os Estados Unidos eram a grande evasão. E vice-versa: a Europa foi a grande evasão para gerações de americanos em busca de “cultura”. Claro, estou falando aqui só de minorias, minorias entre os privilegiados.

Portanto, os Estados Unidos agora veem a si mesmos como os defensores da civilização e os salvadores da Europa e não entendem por que os europeus não se dão conta disso; e os europeus veem os Estados Unidos como um temerário Estado guerreiro — imagem a que os americanos reagem vendo a Europa como inimiga dos Estados Unidos: ela apenas finge ser pacifista a fim de ajudar o enfraquecimento do poder dos Estados Unidos, assim reza a retórica que se ouve cada vez mais nos Estados Unidos. A França, em especial, é vista como se conspirasse para equiparar-se aos Estados Unidos, ou mesmo suplantá-los, na condução dos assuntos mundiais — “A operação América tem de dar errado” é o nome inventado por um colunista do New York Times para definir o ímpeto francês rumo à posição dominante —, em vez de compreender que uma derrota americana no Iraque (nas palavras do mesmo colunista) irá estimular “grupos muçulmanos radicais — de Bagdá até os bairros pobres muçulmanos de Paris” a insistirem na sua jihad contra a tolerância e a democracia.

É difícil para as pessoas não enxergarem o mundo em termos polarizados (“eles” e “nós”), e no passado esses termos reforçaram o teor isolacionista na política externa americana, assim como agora reforçam o teor imperialista. Os americanos se habituaram a pensar o mundo em termos de inimigos. Os inimigos estão em outra parte, assim como os combates estão quase sempre “lá longe”, com o fundamentalismo islâmico agora tomando o lugar do comunismo russo ou chinês no papel de uma ameaça implacável e sorrateira. E “terrorista” é uma palavra mais flexível do que “comunista”. Pode unificar um número maior de lutas e interesses muito diversos. Isso pode significar que a guerra é interminável — pois sempre vai existir algum terrorismo (como sempre vai haver pobreza e câncer); ou seja, sempre existirão conflitos assimétricos em que o lado mais fraco usa essa forma de violência, que em geral tem por alvo os civis. A retórica americana, que não coincide necessariamente com a opinião pública, daria apoio a essa perspectiva deplorável, pois a luta pelo que é correto nunca tem fim.

Está de acordo com a índole dos Estados Unidos, país profundamente conservador a um ponto que a Europa tem dificuldade em compreender, ter elaborado uma forma de pensamento conservador que celebra o novo em vez do velho. Mas isso também significa dizer que, da mesma forma que os Estados Unidos parecem extremamente conservadores — por exemplo, o extraordinário poder do consenso, a passividade e o conformismo da opinião pública (como Tocqueville observou em 1831) e da mídia —, são também radicais, e até revolucionários, de um modo que a Europa tem igualmente dificuldade em compreender.

Parte do enigma, sem dúvida, repousa na ausência de nexo entre a retórica oficial e a realidade vivida. Os americanos estão constantemente exaltando as “tradições”; as ladainhas em louvor dos valores da vida familiar ocupam o centro do discurso de qualquer político. No entanto a cultura dos Estados Unidos é extremamente corrosiva da vida familiar, a rigor corrosiva de todas as tradições, salvo aquelas redefinidas como “identidades” que se enquadram em critérios mais amplos de distinção, cooperação e abertura para a inovação.

Talvez a fonte mais importante do novo (e nem tão novo) radicalismo americano seja aquilo que se costumava encarar como a fonte dos valores conservadores: a saber, a religião. Muitos comentaristas observaram que talvez a maior diferença entre os Estados Unidos e a maioria dos países europeus (os velhos e também os novos, segundo a distinção americana corrente) seja o fato de que nos Estados Unidos a religião ainda desempenha um papel central na sociedade e na linguagem pública. Mas trata-se de religião no estilo americano: antes a idéia de religião do que a religião propriamente dita.

É verdade que, durante a campanha de Bush para a presidência em 2000, um jornalista teve a inspiração de pedir ao candidato que dissesse o nome do seu “filósofo favorito”, e a resposta, bem recebida — resposta que transformaria em objeto de chacota qualquer candidato para um alto cargo de qualquer partido de centro em qualquer país europeu — foi “Jesus Cristo”. Mas é claro que Bush não estava falando a sério nem foi interpretado como se estivesse dizendo que, se eleito, o seu governo iria sentir-se de fato obrigado a cumprir os preceitos e programas sociais pregados por Jesus.

Os Estados Unidos são uma sociedade genericamente religiosa. Ou seja, nos Estados Unidos não importa a qual religião você venha a aderir, contanto que tenha alguma. Ter uma religião governante, ou mesmo uma teocracia, que fosse apenas cristã (ou de uma denominação cristã específica) seria impossível. A religião nos Estados Unidos tem de ser uma questão de opção. Essa ideia de religião, moderna, relativamente sem conteúdo, construída segundo o modelo do direito de escolha do consumidor, é a base do conformismo americano, da sua crença na sua superioridade moral, e do seu moralismo (que os europeus muitas vezes confundem, de forma condescendente, com puritanismo). Quaisquer que sejam as crenças históricas que as diversas entidades religiosas americanas professam representar, todas pregam algo semelhante: a reforma do comportamento pessoal, o valor do sucesso, a cooperação comunitária, a tolerância com as opções dos outros (virtudes que impulsionam e abrem caminho para o funcionamento do capitalismo de consumo). O próprio fato de ser religioso assegura a respeitabilidade, promove a ordem e garante as intenções virtuosas da missão dos Estados Unidos de liderar o mundo.

O que é propagado — quer se chame democracia, liberdade ou civilização — é parte de uma obra em andamento, bem como a essência do progresso em si. Em nenhum outro lugar do mundo o sonho de progresso do Iluminismo encontrou um ambiente tão fértil como nos Estados Unidos. 

 

Então, será que estamos mesmo tão separados assim? É estranho que, exatamente na hora em que a Europa e os Estados Unidos são, culturalmente, mais semelhantes do que nunca, se verifica uma separação maior do que nunca.

Todavia, a despeito de todas as semelhanças na vida cotidiana dos cidadãos dos países ricos europeus e dos americanos, o abismo entre a experiência européia e a americana é autêntico, fundado em relevantes diferenças de história, de idéias sobre o papel da cultura, de memórias reais e imaginárias. O antagonismo — pois existe antagonismo — não será resolvido no futuro imediato, apesar de toda a boa vontade de muita gente de ambos os lados do Atlântico. Contudo, só podemos lamentar aqueles que desejam exacerbar tais diferenças quando temos tanto em comum.

O predomínio dos Estados Unidos é um fato. Mas os Estados Unidos, como o atual governo começa a perceber, não podem fazer tudo sozinhos. O futuro de nosso mundo — o mundo que compartilhamos — é sincretista, impuro. Não estamos isolados uns dos outros. Fundimo-nos cada vez mais uns aos outros.

No fim, o modelo para qualquer entendimento — conciliação — que podemos alcançar repousa em refletir mais a respeito da veneranda oposição “velho” e “novo”. A oposição entre “civilização” e “barbárie” é essencialmente arbitrária; pensar nela e falar a seu respeito de forma categórica é algo corruptor — por mais que ela possa refletir certas realidades inegáveis. Mas a oposição “velho” e “novo” é genuína, inerradicável, está no centro do que entendemos como a experiência em si mesma.

“Velho” e “novo” são os pólos permanentes de todo sentimento e de todo sentido de orientação no mundo. Não podemos viver sem o velho, porque no velho se encontra investido todo o nosso passado, nossa sabedoria, nossas memórias, nossa tristeza, nosso sentido de realismo. Não podemos viver sem a fé no novo, porque no novo se encontra investida toda a nossa energia, nossa capacidade de otimismo, todo o nosso cego anseio biológico, nossa capacidade de esquecer — o dom de curar que torna possível toda reconciliação.

A vida interior tende a desconfiar do novo. Uma vida interior desenvolvida com vigor será especialmente refratária ao novo. Dizem-nos que temos de escolher — o velho ou o novo. Na verdade, temos de escolher ambos. O que é uma vida, senão uma série de transições entre o velho e o novo? Parece-me que deveríamos sempre nos empenhar em escapar dessas oposições inflexíveis.

Velho versus novo, natureza versus cultura — talvez seja inevitável que os grandes mitos da nossa vida cultural sejam representados como geografia, e não só como história. Porém eles são mitos, clichês, estereótipos, e nada mais; a realidade é muito mais complexa.

Boa parte da minha vida foi dedicada a tentar desmistificar maneiras de pensar que polarizam e opõem. Traduzido em política, isso significa favorecer o que é pluralista e secular. A exemplo de alguns americanos e europeus, gostaria muito mais de viver num mundo multilateral — um mundo que não fosse dominado por nenhum país (o meu inclusive). Num século que já promete ser mais um século de excessos, de horrores, eu poderia expressar o meu apoio a todo um arsenal de princípios melioristas — em especial, aquilo que Virginia Woolf chama de “virtude melancólica da tolerância”.

Em vez disso, permitam-me falar primeiro como escritora, como uma defensora da missão da literatura, pois aí repousa minha única autoridade.

A escritora que há em mim desconfia da boa cidadã, da “embaixatriz intelectual”, da ativista dos direitos humanos — papéis mencionados na apresentação deste prêmio, por mais que eu me empenhe neles. A escritora é mais cética, tem mais dúvidas a respeito de si mesma, do que a pessoa que tenta fazer (e apoiar) o que é certo.

Uma das tarefas da literatura é questionar e construir contra-afirmações às crenças dominantes. E mesmo quando a arte não é de oposição, as artes gravitam rumo à contrariedade. Literatura é diálogo; receptividade. A literatura pode ser definida como a história da receptividade humana em relação ao que está vivo e ao que está moribundo, à medida que as culturas se desenvolvem e interagem umas com as outras.

Os escritores podem fazer alguma coisa para combater esses clichês sobre a nossa separação, a nossa diferença — pois escritores são criadores, não só transmissores, de mitos. A literatura oferece não só mitos, mas contramitos, assim como a vida oferece contra-experiências — experiências que perturbam aquilo que pensávamos pensar, sentir ou acreditar.

Um escritor, quero crer, é alguém que presta atenção no mundo. Isso significa que ele tenta compreender, assimilar, incorporar qualquer maldade que os seres humanos são capazes de praticar, e não se corromper — tornar-se cínico, superficial — por conta de tal compreensão.

A literatura pode nos dizer como o mundo parece ser.

A literatura pode fornecer critérios e transmitir um conhecimento profundo, encarnado na língua, na narrativa.

A literatura pode treinar, exercitar, a nossa capacidade de chorar por aqueles que não são nós, nem nossos.

Quem seríamos se não pudéssemos sentir solidariedade com aqueles que não são nós, nem nossos? Quem seríamos se não pudéssemos esquecer a nós mesmos, pelo menos uma parte do tempo? Quem seríamos se não pudéssemos aprender? Perdoar? Tornar-nos-íamos outra pessoa, que não nós mesmos? 

 

No momento em que recebo este prêmio glorioso, este glorioso prêmio alemão, permitam-me contar algo da minha própria trajetória.

Sou da terceira geração americana de descendentes de judeus poloneses e lituanos e nasci duas semanas antes de Hitler chegar ao poder. Cresci em regiões provincianas dos Estados Unidos (Arizona e Califórnia), longe da Alemanha e, contudo, minha infância inteira foi assombrada pela Alemanha, pela monstruosidade da Alemanha, pelos livros alemães e pela música alemã, que eu adorava, e que estabeleceu o meu padrão do que é elevado e profundo.

Ainda antes de Bach, Beethoven, Mozart, Schubert e Brahms, houve alguns livros alemães. Estou pensando num professor numa escola primária numa pequena cidade no sul do Arizona, o senhor Starkie, que espantava os seus alunos contando que havia lutado no Exército de Pershing, no México, contra Pancho Villa: esse veterano de uma antiga aventura imperialista americana, ao que parece, sentiu-se tocado, em tradução, pelo idealismo da literatura alemã e, ao se dar conta da minha fome especial de livros, emprestou-me seus exemplares de Os sofrimentos do jovem Werther e Immensee.

Pouco depois, na minha orgia infantil de leitura, o acaso levou-me a outros livros alemães, inclusive Na colônia penal, de Kafka, onde descobri o pavor e a injustiça. Poucos anos mais tarde, quando eu era aluna do ensino médio, em Los Angeles, descobri tudo da Europa num romance alemão. Nenhum livro foi mais importante na minha vida do que A montanha mágica — cujo tema é, exatamente, o choque dos ideais que estão no cerne da civilização europeia. E assim por diante, no decorrer de uma vida longa, impregnada da alta cultura alemã. De fato, depois dos livros e da música, que, em função do deserto cultural em que eu vivia, foram experiências quase clandestinas, vieram as experiências reais. Pois sou também uma tardia beneficiária da diáspora cultural alemã e tive a felicidade de conhecer bem alguns dos refugiados de Hitler incomparavelmente talentosos, os escritores, artistas, músicos e professores que os Estados Unidos receberam na década de 1930 e que tanto enriqueceram o país, sobretudo as universidades. Permitam-me que cite o nome de dois deles, que tive o privilégio de ter como amigos entre o fim da adolescência e os meus vinte e poucos anos: Hans Gerth e Herbert Marcuse; aqueles com quem tive aula na Universidade de Chicago e em Harvard: Christian Mackauer, Leo Strauss, Paul Tillich, Peter Heinrich von Blanckenhagen, e em seminários particulares, Aron Gurwitsch e Nahum Glatzer; e Hannah Arendt, a quem conheci depois que me mudei para Nova York, por volta dos meus vinte e cinco anos — são muitos os modelos de seriedade, cuja memória eu gostaria de evocar aqui.

Mas nunca esquecerei que o meu envolvimento com a cultura alemã, com a seriedade alemã, começou com o obscuro e excêntrico senhor Starkie (acho que eu nunca soube o seu prenome), meu professor quando eu tinha dez anos de idade e que nunca mais voltei a ver.

E isso me leva a uma história, com a qual concluo — de modo apropriado, ao que parece, pois não sou prioritariamente nem embaixatriz cultural nem crítica ferrenha do meu próprio governo (tarefa que desempenho como uma boa cidadã americana). Sou contadora de histórias.

Assim, lá estava eu aos dez anos de idade, e encontrava algum alívio das enfadonhas tarefas de ser criança queimando as pestanas sobre os surrados volumes de Goethe e Storm que pertenciam ao senhor Starkie. Ao mesmo tempo, estou me referindo ao ano de 1943, quando eu tinha consciência de que havia um campo de prisioneiros com milhares de soldados alemães — soldados nazistas, como eu obviamente pensava neles — na região norte do estado, eu sabia que era judia (ainda que só formalmente, pois meus familiares eram totalmente seculares e assimilados já fazia duas gerações; mas, formalmente, eu sabia, isso já era o suficiente para os nazistas), e eu era perseguida por um pesadelo recorrente em que soldados nazistas fugiam da prisão, conseguiam chegar até a cidade onde eu morava, com minha mãe e minha irmã, e estavam à beira de me matar.

Vamos dar um salto para muitos anos depois disso, na década de 1970, quando meus livros começaram a ser publicados pela editora Hanser Verlag e conheci o ilustre Fritz Arnold (ele havia ingressado na empresa em 1965), que foi o meu editor na Hanser até sua morte, em 1999.

Numa das primeiras ocasiões em que estivemos juntos, Fritz disse que queria me contar — supondo, presumo, que isso fosse um pré-requisito para qualquer amizade que pudesse surgir entre nós — o que ele tinha feito durante a guerra. Garanti-lhe que não me devia nenhuma explicação desse tipo; mas, é claro, fiquei comovida por ele ter levantado o assunto. Devo acrescentar que Fritz Arnold não foi o único alemão ou alemã da sua geração (ele nasceu em 1916) que, pouco depois de me conhecer, insistiram em contar o que tinham feito durante a época dos nazistas. E nem todas as histórias eram inocentes como a que ouvi de Fritz.

De todo modo, Fritz me contou que era estudante universitário de literatura e história da arte, primeiro em Munique, depois em Colônia, quando, no início da guerra, foi convocado para a Wehrmacht, com o posto de cabo. Sua família, é claro, nada tinha de pró-nazista — seu pai era Karl Arnold, o célebre cartunista político de Simplicissimus —, mas a emigração parecia algo fora de questão e ele aceitou, com temor, a convocação para o serviço militar, com a esperança de não matar nem ser morto.

Fritz foi um dos que tiveram sorte. Sorte de ter ficado primeiro em Roma (onde rejeitou o convite do seu superior para ser promovido a tenente), depois em Túnis; teve muita sorte ao ficar por trás das linhas e nunca ter disparado uma arma; e por fim a sorte, se essa é a palavra correta, de ter sido feito prisioneiro pelos americanos em 1943, levado de navio para o outro lado do Atlântico junto com outros soldados alemães capturados, até Norfolk, na Virgínia, e depois transportado de trem para o outro lado do continente, onde passou o resto da guerra num campo de prisioneiros... no norte do Arizona.

Assim tive o prazer de contar a ele, suspirando de espanto, pois eu já começara a sentir um grande carinho por aquele homem — isso foi o início de uma grande amizade, bem como de uma profunda relação profissional —, que enquanto ele era prisioneiro de guerra no norte do Arizona, eu estava no sul do estado, aterrorizada com os soldados nazistas que estavam lá, aqui, e dos quais não havia como fugir.

E então Fritz me contou que o que lhe permitiu resistir durante os quase três anos no campo de prisioneiros no Arizona foi a autorização de ler livros: ele passou aqueles anos lendo e relendo os clássicos americanos e ingleses. E eu lhe contei que o que me salvou quando eu era estudante no Arizona, à espera de crescer, à espera da hora de fugir para uma realidade mais ampla, foi ler livros, livros traduzidos e também escritos originalmente em inglês.

Ter acesso à literatura, à literatura do mundo, era escapar da prisão da futilidade nacional, da vulgaridade, do provincianismo compulsório, do ensino vazio, dos destinos imperfeitos e da má sorte. A literatura era o passaporte para entrar numa vida mais ampla; ou seja, a região da liberdade.

Literatura era liberdade. Sobretudo numa época em que os valores da leitura e da introspecção são tão tenazmente contestados, a literatura é liberdade.

 

*Igreja de São Paulo. Em 1848, foi sede do primeiro Parlamento alemão eleito democraticamente. (N. E.)

Susan Sontag, em Ao Mesmo Tempo – Ensaios e Discursos