Ao mesmo tempo: O romancista e a discussão moral

Conferência Nadine Gordimer

Muito tempo atrás — no século XVIII — um grande e excêntrico defensor da literatura e da língua inglesa — tratava-se do dr. Johnson — escreveu, no prefácio ao seu Dicionário: “A maior glória de todos os povos provém de seus escritores”.

Uma afirmação nada convencional, desconfio, mesmo naquela época. E mais ainda hoje, embora eu creia que ainda seja verdade. Mesmo no início do século XXI. Claro, estou falando de glória permanente, não transitória.

Muitas vezes me perguntam se existe algo que eu ache que os escritores devem fazer, e há pouco tempo, numa entrevista, eu me ouvi respondendo: “Várias coisas. Amar as palavras, pensar muito em cada frase. E prestar atenção no mundo”.

Nem é preciso dizer que, assim que essas expressões despretensiosas caíram da minha boca, pensei em mais algumas fórmulas para a virtude do escritor.

Por exemplo: “Seja sério”. Pelo que entendo: Nunca seja cínico. E isso não impede de ser engraçado.

E... se me permitem mais uma: “Trate de nascer num tempo em que você tenha uma boa probabilidade de ser elevado e influenciado por Dostoiévski, Tolstói, Turguêniev e Tchekhov”.

A verdade é que, qualquer que seja a ideia que nos ocorra quando se trata de dizer o que um escritor deve ser idealmente, sempre existe algo mais. Todas essas definições nada significam sem exemplos. Portanto, se me pedissem que desse o nome de um escritor vivo que exemplifica tudo aquilo que um escritor pode ser, eu imediatamente pensaria em Nadine Gordimer.

Um grande escritor de ficção cria — por meio de atos de imaginação, por meio de uma linguagem que parece inevitável, por meio de formas vívidas — um mundo novo, um mundo único, individual; e ao mesmo tempo reage a um mundo, o mundo que o escritor compartilha com outras pessoas, mas que é desconhecido ou mal conhecido por um número de pessoas ainda maior, pessoas confinadas em seus próprios mundos: chamem a isso história, sociedade, o que quiserem.

A obra vasta, de eloquência impressionante, e extremamente diversificada, de Nadine Gordimer é, antes de tudo, um tesouro de seres humanos em situações, histórias guiadas por personagens. Seus livros trouxeram para nós a sua imaginação, que agora é parte da imaginação de seus muitos leitores em todo o mundo. Em especial, eles trouxeram para nós que não somos sul-africanos um retrato muito vasto da parte do mundo da qual ela é nativa e na qual prestou uma atenção muito exigente e responsável.

Sua atitude exemplar e influente durante as muitas décadas da luta revolucionária pela justiça e pela igualdade na África do Sul, sua solidariedade natural com lutas semelhantes em várias partes do mundo têm sido reconhecidamente celebradas. Poucos escritores de primeira linha, hoje, cumpriram as múltiplas tarefas éticas ao alcance de um escritor de consciência e de grande talento intelectual de modo tão dedicado, vigoroso e destemido como o fez Nadine Gordimer.

Mas, é claro, a primeira tarefa de um escritor é escrever bem. (E continuar escrevendo bem. Nem consumir-se, nem esgotar-se.) No fim — vale dizer, do ponto de vista da literatura — Nadine Gordimer não é representativa de ninguém nem de nada, senão de si mesma. E da nobre causa da literatura.

Não deixemos que a ativista dedicada jamais encubra a dedicada serva da literatura — a incomparável contadora de histórias.

Escrever é saber uma coisa. Que prazer ler um escritor que sabe muita coisa. (Uma experiência rara hoje em dia...) Literatura, eu diria, é conhecimento — ainda que conhecimento imperfeito, mesmo nos melhores casos. Como todo conhecimento.

Porém, mesmo agora, mesmo agora, a literatura permanece como um de nossos principais modos de compreensão. E Nadine Gordimer entende muito de vida privada — de laços de família, afetos de família; dos poderes de Eros — e das contraditórias demandas que as lutas na arena pública podem impor a um escritor sério.

Todos em nossa cultura degenerada nos conclamam a simplificar a realidade, a desprezar a sabedoria. Existe bastante sabedoria na obra de Nadine Gordimer. Ela articulou uma visão complexa e admirável do coração humano e as contradições inerentes a viver na literatura e na história.

É uma honra singular ser convidada para apresentar a primeira Conferência Nadine Gordimer e ter a oportunidade — esta maravilhosa oportunidade — de render homenagem àquilo que sua obra significou para mim, para todos nós, com sua lucidez, paixão, eloquência e fidelidade à ideia da responsabilidade do escritor com a literatura e com a sociedade.

Por literatura, entendo a literatura no sentido normativo, o sentido em que a literatura encarna e defende padrões elevados. Por sociedade, entendo a sociedade no sentido normativo, também — o que sugere que um grande escritor de ficção, ao escrever com veracidade sobre a sociedade em que vive, não pode deixar de evocar (ainda que por sua ausência) os melhores padrões de justiça e de veracidade, pelos quais temos o direito (alguns diriam, o dever) de militar nas sociedades necessariamente imperfeitas em que vivemos.

Obviamente, penso no escritor de romances, contos e peças como um agente moral. De fato, essa concepção de escritor é um dos muitos contatos entre a idéia de literatura de Nadine Gordimer e a minha. Na minha visão, e creio que na de Nadine Gordimer, um escritor de ficção dedicado à literatura é, necessariamente, alguém que pensa a respeito de problemas morais: sobre o que é justo e injusto, o que é melhor ou pior, o que é repulsivo e admirável, o que é lamentável e o que inspira alegria e aprovação. Isso não implica moralizar, em nenhum sentido direto ou bruto. Escritores de ficção séria pensam a respeito de problemas morais de forma prática. Contam histórias. Narram. Evocam nossa humanidade comum em narrativas com as quais podemos nos identificar, muito embora a vida possa ser distante da nossa vida. Eles estimulam a nossa imaginação. As histórias que contam, ampliam e complicam — e, portanto, aprimoram — a nossa solidariedade. Eles educam a nossa capacidade de juízo moral.

Quando digo que o escritor de ficção narra, quero dizer que a história tem uma forma; um começo, um meio (devidamente chamado de desenvolvimento) e um fim ou solução. Todo escritor de ficção deseja contar muitas histórias, mas sabemos que não podemos contar todas as histórias — sem dúvida, não de forma simultânea. Sabemos que temos de escolher uma história, digamos, uma história central; temos de ser seletivos. A arte do escritor é encontrar o máximo possível nessa história, nessa sequência... nesse tempo (a cronologia de uma história), nesse espaço (a geografia concreta da história). “Há tantas histórias para contar”, medita a voz do alter ego no monólogo que abre o meu último romance, Na América. “Há tantas histórias para contar, é difícil dizer por que se escolhe uma e não outra, deve ser porque com essa história se tem a sensação de que é possível contar muitas histórias, a sensação de que haverá nela alguma necessidade; vejo que estou explicando mal... Tem de ser algo parecido com se apaixonar. O que quer que explique por que escolhemos essa história... não vai explicar grande coisa. Uma história, quero dizer, uma história longa, um romance, é como uma volta ao mundo em oitenta dias: mal conseguimos lembrar o início, quando chegamos ao final.”

Um romancista, portanto, é alguém que nos leva para uma viagem. Pelo espaço. Pelo tempo. Um romancista guia o leitor na travessia de um abismo, faz algo ir a um lugar onde não está.

Há uma antiga máxima que sempre imaginei ter sido inventada por um estudante universitário de filosofia (como eu mesma fui, um dia), tarde da noite, quando lutava para vencer a abstrusa exposição de Kant na sua Crítica da razão pura sobre as quase incompreensíveis categorias de tempo e espaço, e resolveu que tudo aquilo poderia ser dito de forma muito mais simples.

É assim:

“O tempo existe para que tudo não aconteça de uma vez só... e o espaço existe para que não aconteça tudo com você.”

Segundo esse critério, o romance é um veículo ideal de espaço e também de tempo. O romance nos mostra o tempo: ou seja, tudo não acontece de uma vez só. (É uma sequência, uma linha.) Ele nos mostra o espaço: ou seja, o que acontece não acontece a uma pessoa só.

Em outras palavras, é criação não só de uma voz, mas de um mundo. Imita as estruturas essenciais segundo as quais experimentamos a nós mesmos como viventes no tempo, habitantes de um mundo; pessoas que tentam compreender o sentido da própria experiência. Mas o romance não faz o que as vidas (as vidas que são vividas) não podem oferecer, exceto depois que terminam. Ele confere — e retira — significado ou sentido a uma vida. Isso é possível porque a narração é possível, porque existem normas de narração que são tão constitutivas do pensar, do sentir e do experimentar, como são, na visão de Kant, as categorias mentais de espaço e tempo.

Uma forma espacial de conceber a ação humana é um traço intrínseco da imaginação do romancista, mesmo quando a intenção principal de determinada ficção é precisamente afirmar a impossibilidade de um mundo autenticamente espacial, como nas narrativas claustrofóbicas de Samuel Beckett e Thomas Bernhard.

Uma convicção da riqueza potencial da nossa existência no tempo é também característica da imaginação que é especificamente romanesca, ainda quando a intenção do romancista — de novo poderíamos citar Beckett e Bernhard — é ilustrar a futilidade e o caráter repetitivo da ação no tempo. A exemplo do mundo em que vivemos de fato, os mundos que os romancistas criam possuem uma história e também uma geografia. Não seriam romances se não fosse assim.

Noutras palavras — e mais uma vez —, o romance conta uma história. Não quero dizer apenas que o conteúdo de um romance é a história, a qual é depois distribuída ou organizada em uma narrativa literária, de acordo com diversas ideias de forma. Estou ponderando que ter uma história para contar é a principal propriedade formal de um romance; e que o romancista, a despeito da complexidade dos seus meios, é condicionado — liberado — pela lógica fundamental da narração.

O esquema essencial da narração é linear (mesmo quando é anticronológico). Parte de um “antes” (ou: “no início”) para um “durante”, até um “por fim” ou “depois”. Mas isso é muito mais do que a sequência habitual, assim como o tempo vivido — que se estende com sentimento e se encolhe com o embotamento do sentimento — não é uniforme, o tempo do relógio. A tarefa do romancista consiste em vivificar o tempo, bem como em animar o espaço.

A dimensão do tempo é essencial para a prosa de ficção, mas não para a poesia (ou seja, poesia lírica), se me permitem invocar a velha ideia de um sistema bipartidário para a literatura. A poesia situa-se no presente. Poemas, mesmo quando contam histórias, não são como histórias.

Uma diferença se encontra no papel da metáfora, que, eu diria, é necessária na poesia. De fato, na minha opinião, é tarefa do poeta — uma das tarefas — inventar metáforas. Uma das fontes fundamentais do entendimento humano é aquilo que pode ser chamado de sentido “pictórico”, alcançado mediante a comparação de uma coisa com outra. Aqui estão alguns exemplos veneráveis, familiares (e plausíveis) a todos:

 

o tempo como o fluxo de um rio;

a vida como um sonho;

a morte como o sono;

o amor como uma doença;

a vida como uma peça ou um palco;

a sabedoria como uma luz;

os olhos como estrelas;

o livro como um mundo;

o ser humano como uma árvore;

a música como alimento;

etc. etc.

 

Um grande poeta é alguém que refina e elabora o grande acervo histórico de metáforas e aumenta o nosso estoque de metáforas. As metáforas proporcionam uma forma profunda de entendimento, e muitos romancistas — mas nem de longe todos eles — recorreram a metáforas. A apreensão da experiência por meio da metáfora não constitui o entendimento distintivo proporcionado pelos grandes romancistas. Virginia Woolf não é uma romancista melhor do que Thomas Bernhard porque ela usa metáforas e ele não.

O entendimento do romancista é temporal, mais do que espacial ou pictórico. Seu veículo é um sentido de tempo que lhe foi transmitido — o tempo vivenciado como uma arena de luta, de conflito ou de escolha. Todas as histórias são sobre batalhas, lutas de um tipo ou outro, que terminam em vitória e em derrota. Tudo se move rumo ao fim, quando o desfecho será conhecido.

“O moderno” é uma ideia, uma ideia muito radical, que continua a se desenvolver. Estamos agora numa segunda fase da ideologia do moderno (que recebeu o nome pretensioso de “pós-moderno”).

Na literatura, em geral se considera que o moderno remonta a Flaubert, o primeiro romancista integralmente autoconsciente, que parecia moderno, ou avançado, porque se preocupava com a sua prosa, julgava-a segundo critérios rigorosos — como ritmo, economia, precisão, densidade — que pareciam reverberar inquietações até então restritas ao domínio da poesia.

Flaubert também proclamou a guinada rumo à “abstração”, característica das estratégias modernas de criar e defender a arte negando a primazia do tema. Certa vez, ele descreveu Madame Bovary, romance com um tema e uma história configurados de forma clássica, como um romance sobre a cor marrom. Em outra ocasião, Flaubert disse que era sobre... nada.

Claro, ninguém achou que Madame Bovary fosse de fato sobre a cor marrom ou sobre “nada”. O que é exemplar é o grau do escrúpulo com a escrita — o perfeccionismo, se preferirem — que essas hipérboles evidentes implicam. Sobre Flaubert, poderíamos repetir o que Picasso disse a respeito de Cézanne: o que prende todo romancista sério a Flaubert é, mais ainda do que a sua obra, a sua inquietação.

Esse início do “moderno” na literatura ocorreu na década de 1850. Um século e meio é um tempo bastante longo. Muitas atitudes, escrúpulos e recusas associadas com “o moderno” na literatura — bem como nas demais artes — começaram a parecer convencionais ou mesmo estéreis. E, em certa medida, esse juízo se justifica. Todas as idéias sobre literatura, mesmo a mais exigente ou liberadora, podem tornar-se uma forma de afetação intelectual ou de autocongratulação.

A maior parte das ideias sobre literatura é reativa — na mão de talentos inferiores, meramente reativa. Mas o que está acontecendo nos repúdios apresentados no debate em curso sobre o romance ultrapassa o processo usual pelo qual talentos novos precisam repudiar ideias antigas de excelência literária.

Na América do Norte e na Europa vivemos hoje, creio que é justo dizê-lo, um período de reação. Nas artes ele assume a forma de uma reação intimidadora contra as grandes obras modernistas, tidas como difíceis demais, exigentes demais com o público, inacessíveis (ou “não amigáveis”). E na política, ele assume a forma de uma rejeição de qualquer tentativa de avaliar a vida pública pelo que é desdenhado como meros ideais.

Na era moderna, o apelo a um retorno ao realismo nas artes muitas vezes anda de mãos dadas com o reforço do realismo cínico no discurso político.

Hoje, a maior ofensa de todas, tanto na arte como na cultura em geral, para não falar da vida política, é dar a impressão de defender algo melhor, um padrão mais exigente, que é atacado, tanto pela esquerda como pela direita, como ingênuo ou como “elitista” (uma nova bandeira dos filisteus).

Declarações da morte do romance — ou na sua nova forma, do fim dos livros — têm sido, é claro, um dos pratos principais do debate sobre literatura há quase um século. Mas recentemente elas alcançaram uma nova virulência e uma nova persuasão teórica.

Desde a época em que os processadores de textos tornaram-se ferramentas comuns para a maioria dos escritores — inclusive para mim —, existem aqueles que afirmam que agora existe um futuro novo e glorioso para a ficção.

O argumento é o seguinte:

O romance, como o conhecemos, chegou ao seu fim. Porém não há motivo para se lamentar. Algo melhor (e mais democrático) vai substituí-lo: o hiper-romance, que será escrito no espaço não linear ou não sequencial, viabilizado pelo computador.

Esse novo modelo de ficção propõe liberar o leitor dos dois sustentáculos do romance tradicional: a narrativa linear e o autor. O leitor, cruelmente obrigado a ler uma palavra depois da outra para chegar ao fim de uma sentença, um parágrafo depois do outro para chegar ao fim de uma cena, vai exultar ao saber que, segundo uma explicação, sua “verdadeira liberdade” é possível agora graças ao advento do computador: “a liberdade da tirania da linha”. Um hiper-romance “não tem início; é reversível; temos acesso a ele por várias entradas, e nenhuma delas pode ser classificada oficialmente como a principal”. Em vez de seguir uma história linear determinada pelo autor, o leitor pode navegar à vontade numa “interminável vastidão de palavras”.

Acho que a maioria dos leitores — certamente, quase todos os leitores — ficarão admirados em saber que a narração estruturada — desde o esquema início-meio-fim mais elementar dos contos tradicionais até narrativas não cronológicas, plurivocais, construídas de modo mais elaborado — é na verdade uma forma de opressão, e não uma fonte de prazer.

De fato, o que interessa à maioria dos leitores na ficção é exatamente a história — sejam contos de fadas, romances policiais ou as complexas narrativas de Cervantes, Dostoiévski, Jane Austen, Proust e Italo Calvino. A história — a idéia de que os eventos ocorrem numa ordem causal específica — é a maneira como vemos o mundo e aquilo que nele mais nos interessa. Quem lê sem pensar em mais nada, lê pela trama.

Contudo, os defensores da hiperficção afirmam que achamos a trama “limitadora” e ficamos em atrito com as suas limitações. Afirmam que sofremos e desejamos nos libertar da tirania ancestral do autor, que determina como a história vai terminar, e queremos ser leitores verdadeiramente ativos, que a qualquer momento da leitura do texto podem escolher entre várias continuações alternativas, ou desfechos da história, reordenando os blocos de texto. A hiperficção é por vezes considerada uma imitação da vida real, com a sua infinidade de oportunidades e de desfechos surpreendentes, portanto suponho que ela esteja sendo apregoada como uma espécie de realismo supremo.

A isso eu responderia que, embora seja verdade que pretendemos organizar nossa vida e entender seu sentido, não pretendemos escrever os romances dos outros. E uma das fontes de que dispomos para nos ajudar a entender o sentido de nossa vida, fazer escolhas e propor e aceitar critérios para nós mesmos, é a nossa experiência de vozes confiáveis singulares, não a nossa própria voz, que constitui esse grande corpo de obras que educa o coração e os sentimentos e nos ensina a estar no mundo, que incorpora e defende as glórias da língua (ou seja, expande o instrumento fundamental da consciência): a saber, a literatura.

O mais verdadeiro é que o hipertexto — ou eu deveria dizer a ideologia do hipertexto? — é ultrademocrático e, portanto, está em total harmonia com os apelos demagógicos em favor da democracia cultural que acompanham a dominação cada vez mais coercitiva do capitalismo plutocrático (e distrai dele a nossa atenção).

Essa proposta de que o romance do futuro não terá nenhuma história, ou antes terá uma história urdida pelo leitor (ou antes, pelos leitores), é muito claramente destituída de apelo e, caso venha a ser aplicada, levará de forma inevitável não à tão propalada morte do autor, mas sim à extinção do leitor — todos os futuros leitores do que é classificado como “literatura”. É fácil ver que isso só poderia ser uma invenção da crítica literária acadêmica, que passou a ser dominada por uma infinidade de ideias que exprimem a mais veemente hostilidade ao próprio projeto da literatura em si.

Mas essa ideia vai além.

Tais proclamações de que o livro e o romance em especial estão terminando não podem ser simplesmente atribuídas à maldade acarretada pela ideologia que passou a dominar os departamentos de literatura em muitas universidades importantes dos Estados Unidos e na Europa Ocidental. (Não sei até que ponto isso é verdade na África do Sul.) A força verdadeira por trás da argumentação contra a literatura, contra os livros, deriva, quero crer, da hegemonia do modelo proposto pela televisão.

[...]

Susan Sontag, em Ao Mesmo Tempo – Ensaios e Discursos