Uma cerca pela frente

 

Fotograma do filme: As vinhas da Ira, de John Ford

O pregador estava ajoelhado junto às rodas.

— Posso ajudar? — perguntou.

— No momento, não. Mas logo que todo o óleo passar pro balde e eu soltar os parafusos, vamo tirar o cárter pra fora. Aí eu vou precisar do senhor.

— Tornou a meter-se debaixo do carro, trabalhou com a chave de parafuso e depois foi girando os parafusos com os dedos, afrouxando-os de todo. Mas não retirou os das duas extremidades para evitar que o cárter caísse de repente.

— O chão ainda está muito quente — disse. E acrescentou: — Escuta, Casy, o senhor tem andado muito quieto esses últimos dias. Por quê, hem? Quando a gente se encontrou pela primeira vez, o senhor me fez um discurso a cada meia hora. E agora leva dois dias sem dizer palavra. Que é que há? Está farto disto tudo, hem?

Casy deitou-se de costas e espiou para baixo do carro. O queixo áspero com sua barba rala estava apoiado nas costas da mão. Seu chapéu, tombado para trás, cobria totalmente a nuca.

— Já falei bastante quando era um pregador — disse.

— É, mas depois disso o senhor também falava sempre alguma coisa.

— Tenho andado preocupado, muito preocupado — disse Casy. — Enquanto ainda era um pregador, não sabia naturalmente, mas o fato é que tenho perdido muito tempo por aí. Já que não sou mais pregador, acho que agora devo me casar. Sinto o desejo da carne, sabe, Tommy?

— Eu também — disse Tom. — No dia em que saí de McAlester tava completamente alucinado. Aí arrumei uma mulher, uma mulher da vida, como se ela fosse um coelho. Nem queira saber o que aconteceu; tenho até vergonha de dizer.

Casy riu.

— Calculo. Uma vez me meti no mato e estive muito tempo por lá. Quando voltei aconteceu a mesma coisa.

— É mesmo? — perguntou Tom. — Bom, eu sei que economizei o meu dinheiro e ela não se queixou. Ela pensou que eu era louco. Eu sei que tinha que dar alguma coisa a ela, mas só tinha cinco dólares. De mais a mais, ela nem quis dinheiro... Bom, agora o senhor pode ajudar. Vai aí pra baixo e se agarra a qualquer coisa. Aí o senhor tira esse parafuso e eu tiro o outro, assim fica mais fácil. Cuidado com o mancal! Precisamos fazer com que ele saia inteirinho. Esses Dodges antigos só têm quatro cilindros. Uma vez eu já desmontei um carro assim. Agora... cuidado, bem devagar... segure firme. Abra as juntas em cima, lá onde ainda estão presas... Atenção!... Isso, muito bem. — O tanque de óleo estava no chão, entre os dois, e ainda havia um pouco de óleo no fundo. Tom meteu a mão num dos vãos e tirou dele alguns pedaços de metal. — Aqui estão — disse, e ficou-os girando entre os dedos. — O eixo está solto. Arraste-se um pouco pra trás, até achar a manivela e vai girando ela até eu dizer pra parar.

Casy levantou-se, achou a manivela e a segurou.

— Pronto?

— Sim... devagar, agora... mais um pouco... mais um pouquinho... aí!

Casy ajoelhou-se e tornou a olhar por baixo do carro. Tom fez a biela ressoar de encontro ao eixo.

— É aqui que está quebrado — disse.

— Que é que você acha? Qual é a causa?

— O diabo é que sabe! Esse calhambeque já rodou mais de treze anos. Tá com noventa e cinco mil quilômetros marcando, o que quer dizer que correu pelo menos duzentos mil. Deus sabe quantas vezes eles já desmarcaram o hodômetro. Esquenta muito depressa, também. Acho que deixaram o nível de óleo muito baixo. E aí, adeus... — Puxou para fora as cavilhas e assestou a chave de fenda no mancal da biela. Começou a girá-lo e a chave escapou da fenda. Um longo corte surgiu nas costas de sua mão esquerda. Tom examinou-o. O sangue brotava abundantemente do ferimento, misturava-se com o óleo e pingava no balde.

— Está ruim, isto — disse Casy. — É melhor eu continuar, enquanto você amarra a mão.

— Qual o quê! Eu nunca fiz reparos num automóvel sem me cortar. Já aconteceu, nem ligo mais pra isso. — Tornou a assestar a chave de fenda. — Se ao menos tivesse uma chave curva! — disse, e bateu com o punho contra o cabo da chave, até que os parafusos afrouxaram. Tirou-os todos e depositou-os junto com as cavilhas no tanque de óleo. Depois tirou os pistões para fora e colocou-os com a biela no cárter. — Graças a Deus! — Ele saiu de baixo do carro e arrastou consigo o tanque de óleo. Limpou as mãos num pedaço de pano de aniagem e examinou o corte novamente. — Sangra como quê! — disse. — Mas vai parar rapidinho; quer ver? — Urinou no chão, apanhou um punhado da terra embebida de urina e untou com ela o ferimento. Por um instante, o sangue correu ainda; depois parou. — É o que há de melhor pra estancar o sangue — disse Tom.

— Um pouco de teia de aranha faz o mesmo efeito — disse Casy.

— Eu sei, mas aqui não tem teia de aranha. E mijar a gente sempre pode. — Tom sentou-se no estribo e examinou o mancal quebrado. — Se a gente encontrasse agora um Dodge 25 e pudesse comprar uma biela usada e algumas chapinhas, dava um jeito no carro agora mesmo. O Al deve estar longe como o diabo.

A sombra do grande cartaz de beira de estrada tinha já um comprimento de dois metros. A tarde ia esmorecendo. Casy sentou-se no estribo e olhou na direção oeste.

— Estamos quase chegando às montanhas altas — disse ele, e ficou em silêncio por alguns momentos. Depois continuou: — Tom!

— Sim?

— Tom, eu tenho olhado os carros que a gente encontrou aí pela estrada, aqueles que a gente ultrapassou e os que nos ultrapassaram. E tenho pensado...

— Em quê?

— Tom, são centenas de famílias como esta nossa que vão pro Oeste. Eu reparei. Estás compreendendo? Nenhuma delas para Leste; todas para Oeste! Não notou isso?

— Notei, sim...

— Bem, isso... isso parece até como quando se foge de soldados inimigos. É como se um povo inteiro estivesse fugindo diante de uma invasão.

— Sim — disse Tom. — É um povo inteiro que está fugindo. Nós também estamos fugindo.

— Pois é. Então, veja só. Suponha que toda essa gente não encontre trabalho lá.

— Que leve tudo o diabo! Como é que eu posso saber? — gritou Tom. — Não faço outra coisa senão botar um pé diante do outro. Já fiz o mesmo durante quatro anos em McAlester, entrar e sair da cela, entrar e sair do refeitório. Meu Deus, e eu que pensei que agora ia ser diferente! Que quando saísse, a coisa mudava! Lá dentro, o sujeito não pode pensar de outra maneira, senão acaba louco varrido. E também agora convém não se pensar em coisa nenhuma! — Aproximou-se de Casy. — Está vendo? Esse mancal aí quebrou. A gente não sabia que ia quebrar e por isso não teve preocupações. Agora que está quebrado, vamo tratar de consertar ele. É assim com todas as outras coisas no mundo. Eu é que não quero me preocupar com coisa nenhuma. Não quero e nem posso. Este pedacinho de ferro aqui, está vendo?, pois este pedacinho de ferro é a única coisa que no momento me preocupa. Só queria saber por que diabo o Al tá demorando tanto.

Casy disse:

— Escuta aqui, Tom... Mas, que inferno! Coisa mais difícil, a gente querer explicar uma coisa e não conseguir.

Tom removeu a camada de terra suja que lhe cobria a mão e deixou-a cair no chão. O ferimento surgiu desenhado com a lama. Ele lançou um olhar ao pregador.

— O senhor tá preparando um discurso, não está? Pois vá lá. Eu gosto de ouvir discursos. O nosso carcereiro também gostava de discursar. Pra nós tanto fazia, e ele ficava convencido de que era muito importante.

Casy coçou os dedos nodosos.

— Alguma coisa vai acontecer, e o pessoal está com histórias. Essa gente, essa que bota um pé diante do outro, como você diz, não pensa no que está fazendo. Está certo. Mas todos eles esticam os pés na mesma direção. E se você prestar atenção, ouve-os mover-se, sente-os rastejar, sussurrar, desassossegados. Há coisas que acontecem sem que toda essa gente em movimento possa perceber, pelo menos por enquanto. Vai acontecer alguma coisa, alguma coisa que mudará tudo.

— E, apesar disso, eu continuo a botar minhas patas na frente uma da outra — disse Tom.

— Sim, mas quando você encontrar uma cerca pela frente, tem que pular.

— Pois é o que eu faço quando encontro uma cerca pela frente.

Casy suspirou.

— É o melhor que se pode fazer. Tenho que concordar com você. Mas há cercas diferentes. Existe gente, como eu, que trepa em cercas que ainda nem estão barrando o seu caminho. Não depende mais de mim.

John Steinbeck, in As vinhas da ira

Uma breve história do western

O western é o gênero mais completo e cultuado da sétima arte que remete o início das fundamentações políticas, sociais e culturais dos Estados Unidos como uma nação.

O Grande Roubo do Trem (Edwin S. Porter, 1907)

A primeira obra conhecida do gênero foi o filme ''Kit Carson',' mas foi a obra O Grande Roubo do Trem (The Great Train Robbery), de 1907, que selou o gênero nos anais da história do cinema. Este filme não é só um marco do western, mas também é um marco do cinema mundial, pois provou que o cinema poderia ser uma nova forma de arte. O filme foi dirigido por Edwin S. Porter (1870 - 1941) que antes de se tornar o pioneiro da sétima arte, foi operador de câmera de Thomas Edson (1847 - 1931) que foi quem inventou o cinetógrafo, a primeira câmera cinematográfica bem sucedida e funcional. Assim o gênero evoluiu e grandes obras-primas foram feitas, a primeira foi o filme da era do cinema mudo ''Vento e Areia'' (The Wind , 1928) dirigido pelo pai do cinema sueco, o genial Victor Sjöström (1879 - 1960). A época de ouro do Western nos EUA começou ao final dos anos 1930, e durou até o final dos anos 1950.

O filme que definiu e popularizou o gênero foi a primeira obra-prima de John Ford (1894 - 1973), Nos Tempos das Diligências (Stagecoach, 1939) que trazia o jovem e desconhecido John Wayne (1907 - 1979), o transformando num astro internacional. Este filme foi o primeiro que John Ford gravou no Monument Valley, uma reserva ambiental dos índios Navajo. Depois disto, John Wayne firmou uma amizade e uma colaboração profissional com John Ford que duraria 50 anos. Foram os filmes do cineasta, que era um fervoroso defensor do estilo de vida norte-americano, que fizeram de John Wayne uma lenda nos EUA, um ícone cultuado por milhares de estadunidenses até os dias atuais. Os principais westerns que realizaram juntos foram as obras-primas do gênero Rastros de Ódio (The Searchers, 1956), Rio Grande (1950), O Homem que Matou Fascínora (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), Nos Tempos das Diligências (Stagecoach, 1939), Sangue de Herói (Fort Apache, 1948) e Legião Invencível (She Wore a Yellow Ribbon, 1948).

Nos Tempos das Diligências (John Ford, 1939)

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John Ford: o maior

O diretor John Ford já foi descrito como o maior cineasta dos Estados Unidos. Além das inúmeras e de incontestáveis premiações em dezenas de conceituados festivais internacionais, o homem que se descrevia como “sou um fazedor de faroestes”, possui uma carreira extremamente diversificada e cheia de elementos que remetem ao modo primário de fazer cinema no Ocidente.

Os temas delimitados por Ford, bem como a forma de retratar personagens, roteiros e não sobrecarregar em movimentos de câmera pautaram todo o modo fílmico do meio-oeste dos Estados Unidos e, por muitos anos, algumas das principais obras cinematográficas da Europa.

Por colaborar tanto para escrever a “cartilha dos filmes”, os colegas norte-americanos sempre o consideraram o melhor de uma geração. Além de quatro Oscar como diretor — “O Delator”, “Como Era Verde o Meu Vale”, “Depois do Vendaval” e “Vinhas da Ira”, Ford ensinou a muitos que ficavam atrás das câmeras a fazerem o menor “barulho visual” possível.

O resultado eram filmes montados com planos secos, objetivos e diretos, uma característica que prevaleceu por décadas no subconsciente daqueles que sentavam na cadeira de diretor. O paradigma visual criado por Ford só foi rompido mais de quatro décadas depois, com o início da Nouvelle Vague e do “cinema de autor”, em especial, o criado na França no início da década de 1960.

Além da estética tradicional, também saiu da mente do “cowboy” muitos dos conceitos que prevalecem e são imitados até hoje no roteiro e na montagem de personagens: figuras como o herói salvador e carrancudo que comanda uma cavalaria ou um grupo de amigos durões, ignorantes, mas bem intencionados, a prostituta de coração de ouro que é mais benevolente que 99% da cidade e o médico bêbado que é surpreendido no meio da noite com um parto ou uma cirurgia de emergência.

Também veio da imaginação de John Ford a inserção no cinema do conceito quase rousseauniano de focar no embate — físico e cultural — do homem branco e o indígena.  Muitos filmes do americano mostram o conflito entre o nativo e o colonizador, um efeito colateral da migração para o Oeste em busca do eldorado da Califórnia, Texas e o Novo México.

Ford, como grande cineasta que era, percebeu que havia sido injusto com os indígenas e se aproximou deles para fazer em 1947 o filme “Sangue de Heróis”, mais conhecido como “Fort Apache”, em que o foco é a crueldade dos colonizadores aos lhes roubarem terras. O último filme da era de faroeste de John Ford também segue linha similar  e é  “Crepúsculo de uma Raça” — no original, “Chevene Autumn”, de 1964 — uma história emocionante em que os personagens Doc Holliday e Wyatt Earp mostram como todo um povo foi devastado pela ganância e a truculência do explorador. 

Mas, a primeira empreitada bem sucedida de Ford e — inclusive, a que lhe deu o pioneiro Oscar e reconhecimento internacional como grande diretor — não veio do faroeste ou dos relatos de vida do meio-oeste. Saiu de uma fase importante, e mesmo assim, pouco explorada da história do diretor que tem uma filmografia especialmente longa com mais de 90 filmes, sendo 10% deles como ator.

Trata do momento em que Ford foi estudar e retratar o modo de vida irlandês e como aquela cultura foi especialmente importante para a formação do povo norte-americano.

No filme “O delator” — no original “The Informer” — a influência de Ford vem do cinema alemão, tão sugestivo e substancial na década de 1930 com filmes como “Aurora”, de Murnau, e “M”, uma obra pouco conhecida, mas síntese da estética de Fritz Lang.

Ambientado na Irlanda, o filme de Ford contém um profundo comentário moral e religioso. O conteúdo sociológico de “O Delator, talvez o mais cristalizado da extensíssima filmografia de Ford,  também é visto, de forma muito mais diluída, nas principais obras cinematográficas futuras do diretor americano .

Com baixo orçamento e filmado em apenas 17 dias, o roteiro de “O Delator” tem uma proposta muito pouco comercial e cheio de simbolismos, neblinas e sombras. Uma das características mais abundantes da história é a multiplicidade de linhas de pensamento e personagens que acabam por confundir o espectador.

O esqueleto base do filme é o cinema “noir" e conta a história de Gypo (Victor McLaglen), um homem assombrado pelo passado — e pelo presente — além de uma paixão pouco ortodoxa: uma loira que se prostitui e cheia de pendências psicológicas com a vida.

Fora a direção superior à média de Ford, o filme dança entre trechos completamente empolgantes e absolutos vales de qualidade. Até os 37 minutos dos 90 totais, a curva é ascendente com destacados méritos para a trilha sonora com o compositor Max Steiner. Gypo caminha cabisbaixo pelas ruas, contra a luz em uma alameda adornada por estátuas de anjos. É como se eles apontassem diretamente para o protagonista com a interjeição: esse é o traidor!

O primeiro ato do filme é fortemente carregado pelas influências expressionistas e a densidade do cinema alemão. O roteiro sai de cena para dar lugar às imagens muito bem captadas pela fotografia de Joseph H. August. São elas que mostram o que o espectador precisa saber sobre Gypo: ele ama Katie (Margot Grahame), tem um temperamento explosivo — conforme nos é mostrado numa luta risível — e é um completo intransigente.

Talvez, um dos mais improdutivos resultados do filme descende do roteiro capega de Dudley Nichols — e estranhamente premiado com um Oscar — e da pressa nas filmagens empreendidas pelo estúdio a John Ford.

O enredo está assentado em uma história repetitiva que o faz enfadonho mesmo em trechos em que o filme teria todos os elementos para se tornar interessante: o é, por exemplo, quando Gypo busca o IRA (sigla em inglês para Exército Republicano Irlandês) e é rejeitado no grupo paramilitar por sua baixa capacidade intelectual. 

É evidente, porém, que o “O Delator” tem seus méritos. Um deles é a técnica sofisticada de George Hively com a montagem paralela para convergir inúmeras histórias múltiplas e simultâneas em uma única linha de pensamento.

O trabalho de John Ford também brilha. É dele a ideia das metáforas que tornam a história católica ao ponto de classifica-las como um embate cristão no estilo Jesus e Judas — vide a citação bíblica inicial, sobre o arrependimento no Evangelho de São Mateus — e a condução de atores medianos como Victor McLaglen — que bem dirigido por Ford, ganhou o Oscar de melhor ator no ano de 1936 — para cenas antológicas, como o momento que Gypo deita-se em posição fetal em um canto escuro.  

É um filme para entender um momento pouco conhecido de um ótimo diretor. John Ford é um artista que soube pensar vários momentos históricos e retratá-los com absoluta qualidade nas telas de cinema.  

João Paulo Teixeira, in http://www.revistabula.com/posts/filmes/john-ford-o-maior