Sagarana

Em sua obra de estreia, publicada após demorado processo de amadurecimento e depuração, revista, retalhada e podada, o escritor – dissemos – já se apresentava com um conjunto harmonioso de dotes. Nas nove narrativas extensas do volume refloresceram as melhores tradições da arte de contar. Todas elas empolgam por enredos conduzidos com mão de mestre por uma sucessão ascendente de emoções; todas comportam episódios de palpitante interesse, retratos de tipos estranhos, registro de costumes pitorescos, cenas de força patética. Nas mãos do autor o gênero mostra-se de extrema flexibilidade, adaptando-se ao assunto, ao tom, às exigências da estória.

A melhor exemplificação disto encontra-se, talvez, em “O burrinho pedrês”, iniciada de maneira vagarosa, numa profusão de anedotas e historietas que parecem atravancar o livre curso da ação. Mas o assunto – a viagem de uma boiada que avança por etapas, para, recomeça, desvia-se do caminho reto – exigia essa maneira de contar. A coloquialidade do tom disfarça o que a estrutura tem de intrincado. Nas cenas sucessivas predomina a presença ora dos boiadeiros, ora dos bichos; os bois e, especialmente, um burrinho, cujos periódicos desaparecimentos e voltas marcam as etapas da história. “A gente segue a esperteza mansa do bicho, a sua finura de instinto e de inteligência que o faz poupar-se, furtar-se a choques e maus pisos e, por fim, orientar-se e salvar-se numa cheia onde os cavalos se afogam, carregando um bêbado às costas e ainda outro náufrago enclavinhado no rabo” (Oscar Lopes). Estávamos preparados a uma catástrofe que desse solução ao conflito de dois inimigos irreconciliáveis; porém, numa reviravolta que, mais que simples expediente técnico, decorre de uma visão do mundo, sobrevém outro desfecho, igualmente trágico e verossímil, mas totalmente inesperado.

Duelo, pode ser considerada como outro exemplo da harmonização da intriga e da estrutura. As fases de uma caçada humana determinam o ritmo da narrativa, pontuada por pausas naturais. A história ganha nova dimensão depois da morte de um dos dois protagonistas, quando a julgávamos terminada, e encerra-se de modo surpreendente, embora inteiramente plausível.

Em “A hora e vez de Augusto Matraga” (aproveitada depois com êxito pelo cinema) a conversão do valentão arrependido divide-lhe o drama pelo meio: as tentações enfrentadas e vencidas depois de sua reforma íntima são os degraus sucessivos de sua trágica ascensão.

Nessas narrativas e mais duas, uma viagem serve como que de fio condutor. Ótima fórmula regionalista, que capacita o autor para levar-nos a percorrer cenários variados, pôr-nos em contato com personagens típicas, fazer-nos ver a fauna e a flora da terra.

Rotularemos então o João Guimarães Rosa deste livro de regionalista? Alguns críticos o fizeram, procurando filiá-lo a predecessores como Afonso Arinos, Hugo de Carvalho Ramos, José Américo de Almeida. Mas os mais perspicazes hesitaram, porque, não obstante a exuberância da paisagem, cada uma das peças se constituía num ou em vários dramas psicológicos.

Embora revelando-se pintor exímio de sua terra e de sua gente (cujos traços, cores e aromas armazenara maravilhosamente em sua prodigiosa memória para descrevê-los com amorosa minúcia) tampouco pode o autor ser qualificado de prosador realista. O lirismo de novelas como “São Marcos” e “Minha gente” ou a estilização de “Conversa de bois” (em que o narrador onisciente reproduz os pensamentos embrionários não apenas de um pobre menino ignorante e explorado, mas também dos bois, seus amigos) adverte o leitor de que não viaja na companhia de um mero costumbrista. Ora distanciando-se do ambiente, ora identificando-se com ele, o “estreante” nunca se desfaz de um humorismo ao mesmo tempo crítico e cúmplice, cruel e terno, e surpreendentemente compatível com uma atmosfera mágica.

A opulência da linguagem deliciou leitores e crítica. O novo prosador conhecia a fundo a língua literária e a popular, fundindo-as num amálgama particularmente feliz. Alguma vez, porém, deixava entrever que não se contentaria por muito tempo com os recursos existentes: o próprio título, Sagarana, fundia hereticamente elementos heterogêneos, o “saga” escandinavo (“lenda”) e o “rana” indígeno (“espécie de”), anunciando a revolução que se preparava. A declaração de amor às palavras raras e sonoras em “São Marcos” valia como outro indício.

Paulo Rónai, em Rosa & Rónai, O universo de Guimarães Rosa por Paulo Rónai, seu maior decifrador

A arte de contar em Sagarana

Para muitos escritores fracos, o regionalismo é uma espécie de tábua de salvação, pois tem a ilusão – e com eles parte do público – de que o armazenamento de costumes, tradições e superstições locais, o acúmulo de palavras, modismos e construções dialetais, a abundância da documentação folclórica e linguística suprem as falhas da capacidade criadora. Pelo contrário, para os autores que trazem uma mensagem humana e o talento necessário para exprimi-la, o regionalismo envolve antes um obstáculo e uma limitação do que um recurso. A riqueza léxica, em particular, longe de constituir um atrativo – a não ser para os estudiosos da língua – torna a obra menos acessível à maioria dos leitores. Quanto ao material folclórico, este significa uma perpétua ameaça de desviar a narração, tolher o enredo, quebrar o ritmo. Dir-se-ia que o escritor regionalista precisa de menos valor que os outros para se fazer tolerar, porém de maior originalidade para alcançar o êxito e a admiração.

Em Sagarana, J. Guimarães Rosa afronta todos esses empecilhos. Apresenta-se como o autor regionalista de uma obra cujo conteúdo universal e humano prende o leitor desde o primeiro momento, mais ainda que a novidade do tom ou o sabor do estilo. O leitor vindo de fora, por mais integrado que se sinta no ambiente brasileiro, não pode estar suficientemente familiarizado com o rico cabedal linguístico e etnográfico do país para analisar o aspecto regionalista dessa obra; deve aproximar-se dela de um outro lado para penetrar-lhe a importância literária.

A arte de contar, no antigo sentido da palavra, que evoca as poderosas narrativas do século passado e, mais longe ainda, as caudalosas torrentes da épica antiga, está-se tornando rara. Apesar ou em razão do número enorme de narrativas breves que se publicam, encontram-se com frequência cada vez menor novelas e contos que nos comuniquem um frêmito ou nos arranquem um grito de admiração. Os desesperados esforços de renovação que caracterizam o gênero de algum tempo para cá geram fórmulas mais de uma vez surpreendentes e inéditas, mas dificilmente despertam emoções profundas.

As nove peças que formam o volume Sagarana continuam a grande tradição da arte de narrar. O gênero peculiar do autor é, aliás, a novela, e não o conto. A maioria das narrativas reunidas no livro são novelas, menos por sua extensão relativamente grande do que pela existência, em cada uma delas, de vários episódios ou “subistórias”, na expressão do escritor, aliás sempre bem concatenados e que se sucedem em ascensão gradativa. O gênero, em suas mãos, alcança flexibilidade notável, modifica-se conforme o assunto, adapta-se às exigências do enredo. Pois esta maleabilidade é justamente uma das características da novela moderna.

“O burrinho pedrês”, por exemplo, é de todas as narrativas aquela cujas partes, de início, parecem mais desconjuntadas. Contém uma série de historietas e anedotas que não fazem avançar a ação central. Mas é esta a espécie de narração exigida pelo assunto, a viagem de uma boiada que prossegue por etapas, para, recomeça, se desvia. Todos os episódios, finalmente, concorrem para criar uma atmosfera única, caracterizada pela predominância da vida animal, em volta da qual evolve todo aquele pequeno mundo nômade do Major Saulo e seus boiadeiros. Aqui a forma parece ter nascido e crescido com o assunto. A construção da novela obedece toda ela a uma arte consciente que se disfarça sob um ar de naturalidade, mas se revela não somente no aumento progressivo da tensão, senão também nos periódicos desaparecimentos e voltas do burrinho pedrês. Note-se que de todas as possíveis atitudes para com o seu protagonista animal o autor adota a mais plausível: a da observação feita por fora, com uma mistura de realismo e ironia que humaniza a personagem sem recorrer a artifícios antropomórficos.

Patenteia-se nesta novela um dos processos característicos da técnica de Guimarães Rosa, decorrente, aliás, de sua concepção do mundo e do destino: intensificar a tensão, aproximando o leitor de um desfecho trágico previsto. De repente, verifica-se algum acontecimento brusco – mas sempre verossímil – que traz desenlace diferente do esperado; diferente, mas não menos patético. Espera-se em “O burrinho pedrês” um assassínio, que todos os indícios fazem prever… e sobrevém um desastre de proporções maiores, que resolve a tensão por um cataclismo imprevisto. Combinam-se, assim, os efeitos da surpresa e da unidade.

Aplicação ainda mais perfeita deste processo observa-se em “A hora e vez de Augusto Matraga”, a novela talvez mais densa de humanidade de todo o volume. A vida retraída do valentão arrependido, que depois de ter sido deixado como morto pelos capangas do adversário, levou anos a restaurar a saúde do corpo e a amansar o espírito sedento de vingança, inspira ao leitor uma inquietação crescente. Treme-se por esta alma perdida e reencontrada, que por fim só escapará à tentação da desforra por outro ato louco de valentia que o redime, mas ao mesmo tempo o aniquila.

Aparentada a essas duas novelas é a intitulada “Duelo”. Aí a série de emboscadas em que dois adversários procuram acabar um com outro parece primeiro terminar pela morte cristã de um deles, colhido e consumido por insidiosa doença. Mas o moribundo conseguiu transmitir o seu ódio como herança a um seu protegido, e, pela mão deste, depois de morto, matará o rival sobrevivente.

Talvez nem seja justo falar em técnica, pois nos dois últimos casos, pelo menos, o desenlace, por mais inesperado que seja, decorre necessariamente dos caracteres. O contista recria com extraordinária plasticidade caracteres primários como Augusto Matraga ou, no “Duelo”, Cassiano Gomes, concentrados em torno de um único sentimento, que se transforma em sua razão de ser no objetivo de toda a sua existência.

Apesar de uma ironia fina que oscila num ritmo tão pessoal entre o humor e o cinismo, o autor mantém-se imparcial para com as suas criaturas. Tem-se a impressão, às vezes, de que adota a respeito delas os sentimentos do ambiente e as admira ou despreza de acordo com esses sentimentos, partilhando das simpatias e antipatias dos comparsas. Na realidade, trata-se apenas de mais um meio para criar atmosfera. O escritor conserva-se algo distante das personagens, e quando se apressa em adotar algum julgamento cômodo sobre elas, não sabemos com certeza se não o faz para se divertir à custa do leitor. Veja-se o trecho em que conta a morte edificante de Cassiano Gomes. Depois de deixar tudo o que tem a um pobre caboclo de quem se tornara o benfeitor, este “tomou uma cara feliz, falou na mãe, apertou nos dedos a medalhinha de Nossa Senhora das Dores, morreu e foi para o céu”. Sim, mas ao seu protegido, além dos cobres, deixou também a obrigação de uma vindita.

Nas novelas de atmosfera trágica de Guimarães Rosa respira-se um fundo desânimo, talvez por ser a conclusão tão fatal, tão sem recurso. Esse acabamento absurdo e, ao mesmo tempo, irrespondivelmente explicado, dos destinos individuais, faz entrever abismos tão abruptos como aquele que se abre debaixo da Ponte de São Luís Rei, no romance de Thornton Wilder.

Estas mesmas novelas possuem credibilidade logo à primeira vista, mais um sinal por que se reconhece a obra de ficção de real valor. Credibilidade na ficção não envolve a exatidão e a verossimilhança de todos os pormenores; apenas uma certa sugestão que leva o leitor a não preocupar-se em verificar-lhes a consistência, compenetrado por essa verdade condensada que só por acaso a vida alcança. Pirandello ter-se-ia felicitado de um achado como este, em que o autor soube formular com bastante pitoresco uma das regras essenciais da arte: “E assim se passaram pelo menos seis anos ou seis anos e meio, direitinho deste jeito, sem tirar e nem por, sem mentira nenhuma, porque esta aqui é uma história inventada e não é um caso acontecido, não senhor.”

Uma quarta novela, “A volta do marido pródigo”, representa gênero inteiramente diverso. Aqui as fases sucessivas do enredo fragmentado servem para dar um duplo retrato, extremamente vivo e divertido, de um malandro atraente, representado simultaneamente como tipo e como indivíduo. Talvez seja este o conto em que o autor melhor realiza a tarefa de caracterizar ao mesmo tempo o ambiente e as personagens pelo halo de simpatia irresistível e imerecida que rodeia estas últimas.

A superstição, um dos mais importantes elementos de quantos concorrem para a construção do universo do contista, fornece a duas narrativas o assunto central. “Corpo fechado”, história de um feitiço, e admirável de unidade e composição. Pouco nos importa, para a verdade íntima do conto, se é o feitiço que opera, ou a fé que nele depositam os protagonistas; o essencial é a presença permanente da magia em que vítima e feiticeiro acreditam da mesma forma. Talvez seja esta a razão de o leitor sentir-se menos convencido pelo conto “São Marcos”, em que o contista, apresentando-se em primeira pessoa como objeto de um ato de feitiçaria, nos força a perguntarmos a nós mesmos se ele, autor, acredita na magia ou não, dúvida que soube artisticamente eludir nos outros contos.

“Minha gente” confirma a impressão de que o talento narrativo de Guimarães Rosa é essencialmente impessoal: ao lado de retratos excelentes, como o do enxadrista viajante, e da pintura maliciosamente viva de uma eleição no interior, a história de amor contada em primeira pessoa parece um tanto convencional (com uma leve reminiscência, talvez, de Cabocla ou de Prima Belinha, de Ribeiro Couto).

“Sarapalha” representa, a meu ver, em todo o volume, a única vitória do regional sobre o humano: a descrição de uma região destruída pelas febres avulta sobre o conflito passional das duas personagens, que valem mais como componentes da paisagem que como verdadeiros atores.

“Conversa de bois”, finalmente, representa ainda outro tipo, o do conto inteiramente estilizado, com bichos que falam e raciocinam, quase numa atmosfera mítica de balada escocesa. Se as grandes novelas do volume não nos tivessem exalçado as exigências, entregar-nos-íamos sem reservas ao encontro desta forte narrativa. Elas, porém, nos habituaram a uma mistura tão feliz de visão realista e de expressão algo estudada, que nos custa admitir uma modificação da dosagem a favor do elemento artificial.

Vocação épica de excepcional fôlego, o autor dar-nos-á decerto algum romance em que seu dote de criar e movimentar personagens e vidas se manifeste ainda mais à vontade. Por enquanto, aguarda-se com natural curiosidade a publicação de seu volume de versos, premiado já em 1936 pela Academia Brasileira de Letras e que ficou escondido ainda mais tempo que Sagarana. Que formas revestirá o lirismo num poeta tão visceralmente narrador?

Chegando ao fim destas breves considerações, percebemos o que elas têm de ilusório. O exame unilateral de um livro tão rico de conteúdos e significações como este há de deixar uma impressão falsa. É sobretudo quase impossível falar desta obra abstraindo-se o aspecto da expressão verbal, que nela é de excepcional importância. O autor não apenas conhece todas as riquezas do vocabulário, não apenas coleciona palavras, mas se delicia com elas numa alegria quase sensual, fundindo num conjunto de saber inédito arcaísmos, expressões regionais, termos de gíria e linguagem literária. O que nos vale é que Sagarana já deu ensejo a análises agudas, extensivas a todos os seus aspectos; por outro lado, é desses livros em que cada leitor faz necessariamente novas descobertas.

Paulo Ronái, em Rosa & Rónai, O universo de Guimarães Rosa por Paulo Rónai, seu maior decifrador

A arte de contar em Sagarana

Para muitos escritores fracos, o regionalismo é uma espécie de tábua de salvação, pois tem a ilusão – e com eles parte do público – de que o armazenamento de costumes, tradições e superstições locais, o acúmulo de palavras, modismos e construções dialetais, a abundância da documentação folclórica e linguística suprem as falhas da capacidade criadora. Pelo contrário, para os autores que trazem uma mensagem humana e o talento necessário para exprimi-la, o regionalismo envolve antes um obstáculo e uma limitação do que um recurso. A riqueza léxica, em particular, longe de constituir um atrativo – a não ser para os estudiosos da língua – torna a obra menos acessível à maioria dos leitores. Quanto ao material folclórico, este significa uma perpétua ameaça de desviar a narração, tolher o enredo, quebrar o ritmo. Dir-se-ia que o escritor regionalista precisa de menos valor que os outros para se fazer tolerar, porém de maior originalidade para alcançar o êxito e a admiração.

Em Sagarana, J. Guimarães Rosa afronta todos esses empecilhos. Apresenta-se como o autor regionalista de uma obra cujo conteúdo universal e humano prende o leitor desde o primeiro momento, mais ainda que a novidade do tom ou o sabor do estilo. O leitor vindo de fora, por mais integrado que se sinta no ambiente brasileiro, não pode estar suficientemente familiarizado com o rico cabedal linguístico e etnográfico do país para analisar o aspecto regionalista dessa obra; deve aproximar-se dela de um outro lado para penetrar-lhe a importância literária.

A arte de contar, no antigo sentido da palavra, que evoca as poderosas narrativas do século passado e, mais longe ainda, as caudalosas torrentes da épica antiga, está-se tornando rara. Apesar ou em razão do número enorme de narrativas breves que se publicam, encontram-se com frequência cada vez menor novelas e contos que nos comuniquem um frêmito ou nos arranquem um grito de admiração. Os desesperados esforços de renovação que caracterizam o gênero de algum tempo para cá geram fórmulas mais de uma vez surpreendentes e inéditas, mas dificilmente despertam emoções profundas.

As nove peças que formam o volume Sagarana continuam a grande tradição da arte de narrar. O gênero peculiar do autor é, aliás, a novela, e não o conto. A maioria das narrativas reunidas no livro são novelas, menos por sua extensão relativamente grande do que pela existência, em cada uma delas, de vários episódios ou “subistórias”, na expressão do escritor, aliás sempre bem concatenados e que se sucedem em ascensão gradativa. O gênero, em suas mãos, alcança flexibilidade notável, modifica-se conforme o assunto, adapta-se às exigências do enredo. Pois esta maleabilidade é justamente uma das características da novela moderna.

“O burrinho pedrês”, por exemplo, é de todas as narrativas aquela cujas partes, de início, parecem mais desconjuntadas. Contém uma série de historietas e anedotas que não fazem avançar a ação central. Mas é esta a espécie de narração exigida pelo assunto, a viagem de uma boiada que prossegue por etapas, para, recomeça, se desvia. Todos os episódios, finalmente, concorrem para criar uma atmosfera única, caracterizada pela predominância da vida animal, em volta da qual evolve todo aquele pequeno mundo nômade do Major Saulo e seus boiadeiros. Aqui a forma parece ter nascido e crescido com o assunto. A construção da novela obedece toda ela a uma arte consciente que se disfarça sob um ar de naturalidade, mas se revela não somente no aumento progressivo da tensão, senão também nos periódicos desaparecimentos e voltas do burrinho pedrês. Note-se que de todas as possíveis atitudes para com o seu protagonista animal o autor adota a mais plausível: a da observação feita por fora, com uma mistura de realismo e ironia que humaniza a personagem sem recorrer a artifícios antropomórficos.

Patenteia-se nesta novela um dos processos característicos da técnica de Guimarães Rosa, decorrente, aliás, de sua concepção do mundo e do destino: intensificar a tensão, aproximando o leitor de um desfecho trágico previsto. De repente, verifica-se algum acontecimento brusco – mas sempre verossímil – que traz desenlace diferente do esperado; diferente, mas não menos patético. Espera-se em “O burrinho pedrês” um assassínio, que todos os indícios fazem prever… e sobrevém um desastre de proporções maiores, que resolve a tensão por um cataclismo imprevisto. Combinam-se, assim, os efeitos da surpresa e da unidade.

Aplicação ainda mais perfeita deste processo observa-se em “A hora e vez de Augusto Matraga”, a novela talvez mais densa de humanidade de todo o volume. A vida retraída do valentão arrependido, que depois de ter sido deixado como morto pelos capangas do adversário, levou anos a restaurar a saúde do corpo e a amansar o espírito sedento de vingança, inspira ao leitor uma inquietação crescente. Treme-se por esta alma perdida e reencontrada, que por fim só escapará à tentação da desforra por outro ato louco de valentia que o redime, mas ao mesmo tempo o aniquila.

Aparentada a essas duas novelas é a intitulada “Duelo”. Aí a série de emboscadas em que dois adversários procuram acabar um com outro parece primeiro terminar pela morte cristã de um deles, colhido e consumido por insidiosa doença. Mas o moribundo conseguiu transmitir o seu ódio como herança a um seu protegido, e, pela mão deste, depois de morto, matará o rival sobrevivente.

Talvez nem seja justo falar em técnica, pois nos dois últimos casos, pelo menos, o desenlace, por mais inesperado que seja, decorre necessariamente dos caracteres. O contista recria com extraordinária plasticidade caracteres primários como Augusto Matraga ou, no “Duelo”, Cassiano Gomes, concentrados em torno de um único sentimento, que se transforma em sua razão de ser no objetivo de toda a sua existência.

Apesar de uma ironia fina que oscila num ritmo tão pessoal entre o humor e o cinismo, o autor mantém-se imparcial para com as suas criaturas. Tem-se a impressão, às vezes, de que adota a respeito delas os sentimentos do ambiente e as admira ou despreza de acordo com esses sentimentos, partilhando das simpatias e antipatias dos comparsas. Na realidade, trata-se apenas de mais um meio para criar atmosfera. O escritor conserva-se algo distante das personagens, e quando se apressa em adotar algum julgamento cômodo sobre elas, não sabemos com certeza se não o faz para se divertir à custa do leitor. Veja-se o trecho em que conta a morte edificante de Cassiano Gomes. Depois de deixar tudo o que tem a um pobre caboclo de quem se tornara o benfeitor, este “tomou uma cara feliz, falou na mãe, apertou nos dedos a medalhinha de Nossa Senhora das Dores, morreu e foi para o céu”. Sim, mas ao seu protegido, além dos cobres, deixou também a obrigação de uma vindita.

Nas novelas de atmosfera trágica de Guimarães Rosa respira-se um fundo desânimo, talvez por ser a conclusão tão fatal, tão sem recurso. Esse acabamento absurdo e, ao mesmo tempo, irrespondivelmente explicado, dos destinos individuais, faz entrever abismos tão abruptos como aquele que se abre debaixo da Ponte de São Luís Rei, no romance de Thornton Wilder.

Estas mesmas novelas possuem credibilidade logo à primeira vista, mais um sinal por que se reconhece a obra de ficção de real valor. Credibilidade na ficção não envolve a exatidão e a verossimilhança de todos os pormenores; apenas uma certa sugestão que leva o leitor a não preocupar-se em verificar-lhes a consistência, compenetrado por essa verdade condensada que só por acaso a vida alcança. Pirandello ter-se-ia felicitado de um achado como este, em que o autor soube formular com bastante pitoresco uma das regras essenciais da arte: “E assim se passaram pelo menos seis anos ou seis anos e meio, direitinho deste jeito, sem tirar e nem por, sem mentira nenhuma, porque esta aqui é uma história inventada e não é um caso acontecido, não senhor.

Uma quarta novela, “A volta do marido pródigo”, representa gênero inteiramente diverso. Aqui as fases sucessivas do enredo fragmentado servem para dar um duplo retrato, extremamente vivo e divertido, de um malandro atraente, representado simultaneamente como tipo e como indivíduo. Talvez seja este o conto em que o autor melhor realiza a tarefa de caracterizar ao mesmo tempo o ambiente e as personagens pelo halo de simpatia irresistível e imerecida que rodeia estas últimas.

A superstição, um dos mais importantes elementos de quantos concorrem para a construção do universo do contista, fornece a duas narrativas o assunto central. “Corpo fechado”, história de um feitiço, e admirável de unidade e composição. Pouco nos importa, para a verdade íntima do conto, se é o feitiço que opera, ou a fé que nele depositam os protagonistas; o essencial é a presença permanente da magia em que vítima e feiticeiro acreditam da mesma forma. Talvez seja esta a razão de o leitor sentir-se menos convencido pelo conto “São Marcos”, em que o contista, apresentando-se em primeira pessoa como objeto de um ato de feitiçaria, nos força a perguntarmos a nós mesmos se ele, autor, acredita na magia ou não, dúvida que soube artisticamente eludir nos outros contos.

“Minha gente” confirma a impressão de que o talento narrativo de Guimarães Rosa é essencialmente impessoal: ao lado de retratos excelentes, como o do enxadrista viajante, e da pintura maliciosamente viva de uma eleição no interior, a história de amor contada em primeira pessoa parece um tanto convencional (com uma leve reminiscência, talvez, de Cabocla ou de Prima Belinha, de Ribeiro Couto).

“Sarapalha” representa, a meu ver, em todo o volume, a única vitória do regional sobre o humano: a descrição de uma região destruída pelas febres avulta sobre o conflito passional das duas personagens, que valem mais como componentes da paisagem que como verdadeiros atores.

“Conversa de bois”, finalmente, representa ainda outro tipo, o do conto inteiramente estilizado, com bichos que falam e raciocinam, quase numa atmosfera mítica de balada escocesa. Se as grandes novelas do volume não nos tivessem exalçado as exigências, entregar-nos-íamos sem reservas ao encontro desta forte narrativa. Elas, porém, nos habituaram a uma mistura tão feliz de visão realista e de expressão algo estudada, que nos custa admitir uma modificação da dosagem a favor do elemento artificial.

Vocação épica de excepcional fôlego, o autor dar-nos-á decerto algum romance em que seu dote de criar e movimentar personagens e vidas se manifeste ainda mais à vontade. Por enquanto, aguarda-se com natural curiosidade a publicação de seu volume de versos, premiado já em 1936 pela Academia Brasileira de Letras e que ficou escondido ainda mais tempo que Sagarana. Que formas revestirá o lirismo num poeta tão visceralmente narrador?

Chegando ao fim destas breves considerações, percebemos o que elas têm de ilusório. O exame unilateral de um livro tão rico de conteúdos e significações como este há de deixar uma impressão falsa. É sobretudo quase impossível falar desta obra abstraindo-se o aspecto da expressão verbal, que nela é de excepcional importância. O autor não apenas conhece todas as riquezas do vocabulário, não apenas coleciona palavras, mas se delicia com elas numa alegria quase sensual, fundindo num conjunto de saber inédito arcaísmos, expressões regionais, termos de gíria e linguagem literária. O que nos vale é que Sagarana já deu ensejo a análises agudas, extensivas a todos os seus aspectos; por outro lado, é desses livros em que cada leitor faz necessariamente novas descobertas.

Paulo Ronái, in Rosa & Ronái: O universo de Guimarães Rosa por Paulo Rónai, seu maior decifrador (Org. Ana Cecília Impellizieri Martins e Zsuzsanna Spiry)

A hora e a vez de Augusto Matraga (trecho)

Matraga não é Matraga, não é nada. Matraga é Estêves. Augusto Estêves, filho do Coronel Afonsão Estêves, das Pindaíbas e do Saco-da-Embira. Ou Nhô Augusto — o homem — nessa noitinha de novena, num leilão de atrás da igreja, no arraial da Virgem Nossa Senhora das Dores do Córrego do Murici.

Procissão entrou, reza acabou. E o leilão andou depressa e se extinguiu, sem graça, porque a gente direita foi saindo embora, quase toda de uma vez.

Mas o leiloeiro ficara na barraca, comendo amêndoas de cartucho e pigarreando de rouco, bloqueado por uma multidão encachaçada de fim de festa.

E, na primeira fila, apertadas contra o balcãozinho, bem iluminadas pelas candeias de meia-laranja, as duas mulheres-à-toa estavam achando em tudo um espírito enorme, porque eram só duas e pois muito disputadas, todo-o-mundo com elas querendo ficar.

Beleza não tinham: Angélica era preta e mais ou menos capenga, e só a outra servia. Mas, perto, encostado nela outra, um capiau de cara romântica subia todo no sem-jeito; eles estavam se gostando, e, por isso, aquele povo encapetado não tinha — pelo menos para o pobre namorado — nenhuma razão de existir. E a cada momento as coisas para ele pioravam, com o pessoal aos gritos:

— Quem vai arrematar a Sariema? Anda, Tião! Bota a Sariema no leilão!...

— Bota no leilão! Bota no leilão...

A das duas raparigas que era branca e que tinha pescoço fino e pernas finas, e passou a chamar-se, imediatamente, Sane ma — pareceu se assustar, O capiau apaixonado deixou fuchicar, de cansaço, o meio-riso que trazia pendurado. E o leiloeiro pedia que houvesse juízo; mas ninguém queria atender.

— Dou cinco mil-réis!

Sariema! Sariema!

E, aí, de repente, houve um deslocamento de gentes, e Nhô Augusto, alteado, peito largo, vestido de luto, pisando pé dos outros e com os braços em tenso, angulando os cotovelos, varou a frente da massa, se encarou com a Sariema, e pôs-lhe o dedo no queixo. Depois, com voz de meio-dia, berrou para o leiloeiro Tião: — Cinquenta mil-réis!...

Ficou de mãos na cintura, sem dar rosto ao povo, mas pausando para os aplausos.

Nhô Augusto! Nhô Augusto!

E insistiu fala mais forte:

Cinquenta mil-réis, já disse! Dou-lhe uma! dou-lhe duas! Dou-lhe duas — dou-lhe três!

Mas, nisso, puxaram para trás a outra — a Angélica preta se rindo, senvergonha e dengosa — que se soverteu na montoeira, de braço em braço, de rolo em rolo, pegada, manuseada, beliscada e cacarejante:

— Virgem Maria Puríssima! Úi, pessoal!

E só então o Tião leiloeiro achou coragem para se impor: — Respeito, gente, que o leilão é de santo!...

— Bau-bau!

— Me desprezo! Me desprezo desse herege!... Vão coçar suas costas em parede!... Coisa de igreja tem castigo, não é brinquedo... Deix’passar! ... Dá enxame, gente! Dá enxame!...

Alguns quiseram continuar vaia, mas o próprio Nhô Augusto abafou a arrelia: — Sino e santo não é pagode, povo! Vou no certo... Abre, abre, deixa o Tião passar!

Então, surpresos, deram caminho, e o capiau amoroso quis ir também: — Vamos embora, Tomázia, aproveitando a confusão... E sua voz baixava, humilde, porque para ele ela não era a Sariema. Pôs três dedos no seu braço, e bem que ela o quis acompanhar. Mas Nhô Augusto separou-os, com uma pranchada de mão: — Não vai, não!

E, atrás, deram apoio os quatro guarda-costas: — Tem areia! Tem areia! Não vai, não!

É do Nhô Augusto... Nhô Augusto leva a rapariga! — gritava o povo, por ser barato. E uma voz bem entoada cantou de lá, por cantar:

Mariquinha é como a chuva:

boa, p’ra quem quer bem!

Ela vem sempre de graça,

só não sei quando ela vem...

Aí o povaréu aclamou, com disciplina e cadência: — Nhô Augusto leva a Sariema! Nhô Augusto leva a Sariema!

O capiauzinho ficou mais amarelo. A Sariema começou a querer chorar. Mas Nhô Augusto, rompente, alargou no tal três pescoções:

— Toma! Toma! E toma!... Está querendo?...

Ferveram faces.

— Que foi? Que foi?...

— Deix’eu ver!...

— Não me esbarra, filho-da-mãe!

E a agitação partiu povos, porque a maioria tinha perdido a cena, apreciando, como estavam, uma falta-de-lugar, que se dera entre um velho — “Cai n’água, barbado!” — e o sacristão, no quadrante noroeste da massa. E também no setor sul estalara, pouco antes, um mal-entendido, de um sujeito com a correia desafivelada lept!... lept!... — , com um outro pedindo espaço, para poder fazer sarilho com o pau.

— Que foi, hein?... Que foi?

Foi o capiauzinho apanhando, estapeado pelos quatro cacundeiros de Nhô Augusto, e empurrado para o denso do povo, que também queria estapear.

— Viva Nhô Augusto!

— Te apessoa para cá, do meu lado! — e Nhô Augusto deu o braço à rapariga, que parou de lacrimejar.

— Vamos andando.

Passaram entre alas e aclamações dos outros, que, aí, como não havia mais mulheres, nem brigas, pegaram a debandar ou a cantar:

“Ei, compadre, chegadinho, chegou...

Ei, compadre, chega mais um bocadinho!...”

Nhô Augusto apertava o braço da Sariema, como quem não tivesse tido prazo para utilizar no capiau todos os seus ímpetos:

— E é, hein?... A senhora dona queria ficar com aquele, hein?!

— Foi, mas agora eu gosto é de você.., O outro eu mal-e mal conheci...

Caminharam para casa. Mas para a casa do Beco do Sem Ceroula, onde só há três prédios — cada um deles com gramofone tocando, de cornetão à janela e onde gente séria entra mas não passa.

Nisso, porém, transpunham o adro, e Nhô Augusto parou, tirando o chapéu e fazendo o em-nome-do-padre, para saudar a porta da igreja. Mas o lugar estava bem alumiado, com lanterninhas e muita luz de azeite, pendentes dos arcos de bambu. E Nhô Augusto olhou a mulher.

— Que é?!... Você tem perna de manuel-fonseca, uma fina e outra seca! E está que é só osso, peixe cozido sem tempero... Capim p’ra mim, com uma sombração dessas!... Vá-se embora, frango-d’água! Some daqui!

E, empurrando a rapariga, que abriu a chorar o choro mais sentido da sua vida, Nhô Augusto desceu a ladeira sozinho — uma ladeira que a gente tinha de descer quase correndo, por que era só cristal e pedra solta.

Lá em baixo, esbarrou com o camarada, que trazia recado de Dona Dionóra: que Nhô Augusto voltasse, ou ao menos desse um pulo até lá— à casa dele, de verdade, na Rua de Cima, — porque ainda havia muito arranjo a ultimar para a viagem, e ela — a mulher, a esposa — tinha uma ou duas coisas por perguntar...

Mas Nhô Augusto nem deixou o mensageiro acabar de acabar: — Desvira, Quim, e dá o recado pelo avesso: eu lá não vou! ... Você apronta os animais, para voltar amanhã com Siá Dionóra mais a menina, para o Morro Azul. Mas, em antes, você sobe por aqui, e vai avisar aos meus homens que eu hoje não preciso deles, não.

E o Quim Recadeiro correu, com o recado, enquanto Nhô Augusto ia indo em busca de qualquer luz em porta aberta, aonde houvesse assombros de homens, para entrar no meio ou desapartar.

Guimarães Rosa, in Sagarana

Sua hora, sua vez

“Reze e trabalhe, fazendo de conta que esta vida é um dia de capina com sol quente, que às vezes custa muito a passar, mas sempre passa. E você ainda pode ter muito pedaço bom de alegria… Cada um tem a sua hora e a sua vez: você há de ter a sua”.

Guimarães Rosa, in Sagarana

As mãos mágicas

“- Eu acho que nós, bois, - Dançador diz, com baba – assim como os cachorros, as pedras, as árvores, somos pessoas soltas, com beiradas, começo e fim. O homem, não: o homem pode se ajuntar com as coisas, se encostar nelas, crescer, mudar de forma e de jeito... O homem tem partes mágicas... São as mãos... Eu sei...”

Fala do boi Dançador, no conto Conversa de bois, de Guimarães Rosa

Linguagem com precisão micromilimétrica

A publicação de Sagarana, em 1946, agitou os meios literários brasileiros pelo estilo a um só tempo original e maduro do autor e pela interessante exploração do mundo do sertão mineiro para expor questões humanas profundas. Sobre esse livro, o próprio Guimarães Rosa escreveu sobre seu modo do fazer literário a um amigo, também escritor:

João Condé:

Exigiu você que eu escrevesse, "manu propria", nos espaços brancos deste seu exemplar do "Sagarana", uma explicação, uma confissão, uma conversa, a mais extensa, possível — o imposto João Condé para escritores, enfim. Ora, nem o assunto é simples, nem sei eu bem o que contar. Mirrado pé de couve, seja, o livro fica sendo, no chão do seu autor, uma árvore velha, capaz de transviá-lo e de o fazer andar errado, se tenta alcançar-lhe os fios extremos, no labirinto das raízes. Graças a Deus, tudo é mistério.

Algo, porém, tem de ser dito. Ao autor o que é do autor, mas a João Condé o que é de João Condé.

Assim, pois, em 1937 — um dia, outro dia, outro dia ... quando chegou a hora de o "Sagarana" ter de ser escrito, pensei muito. Num barquinho, que viria descendo o rio e passaria ao alcance das minhas mãos, eu ia poder colocar o que quisesse. Principalmente, nele poderia embarcar, inteira, no momento, a minha concepção-do-mundo.

Tinha de pensar, igualmente, na palavra "arte", em tudo o que ela para mim representava, como corpo e como alma; como um daqueles variados caminhos que levam do temporal ao eterno, principalmente.

Já pressentira que o livro, não podendo ser de poemas, teria de ser de novelas. E — sendo meu — uma série de Histórias adultas da Carochinha, portanto.

Rezei, de verdade, para que pudesse esquecer-me, por completo, de que algum dia já tivessem existido septos, limitações, tabiques, preconceitos, a respeito de normas, modas, tendências, escolas literárias, doutrinas, conceitos, atualidades e tradições — no tempo e no espaço. Isso, porque: na panela do pobre, tudo é tempero. E, conforme aquele sábio salmão grego de André Maurois: um rio sem margens é o ideal do peixe.

Aí, experimentei o meu estilo, como é que estaria. Me agradou. Decerto que eu amava a língua. Apenas, não a amo como a mãe severa, mas como a bela amante e companheira. O que eu gostaria de poder fazer (não o fiz, João Condé!) seria aplicar, no caso, a minha interpretação de uns versos de Paul Eluard: "… o peixe avança nágua, como um dedo numa luva..." Um ideal: precisão, micromilimétrica.

E riqueza, oh! riqueza ... Pelo menos, impiedoso, horror ao lugar-comum; que as chapas são pedaços de carne corrompida, são pecados contra o Espírito Santo, são taperas no território do idioma.

Mas, ainda haveria mais, se possível (sonhar é fácil, João Condé, realizar é que são elas...): além dos estados líquidos e sólidos, por que não tentar trabalhar a língua também em estado gasoso ?!

Àquela altura, porém, eu tinha de escolher o terreno onde localizar as minhas histórias. Podia ser Barbacena, Belo Horizonte, o Rio, a China, o arquipélago de Neo-Baratária, o espaço astral, ou, mesmo, o pedaço de Minas Gerais que era mais meu. E foi o que preferi. Porque tinha muitas saudades de lá. Porque conhecia um pouco melhor a terra, a gente, bichos, árvores.

Porque o povo do interior — sem convenções, "poses" — dá melhores personagens de parábolas: lá se vêem bem as reações humanas e a ação do destino: lá se vê bem um rio cair na cachoeira ou contornar a montanha, e as grandes árvores escalarem sob o raio, e a cada talo de capim humano rebrotar com a chuva ou se estorricar com a seca.

Bem, resumindo: ficou resolvido que o livro se passaria no interior de Minas Gerais. E compor-se-ia de 12 novelas. Aqui, caro Condé, findava a fase de premeditação. Restava agir.

Então, passei horas de dias, fechado no quarto, cantando cantigas sertanejas, dialogando com vaqueiros de velha lembrança, "revendo" paisagens da minha terra, e aboiando para um gado imenso. Quando a máquina esteve pronta, parti. Lembro-me de que foi num domingo, de manhã.

O livro foi escrito — quase todo na cama, a lápis, em cadernos de 100 folhas — em sete meses; sete meses de exaltação, de deslumbramento. (Depois, repousou durante sete anos; e, em 1945, foi "retrabalhado", em cinco meses, cinco meses de reflexão e de lucidez.)

Lá por novembro, contratei com uma datilógrafa a passagem a limpo. E, a 31 de dezembro de 1937, entreguei o original, ás 5 e meia da tarde, na Livraria José Olympio. O título escolhido era "Sezão"; mas, para melhor resguardar o anonimato, pespeguei no cartapácio, à última hora, este rótulo simples: "Contos (título provisório, a ser substituído)" por Viator. Porque eu ia ter de começar longas viagens, logo após.

Como já disse, as histórias eram doze.
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Por ora, Condé, aqui está o que pude relembrar, acerca do "Sagarana".

Se Você quiser, eu poderei contar, mais tarde, — num exemplar da 2.ª edição — algumas passagens históricas, ocorridas entre o dia 31 de dezembro de 1937 e a data em que o livro foi entregue à Editora Universal. Serve?

Com o cordial abraço do

Guimarães Rosa.