Muito ruído, pouco siso

Aprendi com Santo Agostinho que foi Santo Ambrósio quem inventou a leitura silenciosa. Consta que até o século 4 as pessoas liam em voz alta, vocalizando o texto, para que a maioria, analfabeta, também pudesse usufrui-lo. A leitura, deduzo, parecia uma oração, não o ato de introspecção que dela não consigo dissociar. Sou capaz de ler e escrever ouvindo música instrumental, mas intromissões vocais costumam atrapalhar minhas ideias, me desconcentram. Em determinadas circunstâncias, qualquer palavra falada adquire a dimensão de uma algaravia. O silêncio é o meu hábitat mental natural.

Não me sinto um excêntrico. No mundo cada vez mais barulhento, cacofônico e compulsivamente loquaz em que vivemos, a preferência pelo resguardo acústico não caracteriza uma anomalia, justo o contrário, é anseio de muita gente. Não chegaria ao exagero de Harold Cleaver, o epônimo protagonista de um romance de Tim Parks, que jogou tudo para o alto e foi viver recluso no cume de uma montanha no Tirol. Inutilmente, diga-se. Envolvido exclusivamente pela sonoridade da natureza, passou a ouvir mais alto o pulsar do seu coração e o ruído dos pensamentos. Parafraseando Villa-Lobos, o barulho de fora não tem nada a ver com o barulho de dentro (da cabeça).

A figura de Cleaver foi a primeira coisa de que me lembrei ao tomar conhecimento do próximo ciclo de palestras organizado pelo prof. Adauto Novaes, “Mutações: O Silêncio e a Prosa do Mundo”, que daqui a quatro dias se inicia no Rio e em São Paulo. Também me lembrei de Hans Karl Bühl, protagonista de uma cômica parábola de Hugo von Hoffmansthal, que descobre entender melhor a si próprio quando está calado, da atriz muda de Quando Duas Mulheres Pecam, de Ingmar Bergman, e de Kaspar Hauser.

Silêncio e mutismo são dois temas correlatos que às vezes se cruzarão ao longo das 25 conferências programadas, quase todas centradas sobre a dicotomia (e a relação dialética) entre fala/palavra e silêncio. Que eu saiba, Kaspar Hauser e seu amedrontador mutismo não serão abordados, mas Hurbinek, o estranho menino mudo de três anos de idade, vizinho de cama de Primo Levi em Auschwitz, sim – pelo prof. Renato Lessa, que escolheu para discutir as sutis relações entre a verdade e o silêncio.

Nunca se falou tanto no mundo. Somos a civilização dos falastrões, da tagarelice dos celulares, da conversa fiada online, do Twitter, do Facebook. Só nos Estados Unidos registrou-se um aumento de quase 7 trilhões de palavras faladas depois da invenção da internet.

“Nunca se falou tanto, nunca se pensou tão pouco”, observa Novaes no texto de apresentação do ciclo, que não pretende estabelecer um Fla-Flu entre a fala (“o corpo do espírito”), sem a qual “seremos reduzidos a seres sem política, sem tolerância, sem poesia, em síntese, sem o humano”, e a recusa a falar, mas sobretudo refletir sobre a incapacidade contemporânea de aceitar o silêncio, que está longe de ser uma negação da palavra, e, conforme irá lembrar o foucaltiano Frédéric Gross, e não será o único a fazê-lo, também dá sustança ao pensamento.

Ao liberar nosso espírito “constantemente parasitado por ruídos de fundo, saturados de informações constantemente renovadas, sempre cativado por imagens ou textos que se sucedem numa tela”, o silêncio interior favorece a reflexão, amplia a profundidade analítica. Silêncio e palavra são faces da mesma moeda, “gestos que querem significar algo e estão mutuamente implicados”, sintetiza Newton Bignotto, cuja palestra terá como eixo as experiências vividas por escritores, músicos, pensadores e místicos que “preferiram o silêncio ao burburinho dos signos como uma maneira de desvendar a natureza das descobertas que almejavam comunicar”.

Até por desconfiar do poder das palavras na deformação das ideias, Paul Valéry recolheu-se a um longo silêncio intelectual e amoroso, durante o qual, porém, produziu seus preciosos Cahiers. Não caberia compará-lo a Rimbaud, que desistiu de escrever aos 20 anos, mas alguma afinidade entre ambos existe. Outros foram mais radicais, silenciando-se com o suicídio (Kleist, Lautréamont, para citar os dois destaques no pioneiro ensaio de Susan Sontag, A Estética do Silêncio) ou sendo afinal “punidos” pela loucura (Hölderlin, Artaud). Mais exemplos ilustram esse aspecto do silêncio como ato de rebeldia, resistência, integridade e recusa a compactuar com o prosaico e a mediocridade em dois dos primeiros seis estudos reunidos por George Steiner em Linguagem e Silêncio.

Pela taxonomia de Abbé Dinouart, autor de L’Art de se Taire, existem dez espécies de silêncio, do prudente ao estúpido. Para ele, o primeiro grau da sabedoria consiste em saber calar-se; o segundo, em saber falar pouco e moderar-se no discurso; o terceiro, em saber falar muito sem falar mal e sem muito falar. Não conheço ninguém que discorde disso. Ludwig Wittgenstein na certa assinaria embaixo.

Mais até do que John Cage e sua, com perdão da palavra, emblemática peça “musical” com 4 minutos e 33 segundos de silêncio, o filósofo vienense promete ser a referência com maior trânsito entre os palestrantes. Quem conhece o sétimo e último aforismo do Tractatus Logico-Philosophicus sabe por quê. “Sobre o que não se pode falar, deve-se calar”, propõe o aforismo, a mais expressiva denúncia dos limites da palavra, do inefável, do inexprimível, a mais manjada iniciação filosófica ao silêncio.

Wittgenstein e seu Tractatus serão meticulosamente explorados por um expert no assunto, o prof. João Carlos Salles, da Universidade Federal da Bahia. O tratado, publicado em 1921 e mais tarde criticado pelo próprio filósofo, estrutura-se pela ausência de uma segunda parte, por sinal, a mais importante, segundo Salles, e que justamente por isso “não foi nem poderia ser escrita, embora seja seu ponto de equilíbrio ou, quem sabe, seu abismo”.

E agora, como Wittgenstein e Hamlet propuseram, silenciemos.

Sérgio Augusto, in www.estadao.com.br, de 10/08/2013

Olha quanto o livro

Por que nos lembramos mais das primeiras frases e das aberturas dos romances que da outra extremidade? Será porque os escritores tendem a caprichar mais na entrada e relaxam na saída? Ou porque passamos mais vezes pela abertura de um livro (quando o folheamos na livraria, quando iniciamos sua leitura, quando o relemos) do que por seu desfecho? Ou porque as aberturas costumam ser mais concisas, logo, mais memoráveis?

Não exclua nenhuma dessas hipóteses. Nem esta: porque mesmo empolgado pelo promissor exórdio de um relato, às vezes o abandonamos no meio do trajeto, e assim ficamos sem conhecer (ou só superficialmente conhecemos) seu epílogo.

Finnegans Wake, de James Joyce, é caso raro: a quase totalidade dos que se aventuraram a desbravá-lo sabe como ele começa com o neologismo "riverrun") e termina com o artigo definido "the", sem ponto final), mas não faz ideia de como o rio corre entre esses dois vocábulos. Melhor sorte teve o joyciano Grande Sertão: Veredas, lido integralmente de um polo lexical ("nonada") ao outro ("travessia").

Num concurso com as mais notáveis aberturas da ficção, Anna Karenina, Moby Dick, Um Conto de Duas Cidades, A Metamorfose, Orgulho e Preconceito, Memórias do Subterrâneo talvez se revelassem imbatíveis, possivelmente acossadas por O Estrangeiro, Lolita, e o primeiro volume de Em Busca do Tempo Perdido (sim, aquele em que o narrador confessa que há bastante tempo tem ido dormir mais cedo). Mas de suas derradeiras palavras só leitores muito devotos Eminudentes hão de se lembrar.

Afora as obras citadas, tenho, como qualquer um, alguns xodós pessoais, como os começos da recordista Carson McCullers (em especial o de Reflexos num Olho Dourado: "Uma base militar em tempos de paz é Um lugar tedioso"), ode TheGo-Between, de L.P. Hartley ("O passado é um país estrangeiro: lá as pessoas se comportam de outra maneira") e o de O Mundo Segundo Garp, de John Irving ("A mãe de Garp, Jenny Fields, foi presa em Boston em 1942 por ferir um homem dentro de um cinema"). Como resistir a tão intrigantes introduções? Como não se interessar pelo turbilhão prometido para a base militar de McCullers e pelo que aconteceu a Jenny Fields e seu filho?

García Márquez é um mestre na arte de seduzir o leitor logo na primeira linha. Não se utiliza de palavras isoladas ou frases impactantes. Cem Anos de Solidão começa com a vítima de um fuzilamento relembrando a tarde remota em que seu pai o apresentou ao gelo. Não mais de 20 palavras, praticamente o mesmo número com que nos introduz ao dia em Que Santiago Nasar acordou cedinho para esperar o bispo e as facadas dos irmãos Vicário em Crônica da Morte Anunciada. Suas narrativas não chegam trôpegas ao final. Aliás, perder o fôlego no meio do trajeto e concluí-lo com certa frouxidão não é defeito exclusivo escritores de (sem trocadilho) segunda linha - vide Stendhal.

George Orwell não era um Stendhal, mas abriu e fechou 1984 magistralmente, comum dia frio e luminoso de abril, descrito em poucas palavras, eu e uma revelação ("Winston amava o Grande Irmão"). Cujo sentido trágico ó quem até ali chega pode sacar. Eis a maior limitação dos desfechos literários: sua compreensão plena geralmente exige o conhecimento de detalhes e nuanças do relato que os precede. A mais recente exceção à regra quem e vem à cabeça é a "tormenta de merda" com que Roberto Bolaño fecha Noturno do Chile, arremate expressivo até para quem desconhece que a novela tem como pano de fundo a ditadura do general Pinochet.

Não é difícil entender por que a maioria dos escritores tende a investir mais na tentativa de pegar o leitor pelo colarinho na primeira frase do que surpreendê-lo na última. Além de mais fácil, proporciona uma empatia imediata com o leitor. Impossível não se amarrar de cara no destino dos personagens de uma tragédia introduzida com observação como esta "Todas as famílias felizes e parecem entre si. As infelizes são infelizes cada uma à sua maneira". Ou esta: "Sou um homem doente... sou mau". Ou esta: "Foi o melhor dos tempos, foi o pior dos tempos".

Sempre que escrevia um romance, William Thackeray tinha gana de pedir a um amigo que lhe terminasse o último capítulo, tamanha a sua dificuldade para finalizar uma história. Não foi um caso isolado, o que explica por que determinados clássicos da literatura acabam mal, flácidos, como se tivessem sido concluídos por outro autor, de qualidade inferior. E.M. Forster achava que quase todos os romances terminam de forma decepcionante por culpa da sujeição dos autores à "necessidade de arredondar" a trajetória de seus personagens, quando deveriam parar tudo no momento em que se sentissem vazios de ideias ou entediados.

Indiferente a arranques chamativos, Machado de Assis reservou uma de suas tiradas mais conhecidas ("Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria") para o final de Memórias Póstumas de Brás Cubas.  O desfecho de Ulisses, com a orgásmica anáfora de Molly Bloom, dizendo sim, sim, sim, ficou mais gravado na memória coletiva do que qualquer outra passagem do Bloomsday, e até hoje é parafraseado por bons e maus romancistas. A Trama do Casamento, de Jeffrey Eugenides, aqui traduzido há quase dois anos, termina com a protagonista de olhos semicerrados, a dizer "sim" para um dos homens de sua vida. Sua abertura ("Para começar, olha quanto livro") não reverencia nenhum escritor em particular, mas, à parte ser também memorável, presta uma sempre bem-vinda homenagem ao objeto que nestas páginas jamais tiramos do pedestal.

Sérgio Augusto, in www.estadao.com.br, de 23/04/2013

Na aula com Nabokov

Não se deixa prova em branco, qualquer estudante sabe disso. O vazio nada rende, é zero na certa, e denota não apenas desconhecimento do assunto em questão, mas também falta de empenho e imaginação. Preencher o vazio com algo que demonstre esforço e inteligência pode até proporcionar ao aluno uma nota razoável. Ao se exercitar no que batizei de ars embromatoria (a arte de embromar), o aluno testa a sensibilidade do professor, que, se de fato sensível e sensato, só não irá recompensá-lo se a algum disparate (a inclusão do hino do Palmeiras numa redação sobre a imigração no Brasil, por exemplo) somar-se um aluvião de erros de ortografia e concordância verbal, como recém aconteceu numa prova do Enem.

Quando estudante, exercitei-me na ars embromatoria com notável galhardia - façanha considerável levando-se em conta que estudei no exigentíssimo Colégio Pedro II. No então denominado terceiro ano ginasial, surpreendido pelo tema sorteado para a dissertação de uma prova de Geografia, "O fundo do mar", ponto de atroz aridez reduzido na minha memória a um arquipélago de termos vagos com os quais não saberia montar duas frases com um mínimo de sentido, não recolhi as velas. Salpicando uma "era mesozoica" aqui, uma "planície abissal" ali, um "talude continental" acolá, enchi duas ou três folhas de papel almaço com uma divagação sobre a riqueza dos oceanos que aprendera devorando Vinte Mil Léguas Submarinas, de Jules Verne. Arranquei um 7, a nota mais alta da turma.

Lembrei-me desse episódio escolar não por causa do Enem, mas de uma reminiscência do jornalista Edward Jay Epstein, publicada na última New York Review of Books. Em setembro de 1954, Epstein estudava na Universidade de Cornell, onde Vladimir Nabokov ensinava russo e literatura europeia. Era o "121". O professor Nabokov só identificava os alunos pelos números de seus assentos na sala. Não queria intimidades e era durão com eles (ir ao banheiro no meio da aula, só com atestado médico); e se os proibia de identificar-se com qualquer personagem das leituras selecionadas, liberava-os de conhecer-lhes o contexto histórico. Os romances, dizia, são obras de pura ficção, cujo único propósito é encantar o leitor.

Porque preferencialmente articuladas em torno de personagens e situações da obra em foco, em suas provas os leitores de orelhada dançavam feio. Epstein, que nunca havia lido Anna Karenina, gelou ao saber que teria de "descrever a estação de trem em que Anna e Vronski se viram pela primeira vez". Para não deixar o teste em branco, descreveu a estação que conhecia da versão para o cinema, estrelada por Vivien Leigh e dirigida por Julien Duvivier. Nos mínimos detalhes - muitos dos quais, descobriu depois, não existiam no romance.

Gélida e brumosa, com gente agasalhada da cabeça aos pés e operários atravessando as linhas do trem, o chefe da estação com seu gorro colorido, a premonitória morte de um agulheiro esmagado por uma composição que recuava - só isso guardei do primeiro encontro de Anna e Vronski, na estação de trem de Moscou, tal como Tolstoi, e não Duvivier, o descreveu. Ah, sim, e os brilhantes olhos cinzentos de Anna que tão intensamente chamaram a atenção do futuro amante. Que nota o professor Nabokov me daria por essa descrição?

Ao "121" ele deu a nota máxima. Encantado com a ars embromatoria do pupilo, ainda por cima o convidou para seu conselheiro cinematográfico. Epstein passou a assistir a quatro filmes no meio da semana, dos quais dava conta ao professor, que só então escolhia o que ia ver na noite de sexta-feira. Epstein ainda era pago por isso.

Se eu fosse professor de literatura, tentaria implantar aqui - se é que já não implantaram - o método Nabokov de avaliação. Como ele, só permitiria, nas provas, o uso de um dicionário. Apenas o aluno, com seus conhecimentos, sua memória, sua imaginação, e mais nada, submetido ao desafio de demonstrar que leu a obra abordada ou que é capaz de sair pela tangente de forma criativa, na corda bamba da ars embromatoria.

Já que o objetivo maior de todo professor é obrigar os alunos a mergulharem nos livros abordados em aula, certos testes tentariam de propósito dificultar ou mesmo inviabilizar a segunda opção. Não é tarefa difícil; basta ser específico, evitar generalidades, aludir a situações particulares. Como cascatear uma redação que nos obrigasse a descrever, por exemplo, o homônimo cão de Quincas Borba ou a redação do jornal em que Isaías Caminha trabalhava ou o encontro de G.H. com a barata se não lemos - ou lemos na diagonal - os respectivos romances de Machado, Lima Barreto e Clarice Lispector?

Tampouco de oitiva ou colando no Google pelo celular poderíamos descobrir, no afã de uma prova, como Macunaíma se cura de um sarampão, de quem é o sangue que o padre Nando encontra no ossuário de Quarup e onde Paulo Simões, o anti-herói de Pessach: A Travessia, de Carlos Heitor Cony, celebra seu aniversário de 40 anos.

A quem interessar possa, Quincas Borba é um cão de tamanho médio, pelo cor de chumbo, malhado de preto; a redação do matutino de Recordações do Escrivão Isaías Caminha tem uma sala pequena, mais comprida que larga, com duas filas paralelas de mesas minúsculas, ocupadas pelos redatores e repórteres; G.H. depara com a barata dentro de um armário e custa um bocado a se livrar dela; Macunaíma cura o sarampão com a água milagrosa de um curandeiro chamado Bento; o sangue encontrado pelo padre Nando pertence a Levindo, atingido por um tiro numa manifestação contra o usineiro Zé Quincas; Paulo Simões "festeja" o aniversário na casa dos pais, onde ganha de presente três comprimidos de cianureto.

Fim do recreio. 

Sérgio Augusto, in www.estadao.com.br, de 06/04/2013