Xenofonte, Anábase

A impressão mais forte que Xenofonte causa para quem o lê hoje é a de estar vendo um velho documentário de guerra, como os que são reapresentados de vez em quando no cinema ou na televisão. O fascínio do preto e branco, do filme meio apagado, com fortes contrastes de sombras e movimentos acelerados, vem espontaneamente ao nosso encontro em trechos como este (capítulo V do Livro IV):

Sempre em cima de muita neve acumulada percorrem mais quinze parasangas em três dias. O terceiro dia é particularmente terrível por causa do vento tramontana que sopra no sentido contrário ao da marcha: sopra furiosamente por todos os cantos, queimando tudo e congelando os corpos… Para defender os olhos da reverberação da neve, os soldados, ao andar, colocam alguma coisa negra sobre os olhos; contra o perigo de congelamento, o remédio mais eficaz é mexer sempre os pés, não ficar parado nunca e sobretudo desatar os sapatos à noite… Um grupo de soldados, tendo ficado para trás por tais dificuldades, vislumbra não muito distante, numa vala em meio ao manto de neve, uma poça escura: é neve derretida, pensam. De fato, a neve se desfez naquele ponto, pela presença de uma nascente que brota ali perto, exalando vapores para o céu.

Mas citar Xenofonte não dá certo: aquilo que conta é a sucessão contínua de detalhes visuais e de ação; é difícil encontrar uma passagem que represente plenamente o prazer sempre variado da leitura. Tentemos esta, duas páginas antes:

Alguns gregos que se afastaram do campo contam ter vislumbrado à distância algo similar à massa de um exército e muitas fogueiras surgindo na noite. Ao ouvir isso, os estrategos consideram pouco seguro permanecer acampados de modo disperso e reúnem novamente o exército. Os soldados instalam-se todos ao ar livre, pois parece que vai haver bom tempo. Como se tivesse sido programado, durante a noite cai neve suficiente para cobrir armas, animais e homens encolhidos no chão; as bestas têm os membros tão enrijecidos pelo gelo que não conseguem erguer-se sobre as pernas; os homens hesitam em levantar-se, porque a neve depositada sobre os corpos e ainda não derretida transmite calor. Então, Xenofonte se levanta corajosamente e, despindo-se, começa a dar machadadas na lenha; a exemplo dele, alguém se ergue, arranca-lhe o machado das mãos e prossegue a obra; outros mais se levantam e acendem o fogo; todos untam braços e pernas não com óleo mas com unguentos encontrados na aldeia, feitos com sementes de gergelim, amêndoas amargas e almecegueira, misturados com gordura. Extraído das mesmas substâncias existe até um tipo de unguento perfumado.

A rápida mudança de uma representação visual para outra e daí para a anedota e de novo para o registro de costumes exóticos: este é o tecido que serve de fundo para um contínuo desenrolar de episódios aventurosos, de obstáculos imprevistos na marcha de um exército errante. Cada obstáculo é superado, em geral, mediante uma astúcia de Xenofonte: toda cidade fortificada a ser assaltada, toda tropa inimiga que se opõe em campo aberto, todo vau, toda intempérie exigem um achado, uma centelha de gênio, uma invenção estratégica do narrador-protagonista-comandante. Às vezes, Xenofonte parece uma daquelas personagens infantis de histórias em quadrinhos que, em cada capítulo, superam dificuldades impossíveis; ou melhor, muitas vezes os protagonistas do episódio são dois, os dois oficiais rivais, Xenofonte e Quirísofo, o ateniense e o espartano, e a invenção de Xenofonte é sempre a mais astuta, generosa e decisiva.

Em si mesmo, o tema da Anábase seria adequado a um conto picaresco ou herói-cômico: 10 mil mercenários gregos, engajados com pretexto mentiroso por um príncipe persa, Ciro, o jovem, numa expedição ao interior da Ásia Menor destinada na realidade a derrubar o irmão Artaxerxes II, são derrotados na batalha de Cunaxa e se encontram sem chefes, distantes da pátria, tendo de forçar o caminho de retorno entre populações inimigas. Só querem voltar para casa, mas, o que quer que façam, eles constituem um perigo público: são 10 mil, armados, famintos, aonde chegam depredam e destroem, como uma nuvem de gafanhotos; e arrastam um enorme séquito de mulheres.

Xenofonte não era o tipo de deixar-se tentar pelo estilo heroico da epopeia nem de explorar — a não ser raramente — os aspectos truculento-grotescos de uma situação como aquela. Escreve o memorial técnico de um oficial, um diário de viagem com todas as distâncias e os pontos de referência geográficos e informações sobre os recursos vegetais e animais, e uma resenha de problemas diplomáticos, logísticos, estratégicos e respectivas soluções.

O relato é entremeado de “atas de reuniões” do estado-maior e dos discursos de Xenofonte às tropas ou aos embaixadores dos bárbaros. Dessas passagens oratórias eu conservava, desde os bancos de escola, a lembrança de um grande tédio, mas me equivocava. O segredo, ao ler a Anábase, é jamais pular nada, acompanhar tudo ponto por ponto. Em cada um daqueles discursos existe um problema político: de política externa (as tentativas de relações diplomáticas com os príncipes e os chefes dos territórios através dos quais se pede passagem) ou de política interna (as discussões entre os chefes helênicos, com as habituais rivalidades entre atenienses e espartanos etc.). E como o livro é escrito em polêmica com outros generais, sobre as responsabilidades de cada um na condução daquela retirada, o fundo de polêmicas abertas ou apenas referidas precisa ser extraído daquelas páginas.

Como escritor de ação, Xenofonte é exemplar; se o confrontarmos com o autor contemporâneo que mais lhe corresponde — o coronel Lawrence — verificamos de que modo a mestria do inglês consiste em suspender — subentendido à exatidão, pura concretude, da prosa — um halo de maravilha estética e ética ao redor das histórias e das imagens; no grego não, a exatidão e a secura não deixam subentender nada: as duras virtudes do soldado não pretendem ser nada além das duras virtudes do soldado.

Existe, sim, um pathos da Anábase: é a ânsia do retorno, a angústia do país estrangeiro, o esforço de não se perder, pois enquanto estiverem juntos de algum modo carregam a pátria consigo. Essa luta pela volta de um exército conduzido à derrota numa guerra que não é sua e abandonado a si mesmo, esse combater só para abrir uma brecha contra ex-aliados e ex-inimigos, tudo isso aproxima a Anábase de um filão de nossas leituras recentes: os livros de memória sobre a retirada da Rússia dos alpinos italianos. Não é uma descoberta de agora: em 1953, Elio Vittorini, ao apresentar aquele que viria a tornar-se um livro exemplar no gênero, Il sergente nella neve de Mario Rigoni Stern, o definia como “pequena anábase dialetal”. E, de fato, os capítulos de retirada na neve da Anábase (dos quais extraí as citações anteriores) são ricos em episódios que poderiam ser tomados pelos do Sergente.

Característica de Rigoni Stern e de outros dentre os melhores livros italianos sobre a retirada da Rússia é que o narrador-protagonista é um bom soldado, tal como Xenofonte, e fala das ações militares com empenho e competência. Para eles como para Xenofonte as virtudes guerreiras, no desmoronamento geral das ambições mais pomposas, voltam a ser virtudes práticas e solidárias segundo as quais se mede a capacidade de cada um de ser útil não apenas a si mesmo mas também aos outros. (Lembremos La guerra dei poveri de Nuto Revelli pelo apaixonado furor do oficial desiludido; e um outro bom livro injustamente negligenciado, I lunghi fucili, de Cristoforo M. Negri.)

Porém, acabam aí as analogias. As memórias dos alpinos nascem do contraste de uma Itália humilde e sensata com as loucuras e o massacre da guerra total; nas memórias do general do século V, o contraste se dá entre a situação de nuvem de gafanhotos a que se reduziu o exército de mercenários helênicos e o exercício das virtudes clássicas, filosófico-cívico-militares, que Xenofonte e os seus tratam de adaptar às circunstâncias. E acontece que esse contraste não possui em absoluto a tragicidade comovente do outro: Xenofonte parece convencido de haver conciliado os dois termos. O homem pode reduzir-se a gafanhoto e mesmo assim aplicar a tal condição um código de disciplina e decoro — numa palavra: um “estilo”; e dar-se por satisfeito; não discutir nem muito nem pouco o fato de ser gafanhoto mas somente o modo de sê-lo. Em Xenofonte, já está bem delineada com todos os seus limites a ética moderna da perfeita eficiência técnica, do estar “à altura da situação”, do “fazer bem as coisas que têm de ser feitas” independentemente da avaliação da própria ação em termos de moral universal. Continuo a chamar de moderna essa ética porque assim era na minha juventude e era este o sentido que se extraía de tantos filmes americanos e também dos romances de Hemingway, e eu oscilava entre a adesão a esta moral “técnica” e “pragmática” e a consciência do vazio que se abria por baixo. Mas ainda hoje, quando parece tão longe do espírito da época, creio que tinha algo de bom.

Xenofonte tem o grande mérito, no plano moral, de não mistificar, de nunca idealizar a posição que defende. Se em relação aos costumes dos “bárbaros” manifesta frequentemente o distanciamento e a aversão do “homem civilizado”, deve ser dito que a hipocrisia “colonialista” lhe era estranha. Sabe que comanda uma horda de bandidos em terra estrangeira, sabe que a razão não pertence a ele mas aos bárbaros invadidos. Em suas exortações aos soldados não deixa de relembrar as razões dos inimigos: “Uma outra consideração vocês precisam fazer. Os inimigos terão tempo para destruir-nos e possuem boas razões para preparar-nos ciladas, já que ocupamos suas propriedades…”. Ao tentar conferir um estilo, uma norma, a essa movimentação biológica de homens ávidos e violentos entre as montanhas e as planícies da Anatólia, encontra-se toda a sua dignidade: dignidade limitada, não trágica, no fundo burguesa. Sabemos que se pode muito bem conseguir dar aparência de estilo e dignidade às piores ações, mesmo quando não ditadas como essas por um estado de necessidade. O exército dos helenos que serpenteia entre os desfiladeiros das montanhas e os vaus, entre contínuas emboscadas e saques, não mais distinguindo onde passa de vítima a opressor, circundado também na frieza dos massacres pela suprema hostilidade da indiferença e do acaso, inspira uma angústia simbólica que talvez só nós possamos entender.

1978

Italo Calvino, em Por que ler os clássicos

As Odisseias na Odisseia

Quantas Odisseias contém a Odisseia? No início do poema, a “Telemaquia” é a busca de uma narrativa que não existe, aquela narrativa que será a Odisseia. No palácio de Ítaca, o cantor Fêmio já sabe os nostoi dos outros heróis; só lhe falta um, o de seu rei; por isso, Penélope não quer mais ouvi-lo cantar. E Telêmaco parte em busca dessa narrativa junto aos veteranos da Guerra de Troia: se a encontrar, termine ela bem ou mal, Ítaca sairá da situação amorfa sem tempo e sem lei em que se encontra há tantos anos.

Como todos os veteranos, também Nestor e Menelau têm muito para contar; mas não a história que Telêmaco procura. Até que Menelau aparece com uma fantástica aventura: disfarçado de foca, capturou o “velho do mar”, isto é, Proteu das infinitas metamorfoses, e obrigou-o a contar-lhe o passado e o futuro. Certamente Proteu já conhecia toda a Odisseia de ponta a ponta: começa a relatar as aventuras de Ulisses do mesmo ponto que Homero, com o herói na ilha de Calipso; depois se interrompe. Naquela altura, Homero pode substituí-lo e continuar a narração.

Tendo chegado à corte dos feacos, Ulisses ouve um aedo cego como Homero que canta as peripécias de Ulisses; o herói explode em lágrimas; depois se decide a narrar ele próprio. No relato, chega ao Hades para interrogar Tirésias e este lhe conta a sequência da história. Mais tarde, Ulisses encontra as sereias que cantam; o que cantam? Ainda a Odisseia, quem sabe igual àquela que estamos lendo, talvez muito diferente. Este retorno-narrativa é algo que já existe, antes de se completar: preexiste à própria atuação. Já na “Telemaquia”, encontramos as expressões “pensar o retorno”, “dizer o retorno”. Zeus não “pensava no retorno” dos atridas (III, 160); Menelau pede à filha de Proteu que lhe “diga o retorno” (IV, 379) e ela lhe explica como obrigar o pai a contá-lo (390), e assim o atrida pode capturar Proteu e pedir-lhe: “Diga-me o retorno, como velejarei no mar piscoso” (470).

O retorno deve ser identificado, pensado e relembrado: o perigo é que possa ser esquecido antes que ocorra. De fato, uma das primeiras etapas da viagem contada por Ulisses, aquela na terra dos lotófagos, comporta o risco de perder a memória, por ter comido o doce fruto do lótus. Que a prova do esquecimento se apresente no início do itinerário de Ulisses, e não no fim, pode parecer estranho. Se, após ter superado tantos desafios, suportado tantas travessias, aprendido tantas lições, Ulisses tivesse esquecido algo, sua perda teria sido bem mais grave: não extrair experiências do que sofrera, nenhum sentido daquilo que vivera.

Contudo, “pensando bem, a perda da memória é uma ameaça que nos cantos IX-XII se repropõe várias vezes: primeiro com o convite dos lotófagos, depois com os elixires de Circe e mais tarde com o canto das sereias. Em todas as situações Ulisses deve estar atento, se não quiser esquecer de repente… Esquecer o quê? A Guerra de Troia? O assédio? O cavalo? Não: a casa, a rota da navegação, o objetivo da viagem. A expressão que Homero usa nesses casos é “esquecer o retorno”.

Ulisses não deve esquecer o caminho que tem de percorrer, a forma de seu destino: em resumo, não pode esquecer a Odisseia. Porém, mesmo o aedo que compõe improvisando ou o rapsodo que repete de cor trechos de poemas já cantados não podem olvidar se querem “dizer o retorno”; para quem canta versos sem o apoio de um texto escrito, esquecer é o verbo mais negativo que existe; e para eles “esquecer o retorno” significa olvidar os poemas chamados nostoi, cavalo de batalha de seu repertório.

Sobre o tema “esquecer o futuro” publiquei há anos algumas considerações (Corriere della Sera, 10/8/75) que assim concluíam:

O que Ulisses salva do lótus, das drogas de Circe, do canto das sereias, não é apenas o passado e o futuro. A memória conta realmente — para os indivíduos, as coletividades, as civilizações — só se mantiver junto a marca do passado e o projeto do futuro, se permitir fazer sem esquecer aquilo que se pretendia fazer, tornar-se sem deixar de ser, ser sem deixar de tornar-se.

Ao meu texto seguia-se uma intervenção de Edoardo Sanguineti no Paese Sera (agora no Giornalino 1973-1975, Turim, Einaudi, 1976) e uma réplica de cada um, minha e dele. Sanguineti objetava:

Porque não se pode esquecer que a viagem de Ulisses não é de jeito nenhum uma viagem de ida, mas de retorno. E então é preciso interrogar-se um momento, exatamente, que tipo de futuro ele tem pela frente: pois aquele futuro que Ulisses anda procurando é de fato o seu passado. Ulisses vence as bajulações da Regressão porque se acha todo voltado para uma Restauração.

Compreende-se que um dia, por despeito, o verdadeiro Ulisses, o grande Ulisses, tenha se tornado aquele da Última viagem: para o qual o futuro não é de modo nenhum um passado, mas a Realização de uma Profecia — isto é, de uma verdadeira Utopia. Ao passo que o Ulisses homérico logra recuperar seu passado como um presente: sua sabedoria é a Repetição e isso pode ser bem reconhecido pela Cicatriz que traz e que o marca para sempre.

Em resposta a Sanguineti, lembrava eu que (Corriere della Sera, 14/10/75) “na linguagem dos mitos, bem como na das fábulas e do romance popular, toda empresa portadora de justiça, reparadora de ofensas, resgate de uma condição miserável, vem em geral representada como a restauração de uma ordem ideal anterior; o desejo de um futuro a ser conquistado é garantido pela memória de um passado perdido”.

Se examinarmos as fábulas populares, verificaremos que elas apresentam dois tipos de transformação social, sempre com final feliz: primeiro de cima para baixo e depois de novo para cima; ou então simplesmente de baixo para cima. No primeiro tipo, existe um príncipe que por alguma circunstância desastrosa se vê reduzido a guardador de porcos ou alguma outra condição miserável, para depois reconquistar sua condição real; no segundo tipo, existe um jovem que não possui nada desde o nascimento, pastor ou camponês e talvez também pobre de espírito, que por virtude própria ou ajudado por seres mágicos consegue se casar com a princesa e tornar-se rei.

Os mesmos esquemas valem para as fábulas com protagonista feminina: no primeiro tipo, a donzela de uma condição real ou pelo menos privilegiada cai numa situação despojada pela rivalidade de uma madrasta (como Branca de Neve) ou de meias-irmãs (como Cinderela) até que um príncipe se apaixona por ela e a conduz ao vértice da escala social; no segundo tipo, se encontra uma verdadeira pastora ou camponesa pobre que supera todas as desvantagens de seu humilde nascimento e realiza núpcias principescas.

Poderíamos pensar que as fábulas do segundo tipo são as que exprimem mais diretamente o desejo popular de uma reviravolta dos papéis sociais e dos destinos individuais, ao passo que as do primeiro tipo deixam aparecer tal desejo de forma mais atenuada, como restauração de uma hipotética ordem precedente. Mas, pensando bem, os destinos extraordinários do pastorzinho ou da pastorinha representam apenas uma ilusão miraculosa e consoladora que será depois largamente continuada pelo romance popular e sentimental. Todavia, os infortúnios do príncipe ou da rainha desventurada associam a imagem da pobreza com a ideia de um direito subtraído, de uma justiça a ser reivindicada, isto é, estabelecem (no plano da fantasia, onde as ideias podem deitar raízes sob a forma de figuras elementares) um ponto que será fundamental para toda a tomada de consciência social da época moderna, da Revolução Francesa em diante.

No inconsciente coletivo, o príncipe disfarçado de pobre é a prova de que cada pobre é na realidade um príncipe que sofreu uma usurpação e que deve reconquistar seu reino. Ulisses ou Guerin Meschino ou Robin Hood, reis ou filhos de reis ou nobres cavaleiros caídos em desgraça, quando triunfarem sobre seus inimigos hão de restaurar uma sociedade dos justos em que será reconhecida sua verdadeira identidade.

Mas será ainda a mesma identidade de antes? O Ulisses que desembarca em Ítaca como um velho mendigo irreconhecível a todos talvez não seja mais a mesma pessoa que o Ulisses que partiu para Troia. Não por acaso salvara a vida trocando o nome para Ninguém. O único reconhecimento imediato e espontâneo vem do cão Argos, como se a continuidade do indivíduo só se manifestasse por meio de sinais perceptíveis para um olho animal.

Para a ama de leite sua identidade é comprovada por uma cicatriz de garra de javali, o segredo da fabricação do leito nupcial com uma raiz de oliveira é a prova para a esposa e, para o pai, uma lista de árvores frutíferas; todos eles signos que não têm nada de régio, que associam o herói com um caçador, um marceneiro, um homem do campo. A esses sinais se acrescentam a força física e uma combatividade impiedosa contra os inimigos; e sobretudo o favor manifestado pelos deuses, que é aquilo que convence também Telêmaco, mas só enquanto ato de fé.

Por seu lado Ulisses, irreconhecível, despertando em Ítaca não reconhece sua pátria. Atenas terá de intervir para garantir-lhe que Ítaca é mesmo Ítaca. A crise de identidade é geral, na segunda metade da Odisseia. Só a narrativa garante que as personagens são as mesmas personagens e os lugares são os mesmos lugares. Mas também a narrativa muda. O relato que o irreconhecível Ulisses faz ao pastor Eumeu, depois ao rival Antinous e à própria Penélope é uma outra odisseia, completamente diversa; as peregrinações que levaram de Creta até ali a personagem fictícia que ele afirma ser, uma história de naufrágios e piratas muito mais verossímil do que aquela que ele mesmo fizera ao rei dos feacos. Quem nos garante que não seja esta a “verdadeira” odisseia? Mas esta nova odisseia remete a uma outra odisseia ainda: o cretense encontrara Ulisses em suas viagens; assim, eis que Ulisses narra de um Ulisses em viagem por países em que a Odisseia considerada “verdadeira” não o fizera passar.

Que Ulisses era um mistificador já se sabia antes da Odisseia. Não foi ele quem inventou o grande engodo do cavalo? E, no início da Odisseia, as primeiras evocações de sua personagem são dois flashbacks sobre a Guerra de Troia narrados um depois do outro por Helena e Menelau: duas histórias de simulação. Na primeira, ele penetra com vestimentas falsas na cidade assediada para ali introduzir a chacina; na segunda, é encerrado dentro do cavalo com seus companheiros e consegue impedir que Helena os desmascare induzindo-os a falar.

(Em ambos os episódios, Ulisses se encontra perante Helena; no primeiro como aliada, cúmplice da simulação; no segundo enquanto adversária que imita as vozes das mulheres dos aqueus para induzi-los a trair-se. O papel de Helena é contraditório, mas sempre marcado pela simulação. Do mesmo modo, Penélope também se apresenta como fingidora, com o estratagema do tecido; o bordado de Penélope é um estratagema simétrico ao do cavalo de Troia e, como ele, é um produto da habilidade manual e da contrafação: as duas principais qualidades de Ulisses são também características de Penélope.)

Se Ulisses é um simulador, todo o relato que ele faz ao rei dos feacos poderia ser mentiroso. De fato, suas aventuras marítimas, concentradas em quatro livros centrais da Odisseia, rápida sucessão de encontros com seres fantásticos (que surgem nas fábulas do folclore de todos os tempos e lugares: o ogro Polifemo, os vinte encerrados no odre, os encantos de Circe, sereias e monstros marinhos), contrastam com o restante do poema, em que dominam os tons graves, a tensão psicológica, o crescendo dramático gravitando sobre um objetivo: a reconquista do reino e da mulher cercados pelos prócios. Também aqui se encontram motivos comuns às fábulas populares, como o tecido de Penélope e a prova de arco e flecha, mas estamos num terreno mais próximo dos critérios modernos de realismo e verossimilhança: as intervenções sobrenaturais concernem somente às aparições dos deuses olímpicos, em geral encobertos por feições humanas.

Porém, é preciso recordar que as mesmas aventuras (sobretudo a de Polifemo) são evocadas igualmente em outras passagens do poema, portanto o próprio Homero vai confirmá-las; e não é só isso: os próprios deuses discutem-nas no Olimpo. E que também Menelau, na “Telemaquia”, conta uma aventura com a mesma matriz fabular que a de Ulisses: o encontro com o velho do mar. Só nos resta atribuir as diversidades de estilo fantástico àquela montagem de tradições de diferentes origens transmitidas pelos aedos e depois desembocadas na Odisseia homérica, e que no relato de Ulisses na primeira pessoa revelaria seu substrato mais arcaico.

Mais arcaico? Segundo Alfred Heubeck, as coisas poderiam ter ocorrido de maneira exatamente oposta. (Ver Homero, Odissea, Livros I-IV, introdução de A. Heubeck, texto e comentário de Stephanie West, Milão, Fundação Lorenzo Valla/Mondadori, 1981.)

Antes da Odisseia (incluindo-se a Ilíada), Ulisses sempre fora um herói épico, e os heróis épicos, como Aquiles e Heitor na Ilíada, não têm aventuras fabulares daquele tipo, na base de monstros e encantos. Mas o autor da Odisseia deve manter Ulisses longe de casa por dez anos, desaparecido, inalcançável para os familiares e para os ex-companheiros de armas. Para conseguir isso, deve fazê-lo sair do mundo conhecido, entrar em outra geografia, num mundo extra-humano, num além (não por acaso suas viagens culminam na visita aos Infernos). Para tal extrapolação dos territórios da épica, o autor da Odisseia recorre a tradições (estas, sim, mais arcaicas) como as peripécias de Jasão e dos argonautas.

Portanto, constitui a novidade da Odisseia ter colocado um herói épico como Ulisses às voltas “com bruxas e gigantes, com monstros e devoradores de homens”, isto é, em situações de um tipo de saga mais arcaico, cujas raízes devem ser buscadas “no mundo da antiga fábula e até de primitivas concepções mágicas e xamanísticas”.

É aqui que o autor da Odisseia manifesta, segundo Heubeck, sua verdadeira modernidade, aquela que o torna próximo e atual: se tradicionalmente o herói épico era um paradigma de virtudes aristocráticas e militares, Ulisses é tudo isso e ainda mais, é o homem que suporta as experiências mais duras, as fadigas, a dor e a solidão. “Certamente ele arrasta seu público a um mítico mundo de sonho, mas esse mundo de sonho se torna simultaneamente a imagem especular do mundo real em que vivemos, no qual dominam necessidades e angústia, terror e dores, e no qual o homem se acha imerso sem escapatória.”

No mesmo volume, Stephanie West, embora partindo de premissas diferentes das de Heubeck, formula uma hipótese que daria validade ao discurso dele: a hipótese de que tenha existido uma odisseia alternativa, um outro itinerário do retorno, anterior a Homero. Homero (ou quem quer que fosse o autor da Odisseia), considerando esse discurso de viagens muito pobre e pouco significativo, tê-lo-ia substituído pelas aventuras fabulosas, mas inspirando-se nas viagens do pseudocretense. De fato, no proêmio existe um verso que deveria apresentar-se como a síntese de toda a Odisseia: “De muitos homens vi as cidades e conheci os pensamentos”. Que cidades? Quais pensamentos? Tal hipótese se adaptaria melhor ao relato das viagens do pseudocretense…

Porém, assim que Penélope o reconheceu, no leito reconquistado, Ulisses volta a falar de ciclopes, sereias… Será que a Odisseia não é o mito de todas as viagens? Talvez para Ulisses-Homero a distinção mentira/verdade não existisse, talvez ele narrasse a mesma experiência ora na linguagem do vivido ora na linguagem do mito, como ainda hoje para nós cada viagem, pequena ou grande, sempre é odisseia.

1983

Italo Calvino, em Por que ler os clássicos

Carmo Emilio Gadda, o pasticciaccio

O Que Carlo Emilio Gadda tinha em mente, pondo-se a escrever, em 1946, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, era um romance policial mas também um romance filosófico. O enredo policial era inspirado num crime que ocorrera recentemente em Roma. O romance filosófico se baseava numa concepção enunciada desde as primeiras páginas: não se pode explicar nada se nos limitarmos a buscar uma causa para cada efeito, pois cada efeito é determinado por uma multiplicidade de causas, sendo que cada uma delas tem várias outras por trás; portanto, todo fato (um crime, por exemplo) é como um redemoinho em que convergem diversas correntes, cada uma movida por impulsos heterogêneos, nenhuma das quais pode ser negligenciada na busca da verdade.

Uma visão do mundo como “sistema de sistemas” estava exposta num caderno filosófico encontrado entre os papéis de Gadda após sua morte (Meditazione milanese). O escritor, partindo de seus filósofos preferidos, Spinoza, Leibniz, Kant, construíra um “discurso do método” pessoal. Cada elemento de um sistema é sistema por sua vez; cada sistema singular se liga a uma genealogia de sistemas; toda mudança de um elemento implica a deformação do sistema inteiro.

Mas aquilo que mais conta é como essa filosofia do conhecimento está refletida no estilo de Gadda: na linguagem, que é um denso amálgama de expressões populares e doutas, de monólogo interior e de prosa de arte, de dialetos diferentes e de citações literárias; e na composição narrativa, em que os mínimos detalhes se agigantam e acabam por ocupar todo o quadro e por esconder ou cancelar o desenho geral. Assim sucede nesse romance, em que o enredo policial pouco a pouco é esquecido: talvez estejamos justamente a ponto de descobrir quem matou e por que, mas a descrição de uma galinha e dos excrementos que esta galinha deposita no chão se torna mais importante do que a solução do mistério.

É o caldeirão fervente da vida, é a estratificação infinita da realidade; é o emaranhado inextricável do conhecimento que Gadda quer representar. Quando essa imagem de complicação universal que se reflete em cada mínimo objeto ou evento chega ao paroxismo extremo, é inútil perguntar-nos se o romance está destinado a ficar inacabado ou se poderia continuar até o infinito, abrindo novos turbilhões no interior de cada episódio. A verdadeira coisa que Gadda tinha a dizer é a superabundância congestionada dessas páginas por meio da qual toma forma um único e complexo objeto, organismo e símbolo que é a cidade de Roma.

Pois é bom dizer logo que este não quer ser apenas um romance policial e um romance filosófico, mas também um romance sobre Roma. A Cidade Eterna é a verdadeira protagonista do livro, em suas classes sociais da média burguesia aos marginais, nas vozes de sua fala dialetal (e dos vários dialetos, sobretudo meridionais, que afloram em seu melting-pot), na sua extroversão e em seu inconsciente mais turvo, uma Roma em que o presente se mistura ao passado mítico, em que Hermes ou Circe são evocados a propósito das histórias mais plebeias, em que personagens de domésticas ou de ladrúnculos se chamam Eneias, Diomedes, Ascânio, Camila, Lavínia, como os heróis e as heroínas de Virgílio. A Roma andrajosa e esganiçada do cinema neorrealista (que justamente naqueles anos vivia sua idade de ouro) adquire no livro de Gadda uma espessura cultural, histórica, mítica que o neorrealismo ignorava. E também a Roma da história da arte entra em jogo, com referências à pintura renascentista e barroca (como a página sobre os pés desnudos dos santos, de enormes hálux).

O romance de Roma, escrito por alguém que não é de Roma. De fato, Gadda era milanês e se identificava profundamente com a burguesia de sua cidade natal, cujos valores (concretude prática, eficiência técnica, princípios morais) sentia atropelados pela predominância de uma outra Itália, trapalhona, barulhenta e sem escrúpulos. Mas, mesmo se os seus contos e o romance mais autobiográfico (La cognizione del dolore) deitam raízes na sociedade e na fala dialetal de Milão, o livro que o colocou em contato com o grande público foi esse romance escrito em grande parte em dialeto romanesco, em que Roma é vista e entendida com uma participação quase fisiológica mesmo em seus aspectos infernais, de sabá diabólico. (Contudo, no período em que escreveu o Pasticciaccio, Gadda conhecia Roma só por ter vivido lá apenas alguns anos, na década de 30, quando encontrara emprego nas instalações termoelétricas do Vaticano.)

Gadda era o homem das contradições. Engenheiro eletrotécnico (exercera a profissão durante cerca de dez anos, sobretudo no exterior), buscava dominar com uma mentalidade científica e racional o seu temperamento hipersensível e ansioso, mas só fazia exasperá-lo; e desforrava na escrita sua irritabilidade, suas fobias, os paroxismos misantrópicos que na vida reprimia sob a máscara de uma urbanidade cerimoniosa de gentil-homem de outros tempos.

Considerado pela crítica como um revolucionário da forma narrativa e da linguagem, um expressionista ou um sequaz de Joyce (fama que ele teve desde o começo nos ambientes literários mais exclusivos e que se renovou quando os jovens da nova vanguarda dos anos 60 o reconheceram como seu mestre direto), era, quanto aos gostos literários pessoais, afeiçoado aos clássicos e à tradição (seu autor favorito era o calmo e sábio Manzoni); e os seus modelos na arte do romance eram Balzac e Zola. (Do realismo e naturalismo do Oitocentos possuía alguns dos dons fundamentais, como a construção das personagens e ambientes e situações por meio da fisicidade corpórea, as sensações materiais, como a degustação de um copo de vinho no almoço com que se abre esse livro.)

Ferozmente satírico em relação à sociedade de seu tempo, animado por um ódio que chegava a ser visceral por Mussolini (conforme prova o sarcasmo com que nesse livro é evocada a queixada do Duce), em política Gadda era alheio a qualquer radicalismo, um moderado homem da ordem, respeitador das leis, nostálgico da boa administração de antigamente, um bom patriota cuja experiência fundamental fora a Primeira Guerra Mundial combatida e sofrida como oficial escrupuloso, com a indignação que jamais lhe faltara contra o mal que pode ser provocado pela improvisação, pela incompetência, pelo voluntarismo. No Pasticciaccio, cuja ação se presume desenvolvida em 1927, no início da ditadura de Mussolini, Gadda não se limita a uma caricatura fácil do fascismo: analisa capilarmente que efeitos provoca sobre a administração cotidiana da justiça a falta de respeito pela divisão dos três poderes teorizada por Montesquieu (e o apelo ao autor do Esprit des lois é feito explicitamente).

Essa necessidade contínua de concretude, de individuação, esse apetite de realidade são tão fortes a ponto de criar na escritura de Gadda congestão, hipertensão, engarrafamentos. As vozes das personagens, seus pensamentos, suas sensações, os sonhos do inconsciente se misturam com a onipresença do autor, com suas explosões de sofrimento, seus sarcasmos e a densa rede de alusões culturais; como na performance de um ventríloquo, todas essas vozes se sobrepõem no mesmo discurso, às vezes na mesma frase, com mudanças de tom, modulações, falsetes. A estrutura do romance se deforma por dentro, pela excessiva riqueza da matéria representada e pela excessiva intensidade com que o autor a carrega. As dramaticidades existencial e intelectual desse processo são totalmente implícitas: a comédia, o humor, a transfiguração grotesca são os modos de expressão naturais desse homem que viveu sempre extremamente infeliz, atormentado por neuroses, pela dificuldade da relação com os outros, pela angústia da morte.

Seus projetos não contemplavam inovações formais para pôr em xeque a estrutura do romance; sonhava em construir romances sólidos com todas as regras, mas não conseguia jamais levá-los a cabo. Mantinha-os em suspenso durante anos, e se decidia a publicá-los só quando havia perdido a esperança de concluí-los. Dir-se-ia que à Cognizione del dolore e ao Pasticciaccio teriam bastado poucas páginas para chegar à conclusão do enredo. Outros romances foram desmembrados por ele em contos e não é impossível reconstruí-los juntando as várias partes.

O Pasticciaccio relata uma dupla investigação da polícia para dois fatos criminosos, um banal e o outro atroz, ocorridos no mesmo edifício no centro de Roma com poucos dias de intervalo: um roubo de joias a uma viúva em busca de consolo e o assassinato a facadas de uma senhora casada, inconsolável porque não podia ter filhos. Essa obsessão da maternidade malograda é muito importante no romance: a senhora Liliana Balducci se circundava de moças que tratava como filhas adotivas, até que por alguma razão terminava por separar-se delas. A figura de Liliana, dominante também enquanto vítima, e a atmosfera de gineceu que se estende ao redor dela abrem uma espécie de perspectiva de sombras sobre a feminilidade, misteriosa força da natureza perante a qual Gadda exprime sua perturbação em páginas cujas considerações sobre a fisiologia da mulher se ligam a metáforas geográfico-genéticas e à lenda da origem de Roma que, mediante o rapto das Sabinas, assegura a própria continuidade. O tradicional antifeminismo que reduz a mulher à função procriadora é expresso com muita crueza: por registro flaubertiano das “idées reçues” ou porque o autor também pensa assim? Para definir melhor o problema é preciso ter presentes duas circunstâncias, uma histórica e a outra psicológica, subjetiva do autor. No tempo de Mussolini, o primeiro dever dos italianos, inculcado pela propaganda oficial marteladora, era o de dar filhos à pátria; só os pais e as mães prolíficos eram considerados dignos de respeito. Em meio a essa apoteose da procriação, Gadda, solteirão oprimido por uma timidez paralisante perante qualquer presença feminina, sentia-se excluído e sofria com um sentimento ambivalente de atração e repulsa.

Atração e repulsa animam a descrição do cadáver da mulher horrendamente degolado, numa das páginas mais preciosas do livro, como um quadro do martírio de uma santa. O comissário Francesco (Ciccio) Ingravallo dedica à investigação uma participação especial, por dois motivos: primeiro, porque conhecia (e desejava) a vítima; segundo, porque é um meridional nutrido de filosofia e animado por paixão científica e sensibilidade por tudo aquilo que é humano. É ele quem teoriza a multiplicidade das causas que concorrem para determinar um efeito, e dentre tais causas (dado que suas leituras sempre incluem também Freud) compreende sempre Eros, em alguma de suas formas.

Se o comissário Ingravallo é o porta-voz filosófico do autor, existe também uma outra personagem com que Gadda se identifica em nível psicológico e poético, e é um dos inquilinos do prédio, o funcionário aposentado Angeloni, que pelo embaraço com que responde aos interrogatórios torna-se logo suspeito, não obstante seja a pessoa mais inofensiva do mundo. Angeloni, solteirão introvertido e melancólico, passeador solitário pelas ruas da velha Roma, submetido às tentações da gula e talvez também de outro gênero, tem o hábito de encomendar às salsicharias presuntos e queijos que lhe são entregues a domicílio por rapazes de calças curtas. A polícia procura um deles, provável cúmplice do furto e talvez também do assassinato. Angeloni, que evidentemente vive com medo de que lhe atribuam tendências homossexuais, cioso como é de sua respeitabilidade e de sua privacy, embrulha-se em reticências e contradições e acaba sendo preso.

Suspeitas mais graves concentram-se numa sobrinha da vítima, que deve explicar a posse de um pingente de ouro com uma pedra preciosa, um jaspe que foi substituído por uma opala, mas esta tem todo o jeito de ser uma pista falsa. Ao contrário, as investigações sobre o furto parecem reunir dados mais promissores deslocando-se da capital para as cidadezinhas dos Colli Albani (e passando à competência dos carabineiros em detrimento da polícia) à procura de um eletricista gigolô, Diomede Lanciani, que frequentara a inquieta viúva das muitas joias. Nesse ambiente provinciano voltamos a encontrar as pistas de várias moças a quem a senhora Liliana havia oferecido seus cuidados maternos. E é lá que os carabineiros encontram, escondidas num penico, as joias roubadas à viúva, além de uma que pertencera à assassinada. As descrições das joias (como já antes do pingente de ouro e de seu jaspe ou da opala) não são apenas performances de um virtuoso da escrita, mas acrescentam à realidade representada um outro nível ainda — além daquele linguístico, fonético, psicológico, fisiológico, histórico, mítico, gastronômico etc. —, um nível mineral, plutônico, de tesouros ocultos, envolvendo a história geológica e as forças da matéria inanimada na história esquálida de um crime. E é ao redor da posse das pedras preciosas que se cerram os nós da psicologia ou psicopatologia das personagens: a violenta inveja dos pobres bem como aquela que Gadda define a “psicose típica das insatisfeitas” que leva a desventurada Liliana a encher de presentes as suas protegidas.

À solução do mistério nos teria aproximado um capítulo que na primeira versão do romance (publicado em série na revista mensal Letteratura de Florença em 1946) figurava como o IV, se o autor não o tivesse eliminado para publicação em livro (edições Garzanti, 1957) justamente porque não queria revelar muito cedo suas cartas. O comissário interrogava o marido de Liliana sobre a relação que ele tivera com Virginia, uma das aspirantes a filha adotiva, e a personagem da moça ali aparecia caracterizada por tendências lésbicas (a atmosfera sáfica em torno da senhora Liliana e seu gineceu era acentuada), amoralidade, avidez por dinheiro e ambição social (tornara-se amante dessa espécie de pai adotivo para depois chantageá-lo), por rompantes de ódio violento (proferia ameaças obscuras ao cortar o assado com a faca de cozinha).

Portanto, é Virginia a assassina? Qualquer dúvida a respeito é eliminada lendo-se um inédito encontrado e publicado recentemente (Il palazzo degli ori, Turim, Einaudi, 1983). Trata-se do treatment de um filme que Gadda escreveu contemporaneamente — parece, pouco antes ou pouco depois — à primeira versão do romance, e no qual a trama inteira é desenvolvida e esclarecida em todos os detalhes. (Ficamos sabendo também que o autor do furto não é Diomede Lanciani mas Enea Retalli, que para não se deixar prender dispara contra os carabineiros e é morto.) O treatment (que não tem nada a ver com o filme que Pietro Germi extraiu do romance em 1959 e com o qual Gadda não colaborou) nunca foi tomado em consideração por produtores e diretores, e não há razão para espanto: Gadda tinha uma ideia bastante ingênua da escritura cinematográfica, à base de dissolvências contínuas para revelar os pensamentos e os bastidores. Para nós é uma leitura muito interessante como rascunho do romance, mas não produz uma verdadeira tensão nem como ação nem como psicologia.

Em suma, o problema não está no “Who’s done it?”: já nas primeiras páginas do romance está dito que o que determina o crime é o “campo de forças” que se estabelece ao redor da vítima; é a “coação ao destino” que emana da vítima, de sua situação em relação às situações dos outros, o que tece a rede de eventos; “aquele sistema de forças e de probabilidades que circunda toda criatura humana e que se costuma chamar de destino”.

Italo Calvino, em Por que ler os clássicos

A estrutura do "Orlando"

Orlando Furioso é um poema que se recusa a começar e se recusa a acabar. Recusa-se a começar porque se apresenta como a continuação de um outro poema, Orlando innamorato, de Matteo Maria Boiardo, interrompido pela morte do autor. E se recusa a acabar porque Ariosto não para nunca de trabalhar dentro de nós. Após tê-lo publicado em sua primeira edição de 1516, em quarenta cantos, procura fazê-lo crescer, inicialmente tentando dar-lhe uma sequência, que foi truncada (os chamados Cinque canti, publicados postumamente), depois inserindo novos episódios nos cantos centrais, de modo que na terceira e definitiva edição, que é de 1532, os cantos passaram a ser 46. Nesse meio-tempo, houve uma edição de 1521, que testemunha outro modo de não se considerar o poema definitivo, isto é, a limpeza, o ajuste da língua e da versificação, que Ariosto continua a buscar. Por toda a vida, poderíamos dizer, pois para chegar à primeira edição de 1516, Ariosto havia trabalhado doze anos e outros dezesseis sofre para publicar a edição de 1532 e, no ano seguinte, morre. Essa dilatação a partir do interior, fazendo proliferar episódios de episódios, criando novas simetrias e novos contrastes, me parece que explica bem o método de construção de Ariosto; e permanece para ele o verdadeiro modo de alargar esse poema de estrutura policêntrica e sincrônica, cujas vicissitudes se difundem em todas as direções e se bifurcam continuamente.

Para acompanhar as aventuras de tantas personagens principais e secundárias o poema precisa de uma “montagem” que permita abandonar uma personagem ou um teatro de operações e passar para outro. Essas passagens às vezes ocorrem sem romper a continuidade da narrativa, quando duas personagens se encontram e a narrativa, que estava seguindo a primeira, se afasta para ir atrás da segunda; outras vezes, ao contrário, mediante cortes nítidos que interrompem a ação bem no meio de um canto. São em geral os dois últimos versos da oitava que informam sobre a suspensão e descontinuidade no relato, duplas de versos rimados como estes: “Segue Rinaldo, e d’ira si distrugge: ma seguitiamo Angelica che fugge” [Segue Rinaldo e com ira se desfaz: sigamos Angelica que sombra se faz]; ou então: “Lasciànlo andar, che farà buon camino, e torniamo a Rinaldo paladino” [Deixem-no ir, pois fará boa estrada, e voltemos a Rinaldo, alerta espada]; ou ainda: “Ma tempo è ormai di ritrovar Ruggiero che scorre il ciel su l’animal leggiero” [Mas já é tempo de encontrar Ruggiero que varre o céu no animal bem célere]. Enquanto essas cesuras da ação se situam no interior dos cantos, pelo contrário, o fecho de cada canto promete que o relato continuará no canto sucessivo; também aqui essa função didática é em geral atribuída ao par de versos rimados que concluem a oitava: “Come a Parigi appropinquosse, e quanto Carlo aiutò, vi dirà l’altro canto” [Como de Paris aprochegou-se, e quanto Carlo ajudou, dirá o outro canto].

Frequentemente, para fechar o canto, Ariosto finge de novo ser um aedo que recita seus versos numa noitada da corte: “Non più, Signor, non più di questo canto; ch’io son già rauco, e vo’ posarmi alquanto” [Não mais, Senhor, não mais deste canto; que já estou rouco, vou pousar um tanto]; ou então se nos mostra — testemunho mais raro — no ato material de escrever: “Poi che da tutti i lati ho pieno il foglio, finire il canto, e riposar mi voglio” [Pois de todos os lados cheia folha já vejo, terminar o canto e recuperar-me desejo].

Ao contrário, o início do canto subsequente comporta quase sempre um alargamento do horizonte, um distanciamento da urgência da narração, sob a forma de introdução gnômica ou de peroração amorosa ou ainda de metáfora elaborada, antes de retomar a narrativa do ponto em que foi interrompida. E justamente na abertura dos cantos se situam as digressões sobre a atualidade italiana que são muitas sobretudo na última parte do poema. É como se por meio dessas conexões o tempo em que o autor vive e escreve irrompesse no tempo fabuloso da narrativa.

Definir sinteticamente a forma do Orlando furioso é portanto impossível, pois não estamos perante uma geometria rígida: poderíamos recorrer à imagem de um campo de força, que gera continuamente em seu interior outros campos de força. O movimento é sempre centrífugo; no começo já nos encontramos em plena ação, e isso vale para o poema como para cada canto e episódio.

O defeito de todo preâmbulo ao Furioso é que se começa dizendo: “é um poema que serve de continuação a um outro, o qual continua um ciclo de inúmeros poemas”; o leitor logo se sente desencorajado: se antes de iniciar a leitura terá de conhecer todos os precedentes, e os precedentes dos precedentes, quando é que conseguirá de fato começar o poema de Ariosto? Na realidade, todo preâmbulo logo se revela supérfluo: o Furioso é um livro único em seu gênero e pode ser lido — quase diria: deve — sem fazer referência a nenhum outro livro precedente ou consecutivo; é um universo em si no qual se pode viajar em todos os quadrantes, entrar, sair, perder-se.

Que o autor faça passar a construção desse universo por uma continuação, um apêndice, um — como ele diz — “acréscimo” a uma obra alheia pode ser interpretado como um indício da extraordinária discrição de Ariosto, um exemplo daquilo que os ingleses chamam de understatement, isto é, o especial espírito de ironia contra si mesmo que leva a minimizar as coisas grandes e importantes; mas pode também ser visto como sinal de uma concepção do tempo e do espaço que renega a configuração fechada do cosmos ptolomaico e se abre ilimitada na direção do passado e do futuro, bem como no sentido de uma incalculável pluralidade de mundos.

Desde o início o Furioso se anuncia como o poema do movimento, ou melhor, anuncia o tipo particular de movimento que o percorrerá de um extremo a outro, movimento de linhas quebradas, em zigue-zague. Poderíamos traçar o desenho geral do poema seguindo o contínuo cruzamento e divergência dessas linhas sobre um mapa da Europa e da África, mas já bastaria para defini-lo o primeiro canto, em que três cavaleiros perseguem Angelica que foge pelo bosque, numa sarabanda cheia de extravios, encontros fortuitos, descaminhos, mudanças de programa.

É com esse zigue-zague traçado pelos cavalos a galope e pelas intermitências do coração humano que somos introduzidos no espírito do poema; o prazer da rapidez da ação se mistura logo a um sentido de amplitude na disponibilidade do espaço e do tempo. O procedimento distraído não é só dos perseguidores de Angelica mas também de Ariosto: dir-se-ia que o poeta, iniciando sua narrativa, não conhece ainda o esquema da trama que em seguida o guiará com pontual premeditação, mas uma coisa já tem perfeitamente clara: aquele impulso e ao mesmo tempo aquela facilidade em narrar, ou seja, aquilo que poderíamos definir — com um termo denso de significados — o movimento “errante” da poesia de Ariosto.

Tais características do “espaço” ariostesco, podemos identificá-las na escala do poema inteiro ou dos cantos singulares bem como numa escala menor, a da estrofe ou do verso. A oitava é a medida na qual melhor reconhecemos aquilo que Ariosto tem de inconfundível: na estrofe de oito versos Ariosto se vira como quer, está em casa, seu milagre é feito sobretudo de desenvoltura.

Principalmente por duas razões: uma intrínseca à oitava, isto é, uma estrofe que se presta a discursos também longos e a alternar tons sublimes e líricos com tons prosaicos e jocosos; e uma intrínseca ao modo de poetar de Ariosto, que não se tolhe com limites de nenhum gênero, que não se propôs como Dante uma repartição rígida da matéria, nem uma regra de simetria que o obrigasse a um número de cantos preestabelecido e a um número de estrofes em cada canto. No Furioso, o canto mais breve tem 72 oitavas; o mais longo, 199. O poeta pode mover-se comodamente, se quiser, empregar mais estrofes para dizer algo que outros diriam num verso ou então concentrar num verso aquilo que poderia ser matéria de um longo discurso.

O segredo da oitava ariostesca está em seguir o ritmo variado da linguagem falada, na abundância daqueles que De Sanctis definiu como os “acessórios não essenciais da linguagem”, assim como na desenvoltura da fala irônica; mas o registro coloquial é apenas um dos tantos que ele usa, que vão do lírico ao trágico e ao gnômico, e que podem coexistir na mesma estrofe. Ariosto pode ser de uma concisão memorável; muitos de seus versos se tornaram proverbiais: “Aí está o juízo humano que tanto erra!”, ou então: “Oh, grande bondade dos cavaleiros antigos!”. Mas não é só com esses parênteses que ele pratica suas mudanças de velocidade. Convém frisar que a própria estrutura da oitava se baseia numa descontinuidade de ritmo: aos seis versos unidos por uma dupla de rimas alternadas seguem-se dois versos com rimas emparelhadas, com um efeito que hoje definiríamos como anticlímax, de brusca mudança não só rítmica mas de clima psicológico e intelectual, do culto ao popular, do evocativo ao cômico.

Naturalmente, com tais volteios da estrofe, Ariosto joga do modo que lhe é próprio, mas o jogo poderia tornar-se monótono, sem a agilidade do poeta ao movimentar a oitava, introduzindo as pausas, os pontos fixos em posições diversas, adaptando diversos andamentos sintáticos ao esquema métrico, alternando períodos longos com breves, quebrando a estrofe e, em certos casos, encadeando-a numa outra, mudando continuamente os tempos da narrativa, saltando do pretérito perfeito para o imperfeito, para o presente e para o futuro, criando enfim uma sucessão de planos, de perspectivas da narração.

Essa liberdade, essa amplitude de movimentos que encontramos na versificação dominam ainda mais no nível das estruturas narrativas, da composição do enredo. As tramas principais, vale relembrar, são duas: a primeira conta como Orlando se torna, de apaixonado infeliz por Angelica, doido furioso, e como os exércitos cristãos, pela ausência de seu campeão, arriscam-se a perder a França, e como a razão perdida do louco foi reencontrada por Astolfo na Lua e devolvida ao legítimo proprietário, permitindo-lhe retomar seu lugar na tropa. Paralela a esta se desenvolve a segunda trama, a dos predestinados mas sempre adiados amores de Ruggiero, campeão do campo sarraceno, e da guerreira cristã Bradamante, e de todos os obstáculos que se interpõem ao destino nupcial deles, até que o guerreiro consegue mudar de lado, receber o batismo e arrebatar a robusta apaixonada. A trama Ruggiero-Bradamante não é menos importante que a de Orlando-Angelica, pois Ariosto (como antes Boiardo) quer transformar aquele casal em matriz da genealogia da família D’Este, isto é, não só justificar o poema aos olhos de seus comitentes, mas sobretudo ligar o tempo mítico da cavalaria às vivências contemporâneas, ao presente de Ferrara e da Itália. As duas tramas principais e suas numerosas ramificações vão adiante entrelaçadas, mas se prendem por seu lado ao redor do tronco mais propriamente épico do poema, ou seja, o desenrolar da guerra entre o imperador Carlos Magno e o rei da África, Agramante. Essa epopeia se concentra sobretudo num bloco de cantos que tratam o assédio de Paris visto pelos mouros, a contraofensiva cristã, as discórdias do lado de Agramante. O assédio de Paris é como o centro de gravidade do poema, assim como a cidade de Paris se apresenta como seu umbigo geográfico:

Siede Parigi in uma gran pianura

ne l’ombilico a Francia, anzi nel core;

gli passa la riviera entro le mura

e corre et esce in altra parte fuore:

ma fa un’isola prima, e v’assicura

de la città una parte, e la migliore;

l’altre due (ch’in tre parti è la gran terra)

di fuor la fossa, e dentro il fiume serra.

Alla città che molte miglia gira

da molte parti si può dar battaglia;

ma perché sol da un canto assalir mira,

né volentier l’esercito sbarraglia,

oltre il fiume Agramante si ritira

verso ponente, acciò che quindi assaglia;

però che né cittade né campagna

ha dietro (se non sua) fino alla Spagna*

(XIV, 104 ss.)

De tudo o que foi dito, poderíamos acreditar que no assédio de Paris acabem por convergir os itinerários de todas as personagens principais. Mas isso não acontece: dessa epopeia coletiva está ausente a maior parte dos campeões mais famosos; só a gigantesca massa de Rodomonte sobressai na peleja. Onde se meteram todos os outros?

É preciso dizer que o espaço do poema tem também um outro centro de gravidade, um centro em negativo, uma arapuca, uma espécie de turbilhão que engole uma a uma as principais personagens: o palácio encantado do mago Atlas. A magia de Atlas se deleita com arquiteturas ilusionistas: já no canto IV faz surgir, entre as alturas dos Pireneus, um castelo inteiramente de aço e depois o dissolve no nada; entre o canto XII e o XXII vemos elevar-se, não distante das costas da Mancha, um palácio que é um redemoinho de vazio, no qual se refratam todas as imagens do poema.

A Orlando em pessoa, enquanto está buscando Angelica, acontece ser vítima do encanto, conforme um procedimento que se repete quase idêntico para cada um desses audazes cavaleiros: vê sua bela ser raptada, persegue o raptor, entra num misterioso palácio, roda e rodeia por vestíbulos e corredores desertos. Ou seja: o palácio acha-se deserto daquilo que se busca e é frequentado apenas por quem procura algo.

Estes que vagueiam pelos pórticos e pelos vãos sob as escadas, que remexem debaixo das tapeçarias e baldaquinos são os mais famosos cavaleiros cristãos e mouros: todos foram atraídos para o palácio pela visão de uma mulher amada, de um inimigo inalcançável, de um cavalo roubado, de um objeto perdido. E agora não podem mais afastar-se daquelas paredes: se alguém tenta afastar-se, escuta um chamado, vira-se e a aparição inutilmente perseguida está ali, a dama a ser salva encontra-se numa janela, implorando socorro. Atlas deu forma ao reino da ilusão; se a vida é sempre variada, imprevista e cambiante, a ilusão é monótona, passa e repassa sempre no mesmo ponto. O desejo é uma corrida rumo ao nada, o encantamento de Atlas concentra todas as paixões insatisfeitas no interior de um labirinto, mas não muda as regras que governam os movimentos dos homens no espaço aberto do poema e do mundo.

Também Astolfo chega ao palácio, perseguindo — ou seja, imaginando perseguir — um pobre camponês que lhe roubou o cavalo Rabicano. Mas com Astolfo não há encanto que prevaleça. Ele possui um livro mágico onde se explica tudo sobre os palácios daquele tipo. Astolfo vai direto até a laje de mármore do umbral: basta levantá-la para que todo o palácio se transforme em fumaça. Naquele momento é alcançado por um bando de cavaleiros: quase todos são seus amigos, mas, em vez de dar-lhe boas-vindas, colocam-se contra ele como se quisessem enfiar-lhe a espada. Que acontecera? O mago Atlas, vendo-se em maus lençóis, recorrera a um último encanto: fazer com que Astolfo aparecesse aos vários prisioneiros do palácio como o adversário em cuja perseguição todos eles ali haviam entrado. Porém, Astolfo só precisa soprar em seu berrante para dispersar mago, magia e vítimas da magia. O palácio, teia de sonhos, desejos e invejas, se desfaz: ou seja, deixa de ser um espaço exterior a nós, com paredes, escadas e portas, para voltar a encerrar-se em nossas mentes, no labirinto dos pensamentos. Atlas devolve o livre curso pelas vias do poema às personagens que sequestrara. Atlas ou Ariosto? O palácio encantado se revela um astuto estratagema estrutural do narrador que, pela impossibilidade material de desenvolver simultaneamente um grande número de histórias paralelas, sente falta de retirar, durante alguns cantos, certas personagens da ação, pôr de lado determinadas cartas para continuar seu jogo e usá-las no momento oportuno. O encantador que pretende retardar o cumprimento do destino e o poeta-estratego que ora aumenta ora reduz as fileiras das personagens em campo, reúne-as para depois dispersá-las, sobrepõem-se até identificar-se.

A palavra jogo reapareceu várias vezes em nosso discurso. Mas não devemos esquecer que os jogos, dos infantis aos dos adultos, têm sempre um fundamento sério: são sobretudo técnicas para treinamento de faculdades e atitudes que serão necessárias na vida. O de Ariosto é o jogo de uma sociedade que se sente produtora e depositária de uma visão do mundo, mas sente também o vazio que se cria sob seus pés, entre ruídos de terremoto.

O último canto, XLVI, se abre com a enumeração de uma galeria de personas que constituem o público em que Ariosto pensava ao escrever seu poema. Esta é a verdadeira dedicatória do Furioso, mais do que a reverência obrigatória ao cardeal Ippolito d’Este, a “generosa hercúlea prole” ao qual o poema é dedicado, na abertura do primeiro canto.

A nave do poema está chegando ao porto e, para recebê-la, encontra perfiladas no píer as damas mais belas e gentis das cidades italianas, cavaleiros, poetas e doutos. Trata-se de uma panorâmica de nomes e rápidos perfis de seus contemporâneos e amigos, o que Ariosto desenha: é uma definição de seu público perfeito e ao mesmo tempo uma imagem de sociedade ideal. Para uma espécie de reviravolta estrutural, o poema sai de si mesmo e se observa através dos olhos de seus leitores, se define através do censo de seus destinatários. E por sua vez é o poema que serve de definição ou de emblema para a sociedade dos leitores presentes e futuros, para o conjunto de pessoas que participará de seu jogo, que nele se reconhecerá.

*“Centra-se Paris num grande descampado/ no umbigo da França, mais no coração;/ passa-lhe o rio dentro do amuralhado/ e corre e sai em distante dispersão:/ mas faz uma ilha antes, e resguardado/ da cidade um trecho, em boa condição;/ os outros dois (em três se parte a terra)/ lá fora da fossa, e dentro o rio encerra./ À cidade que muitas milhas gira/ de muitos lados se pode dar batalha;/ mas porque só de um canto assaltar mira,/ bem a contragosto o exército esfrangalha,/ além do rio o exército se retira/ rumo poente, negando combate à canalha;/ contudo nem cidade nem área de campanha/ tem por trás (senão sua) até a Espanha.”

Italo Calvino, em Por que ler os clássicos

Tirant lo Blanc

O herói do primeiro romance de cavalaria ibérico, Tirant lo Blanc, entra em cena dormitando em cima de seu cavalo. O cavalo se detém para beber numa fonte, Tirant acorda e vê, sentado ao lado da água, um eremita de barba branca que está lendo um livro. Tirant manifesta ao eremita sua intenção de entrar para a ordem da cavalaria. O eremita, que fora cavaleiro, se oferece para instruir o jovem nas regras da ordem.

— Hijo mío — dijo el ermitaño —,

toda la orden está escrita en ese

libro, que algunas veces leo para

recordar la gracia que Nuestro Señor

me ha hecho en este mundo, puesto

que honraba y mantenía la orden de

caballería con todo mi poder.

Desde suas primeiras páginas, o primeiro romance de cavalaria da Espanha parece querer nos advertir de que todo livro de cavalaria pressupõe um livro de cavalaria precedente, necessário para que o herói se torne cavaleiro. “Tot l’ordre és en aques llibre escrit.” Desse postulado podem ser extraídas muitas conclusões: inclusive a de que talvez a cavalaria não tenha nunca existido antes dos livros de cavalaria ou até que só existiu nos livros.

Assim, é possível compreender como o último depositário das virtudes cavaleirescas, Dom Quixote, será alguém que construiu a si mesmo e a seu próprio mundo exclusivamente por meio dos livros. Uma vez que Cura, Barbero, Sobrina e Ama tenham ateado fogo à biblioteca, a cavalaria terminou: Dom Quixote permanecerá como o último exemplar de uma espécie sem sucessores.

No auto de fé doméstico, o Padre salva os livros arquetípicos, Amadís de Gaula e Tirante el Blanco, bem como os poemas em versos de Boiardo e de Ariosto (no original italiano, não em tradução, em que perdem “su natural valor”). Em relação a tais livros, à diferença de outros aceitos porque considerados conformes à moral (como Palmerín de Inglaterra), parece que a indulgência tem sobretudo motivações estéticas; mas quais? Constatamos que as qualidades que valem para Cervantes (mas até que ponto estamos seguros de que as opiniões de Cervantes coincidem com as do Padre e do Barbeiro, mais do que com as de Dom Quixote?) são a originalidade literária (Amadís é definido como “único en su arte”) e a verdade humana (Tirante el Blanco é elogiado porque “aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con otras cosas de que los demás libros de este género carecen”). Portanto, Cervantes (aquela parte de Cervantes que se identifica etc.) respeita os livros de cavalaria quanto mais se afastem das regras do gênero; não é mais o mito da cavalaria que conta, mas o valor do livro enquanto livro. Um critério de juízo oposto ao de Dom Quixote (e do lado de Cervantes que se identifica com seu herói), o qual se recusa a distinguir entre os livros e a vida e quer encontrar o mito fora dos livros.

Qual será a sorte do mundo romanesco da cavalaria, quando o espírito analítico intervém para estabelecer os limites entre o reino do maravilhoso, o reino dos valores morais, o reino da realidade verossímil? A catástrofe repentina e grandiosa em que o mito da cavalaria se dissolve pelas desoladas estradas da Mancha é um evento de dimensão universal mas que não tem correspondência nas outras literaturas. Na Itália, e mais precisamente nas cortes da Itália setentrional, o mesmo processo ocorrera durante o século precedente de forma menos dramática, como sublimação literária da tradição. O declínio da cavalaria fora celebrado por Pulci, Boiardo, Ariosto num clima de festa renascentista, com matizes burlescos mais ou menos marcados, porém com nostalgia pela ingênua fabulação popular dos contadores de histórias; aos rudes despojos do imaginário cavaleiresco ninguém atribuía nenhum valor além de um repertório de motivos convencionais, mas o céu da poesia se abria para acolher seu espírito.

Pode ser interessante lembrar que, muitos anos antes de Cervantes, em 1526, já encontramos uma fogueira de livros de cavalaria ou, mais precisamente, uma seleção dos livros a serem condenados ao fogo e daqueles a serem salvos. Falo de um texto decididamente menor e não muito conhecido: o Orlandino, poema breve em versos italianos de Teofilo Folengo (famoso com o nome de Merlin Cocai por causa de Baldus, poema em latim macarrônico misturado com o dialeto de Mântua). No primeiro canto do Orlandino, Folengo conta ter sido levado por uma bruxa, voando na garupa de um bode, para uma caverna dos Alpes onde são conservadas as verdadeiras crônicas de Turpin, lendária matriz de todo o ciclo carolíngio. Do confronto com as fontes, resultam verdadeiros os poemas de Boiardo, Ariosto, Pulci e do “Cego de Ferrara”, embora com acréscimos arbitrários.

Mas Trebisunda, Ancroja, Spagna e Bovo

Com todo o resto ao fogo sejam dadas,

Apócrifas são todas e as reprovo

Como inimigas de quaisquer verdades;

Boiardo, Ariosto, Pulci e o Cego

Autenticados são e eu junto sigo.

“El verdadero historiador Turpin”, também lembrado por Cervantes, era um ponto de referência habitual no jogo dos poetas cavaleirescos italianos do Renascimento. Também Ariosto, quando sente que conta casos muito exagerados, se protege com a autoridade de Turpin: “O bom Turpin, que sabe dizer o vero, e vai deixar crer o que o homem ouve com agrado, conta admiráveis coisas de Ruggiero, que, só de ouvir, de mentiroso sim seria chamado” (O. F., XXVI, 23).

A função do lendário Turpin, Cervantes irá atribuí-la a um misterioso Cide Hamete Benengeli de cujo manuscrito árabe ele seria apenas o tradutor. Mas Cervantes age agora num mundo radicalmente diverso: a verdade para ele deve fazer as contas com a experiência cotidiana, com o senso comum e também com os preceitos da religião da Contrarreforma. Para os poetas italianos do Quatrocentos e do Quinhentos (até Tasso, excluído, pois com ele a questão se complica), a verdade era ainda fidelidade ao mito, como para o Cavaleiro da Mancha.

Podemos verificar isso também num epígono como Folengo, a meio caminho entre poesia popular e poesia culta: o espírito do mito, transmitido pela noite dos tempos, é simbolizado por um livro, o de Turpin, que está na origem de todos os livros, livro hipotético, só alcançável pela magia (também Boiardo, diz Folengo, era amigo das bruxas), livro mágico além de ser relato de magias.

Nos países de origem, França e Inglaterra, a tradição literária cavaleiresca se apagara antes (na Inglaterra, em 1470, recebendo uma forma definitiva no romance de Thomas Malory, exceto se considerarmos uma nova encarnação com as fadas elisabetanas de Spencer; na França, declinando lentamente após ter conhecido a consagração poética mais precoce no século XII com as obras-primas de Chrétien de Troyes). O revival cavaleiresco do século XVI envolve sobretudo Itália e Espanha. Quando Bernal Díaz del Castillo, para exprimir a maravilha dos conquistadores perante as visões de um mundo inimaginável como o do México de Montezuma, escreve: “Decíamos que parecía a las cosas de encantamiento que cuentan en el libro de Amadís”, temos a impressão de que compara a realidade mais nova com a tradição de textos antiquíssimos. Mas, se observarmos as datas, vemos que Díaz del Castillo narra fatos ocorridos em 1519, quando Amadís ainda podia ser considerado quase uma novidade editorial… Compreendemos assim que a descoberta do Novo Mundo e a Conquista foram acompanhadas, no imaginário coletivo, por aquelas histórias de gigantes e de encantamentos das quais o mercado de livros oferecia vasto sortimento, assim como a primeira difusão europeia do ciclo francês acompanhara, alguns séculos antes, a mobilização publicitária para as Cruzadas.

O milênio que está para se encerrar foi o milênio do romance. Nos séculos XI, XII e XIII, os romances de cavalaria foram os primeiros livros profanos cuja difusão marcou profundamente a vida das pessoas comuns e não somente dos doutos. Dante é testemunho disso, falando-nos de Francesca, a primeira personagem da literatura mundial que vê sua vida mudada pela leitura dos romances, antes de Dom Quixote, antes de Emma Bovary. No romance francês Lancelot, o cavaleiro de Galehaut convence Guenièvre a beijar Lancelot; na Divina comédia, o livro Lancelot assume a função que Galehaut tivera no romance, convencendo Francesca a deixar-se beijar por Paolo. Provocando uma identificação entre a personagem do livro enquanto age sobre as outras personagens e o livro enquanto age sobre seus leitores (“Galeotto foi o livro e quem o escreveu”), Dante executa uma primeira operação vertiginosa de metaliteratura. Nos versos de uma concentração e sobriedade insuperáveis, acompanhamos Francesca e Paolo que “sem nenhuma suspeita” se deixam prender pelas emoções da leitura e, de vez em quando, se olham nos olhos, empalidecem, e quando chegam ao ponto em que Lancelot beija a boca de Guenièvre (“o desejado riso”) o desejo escrito no livro torna explícito o desejo experimentado na vida e a vida toma a forma narrada no livro: “a boca me beijou toda trêmula…

Italo Calvino, em Por que ler os clássicos