O Realismo do brasileiro Almeida Júnior

Saudade (1899), de Almeida Júnior

O Realismo de J. G. Brown

O Truque com Cartas (1880), de John George Brown

O Realismo de Leffel

Natureza-morta (s.d.), de David Leffel

A incrível pintura realista de Wanjin Gim

O realismo de Leffel

Natureza-morta (s.d.), de David Leffel

O Realismo do norte-americano Leffel

Natureza-morta [s.d.], de David Leffel

O Realismo do norte-americano Leffel

Natureza-morta, de David Leffel

O Realismo do israelense Tsabari

Escalas de Almas (2022), de Sigal Tsabari

O Realismo de Theo van Rysselberghe

Dario de Regoyos Tocando Guitarra (1882), de Theo van Rysselberghe

O Realismo russo de Perov

Guitarrista Solitário (1865), de Vasily Perov

O Realismo de Glackens

Um passeio no parque (1918), de William James Glackens

O Realismo de Dupré

Julien Dupré (1851-1910), pintor francês, nascido em Paris, é um dos principais representantes do realismo francês na pintura do século XIX.

Dedicou a sua carreira artística à representação das tarefas dos camponeses franceses. A sua obra, juntamente com a de Breton e Millet, teve grande influência no desenvolvimento do tema agrário do realismo socialista, particularmente na União Soviética e na República Popular da China.

Fonte: acesse aqui.

O Realismo brasileiro de Almeida Júnior

Caipira picando fumo (1893), de José Ferraz de Almeida Júnior

O Realismo de Almeida Júnior

Moça com Livro (SD), de José Ferraz de Almeida Júnior

O Realismo de N.C. Wyeth

O Sepultamento na Água (1906), de N.C. Wyeth 

O Realismo de N.C. Wyeth

O Pescador Silencioso (1907), de N.C. Wyeth

O Realismo de Scott Tallman

Laranjas à venda, de Scott  Tallman Powers

O Realismo do pintor brasileiro Almeida Júnior

Descanso da Modelo (1882), de José Ferraz de Almeida Júnior 

O realismo de Franz Kafka

Quando visitava uma exposição de pintura francesa numa galeria de Praga, Franz Kafka ficou diante de várias obras de Picasso, naturezas-mortas cubistas e alguns quadros pós-cubistas. Estava acompanhado na ocasião pelo jovem Gustav Janouch, escritor de quem foi mentor na adolescência e que deixou um dos mais importantes depoimentos sobre o poeta tcheco — Conversas com Kafka(1). Janouch comentou que o pintor espanhol distorcia deliberadamente os seres e as coisas. Kafka respondeu que Picasso não pensava desse modo: “Ele apenas registra as deformidades que ainda não penetraram em nossa consciência”. Com uma pontaria de mestre, acrescentou que “a arte é um espelho que adianta, como um relógio”, sugerindo que Picasso refletia algo que um dia se tornaria lugar-comum da percepção — “não as nossas formas, mas as nossas deformidades”.

A observação do grande prosador do século XX coincidia, por antecipação, com a famosa análise de Walter Benjamin, de 1934, no sentido de que em Kafka “as deformações são precisas”. Isso não desmente, antes confirma, o senso estético avançado do autor de Praga, que — para dizer o mínimo — tinha uma noção exata do que estava fazendo.

Mas quando alguém bate na tecla do “realismo kafkiano” — que é o caso dos maiores analistas de sua obra, como Wilhelm Emrich, Günther Anders, o próprio Benjamin e Theodor Adorno(2) — a reação é de estranhamento, quando não de descrença. O cavalo de batalha, nessa hora, é A metamorfose, na qual o ficcionista transforma o personagem Gregor Samsa, já na primeira linha — onde está enterrada a chave da interpretação da novela —, num “inseto monstruoso” (ungeheueres Ungeziefer, que não passa por “barata” sem agredir brutalmente o original). Já discutimos essa questão* na Sociedade Brasileira de Psicanálise, por ocasião do centenário de nascimento de Franz Kafka, ensaio que deve ser publicado no começo do ano pela revista Literatura e Sociedade, do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da USP. Não vale a pena insistir no tema. É preferível tentar mostrar como o realismo kafkiano (sem dúvida “problemático”, uma vez que colide com a expectativa do leitor sobre o que é o realismo — mimese ou imitação da realidade, para simplificar as coisas) se materializa num conto incluído no volume Um médico rural.

O conto — na verdade um poema em prosa — é “Na galeria” (“Auf der Galerie”) e consta de apenas dois parágrafos. Para as finalidades desta exposição, eles precisam ser reproduzidos na íntegra:

Se alguma amazona frágil e tísica fosse impelida meses sem interrupção em círculos ao redor do picadeiro sobre o cavalo oscilante diante de um público infatigável pelo diretor de circo impiedoso de chicote na mão, sibilando em cima do cavalo, atirando beijos, equilibrando-se na cintura, e se esse espetáculo prosseguisse pelo futuro que se vai abrindo à frente sempre cinzento sob o bramido incessante da orquestra e dos ventiladores, acompanhado pelo aplauso que se esvai e outra vez se avoluma das mãos que na verdade são martelos a vapor — talvez então um jovem espectador da galeria descesse às pressas a longa escada através de todas as filas, se arrojasse no picadeiro e bradasse o basta! em meio às fanfarras da orquestra sempre pronta a se ajustar às situações.

Mas uma vez que não é assim, uma bela dama em branco e vermelho entra voando por entre as cortinas que os orgulhosos criados de libré abrem diante dela; o diretor, buscando abnegadamente os seus olhos respira voltado para ela numa postura de animal fiel; ergue-a cauteloso sobre o alazão como se fosse a neta amada acima de tudo que parte para uma viagem perigosa; não consegue se decidir a dar o sinal com o chicote; afinal dominando-se ele o dá com um estalo; corre de boca aberta ao lado do cavalo; segue com olhar agudo os saltos da amazona; mal pode entender sua destreza; procura adverti-la com exclamações em inglês; furioso exorta os palafreneiros que seguram os arcos à atenção mais minuciosa; as mãos levantadas, implora à orquestra para que faça silêncio antes do grande salto-mortal; finalmente alça a pequena do cavalo trêmulo, beija-a nas duas faces e não considera suficiente nenhuma homenagem do público; enquanto ela própria, sustentada por ele, na ponta dos pés, envolta pela poeira, de braços estendidos, a cabecinha inclinada para trás, quer partilhar sua felicidade com o circo inteiro — uma vez que é assim o espectador da galeria apoia o rosto sobre o parapeito e, afundando na marcha final como num sonho pesado, chora sem o saber.**

Tanto o primeiro como o segundo parágrafo têm o mesmo cenário e no fundo narram o mesmo acontecimento, embora as perspectivas sejam diferentes e a atmosfera dos dois não seja a mesma. No primeiro, a atividade circense da “amazona” se dá sob a coação de um chefe impiedoso e de um público infatigável; no segundo, é apresentado um espetáculo edificante de destreza artística de uma cavaleira jovem e bela, bafejada pela sorte, pelo amor abnegado do diretor e pelas homenagens do público.

A leitura indica que no primeiro movimento do conto-poema é aventada a possibilidade de um espectador da galeria interromper, por meio de uma intervenção física, esse show infernal. No segundo, porém, o mesmo espectador não se mostra satisfeito (nem feliz) com o que se desenvolve no picadeiro; pelo contrário, ele desvia o olhar da arena e chora sobre o parapeito da galeria.

Esse comportamento contraditório do espectador só parece incompreensível na medida em que o leitor não consegue atribuir um sentido aos matizes do entrecho. Tudo indica que ele só pode se aproximar da explicação se relacionar o conteúdo do que é narrado com o recorte concreto da composição. Pois é apenas nesse momento que se manifesta o teor de verdade estético-crítico da peça.

Em relação à forma verbal do texto, a primeira impressão que se tem é a de sua disposição em duas camadas solidárias e opostas que, no caso, correspondem ao conteúdo duplamente articulado do texto. A partir desse reconhecimento, é possível examinar os traços que coincidem e discrepam uns dos outros.

Os dois longos períodos que compõem os parágrafos têm uma construção praticamente idêntica, uma vez que ambos consistem — os termos aqui usados são obviamente um empréstimo — de uma premissa, ou parte introdutória minuciosa, e de uma conclusão, ou parte final, sintética e separada da primeira por um travessão. Na premissa de cada parágrafo, o assunto de que se trata é o que ocorre no picadeiro, e na conclusão o tema é o comportamento do espectador da galeria.

Entretanto, ao passo que o primeiro parágrafo tem um caráter hipotético, possível mas não factual, dado pela conjunção “se”, pelo indefinido “alguma” (irgendeine, “uma qualquer”), pelo verbo no subjuntivo — que em alemão, tanto quanto em português, designa mais a “irrealidade” do que o “real” — e pelo “talvez” da conclusão ou parte final, o segundo parágrafo, veiculado no modo indicativo (ou da “realidade” consensual), começa com a declaração categórica “mas uma vez que não é assim”, que desautoriza tudo o que foi dito antes no primeiro.

Portanto, o segundo parágrafo entra em movimento com uma definição — que vai receber o reforço de uma repetição no início da parte final ou conclusão. O gerúndio como preferência verbal do autor escora essa afirmação. É visível que a principal característica do primeiro parágrafo é seu emprego abundante: “sibilando sobre o cavalo”, “atirando beijos”, “equilibrando-se na cintura” etc. Sabe-se que esse tempo do verbo (pouco usado em alemão) tem a faculdade de exprimir algo não acabado, aberto, flutuante — “irreal” — que aponta para outra direção.3 É a vocação do gerúndio que potencia o aspecto de irrealidade expresso pelo subjuntivo. (Vale lembrar que, para alguns especialistas, Kafka desrealiza o real e realiza o irreal — mas é justamente aí que ele desmascara a ideologia, visto que esta, enquanto fachada, tende a contrabandear a aparência como realidade.)

Voltando ao conto: em contraste com o primeiro, o segundo parágrafo só aparece no modo indicativo, que é o espaço afirmativo da realidade. Mas não só isso como também se caracteriza por particípios passados, adjetivos, e não por gerúndios. Uma das exceções é representada pela conclusão, na qual se anuncia — agora em relação ao espectador da galeria e não ao que evolui no picadeiro — que ele “apoia o rosto no parapeito, afundando na marcha final como num sonho pesado” etc. Nessa frase, como o que se observou na parte introdutória do primeiro parágrafo, o gerúndio fortalece a tendência do subjuntivo para o reino aberto do não real e do “sonho”(4).

A articulação sintática dos dois parágrafos mantém estreita relação com o ritmo dos períodos, marcado pela pontuação. Mais especificamente: os ingredientes verbais da primeira premissa estão separados, no máximo, por vírgulas, e os da segunda, quase todos, por ponto e vírgula. Essa circunstância assinala que a leitura interessada no sentido da segunda premissa exige pausas mais longas para o encadeamento temporal de suas imagens. Assim é que no primeiro parágrafo a “corrida” do período — que diagrama a corrida da amazona na arena — tem a gesticulação verbal de uma marcha irresistível, que vai em frente, como se os acontecimentos narrados fossem quase simultâneos. Prova disso é a existência, aqui, do advérbio “finalmente”, que sugere não um encavalamento, mas uma sequência particularmente rápida.

Em suma, o ritmo irresistível e flutuante da primeira premissa contrasta com o que há de segmentado e “truncado” na segunda. Mas é exatamente o oposto que sucede na conclusão das duas passagens — a ponto de alguém imaginar que Kafka as trocou de lugar por algum motivo. Pois a conclusão da primeira premissa está como que cortada ao meio pela exclamação “basta!”, e a da segunda desliza sem tropeços até o fim.

Na dialética armada pelo texto, porém — ou na tática de inversão típica de Kafka —, o mundo real, o mundo propriamente dito, se manifesta na hipótese do primeiro parágrafo. Veja-se que nela o narrador não nomeado, à la Flaubert, afirma que as mãos são, na verdade, “martelos a vapor” (bate-estacas). É por meio dessa metáfora violenta que a realidade do segundo parágrafo é abalada, suspensa ou negada pela irrealidade apresentada no subjuntivo do primeiro, pois as mãos que batem palmas não são propriamente, na verdade, martelos a vapor.

Além disso, é nesse primeiro parágrafo do conto que se abre o campo para a técnica, assinalada pelo bramido dos ventiladores e pelo ruído das fanfarras. É possível que ela se infiltre até na maneira como a amazona fica entregue à lei impiedosa de um mecanismo impessoal: “durante meses sem interrupção” ela permanece girando — como a cavaleira no quadro Le Cirque, de Georges Seurat, que Kafka certamente viu, no Louvre, numa de suas duas únicas viagens a Paris — “pelo futuro cinzento que adiante se abre sem parar”. Esse inferno do movimento automático e incessante é sustentado pelo ritmo da premissa do primeiro parágrafo, que também não sofre interrupção.

Seja como for, a evolução verbal e as imagens do segundo parágrafo despertam no leitor, por meio da submissão canina e do sentimentalismo cor-de-rosa do diretor, a impressão de algo falso e inautêntico: “Uma bela dama em branco e vermelho entra voando por entre as cortinas que os orgulhosos criados de libré abrem diante dela” — enquanto o diretor, que busca abnegadamente seus olhos, suspira ao seu encontro e ergue-a cuidadosamente, como se ela fosse a neta amada acima de tudo, que parte para uma viagem perigosa etc.

Não é exagero dizer que muita coisa aqui lembra as apresentações suntuosas e ordinárias dos auditórios de tevê dominados tanto pelas câmeras e refletores como pelas divas da mídia, que caem como uma luva nesse deletério “paraíso artificial”. A esta altura é plausível arrematar que os dois parágrafos, integrados num regime de oposição, só se iluminam quando confrontados um com o outro, já que é da montagem de ambos que pode sair, como de um casulo, o sentido da narrativa.

Um passo adiante, se o leitor é capaz de vislumbrar, no mundo do circo, um símile do próprio mundo em que vive, então a realidade “propriamente dita” do primeiro parágrafo, em comparação com a realidade “aparente” do segundo, expõe sibilinamente a ferida da alienação contemporânea, vincada pelo atropelo e crueldade que ou não são captados pelo público (pois é dele o ponto de vista de tudo) ou então se veem despachados com um artifício que nada tem a ver com a verdade e que por isso mesmo invoca, aqui, o modo subjuntivo da irrealidade. “O gênero humano/ não pode suportar tanta realidade”(5), escreve T. S. Eliot. Seria possível até assumir que, neste caso, se trata de uma Grande Recusa de caráter regressivo.

É viável, ainda, supor que a imagem do circo kafkiano aponta para o mundo da arte (no original, a palavra “amazona” ou “artista a cavalo” é designada pelo composto Kunstreiterin. Kunst significa “arte” e reiterin, “cavaleira”). Dentro desse quadro a figura “frágil” e “tísica”, vista pelo público (que a rejeita), pode representar a atividade artística, que prefere o imaginário ao que é falso. A atitude básica do público, aliás, se distingue pela falta de “visão” (que o espectador da galeria tem, do seu lugar privilegiado no alto do circo) — tanto no que diz respeito ao embotamento como no martelar mecânico do seu aplauso “bate-estacas”.

Por outro lado, a realidade “propriamente dita” (na contracorrente do modo subjuntivo), que informa o primeiro período, é encoberta pela “aparência” do segundo, que o público-massa não consegue penetrar (como se disse dos quadros de Picasso) e que, por isso mesmo, toma como sendo verdadeira. É esse o motivo pelo qual Kafka usou aqui o modo indicativo. Claro que, por esse prisma, a miséria aparece forçosamente como felicidade, a fragilidade e a doença como beleza, a crueldade como cuidado amoroso.

O único “personagem” que se descola do comportamento do público é o jovem espectador da galeria. Kafka indica que ele poderia interromper o desatino que se repete ao infinito na arena do circo. Mas diante da bela ilusão (ou fantasmagoria, para a teoria social) que aí prevalece, ele afunda no sono e “chora sem o saber”. Uma reação como essa torna evidente que ele não é engolido pelo entusiasmo manipulado (e aceito pela multidão), mas sim tocado pela tragédia anônima da amazona proletária, embora já não tenha forças nem para enfrentar a própria sensibilidade diante do que sabe que é feroz e veraz.

A conclusão do primeiro parágrafo, por sinal, diz que ele “talvez” se arrojasse ao picadeiro e bradasse o basta! àquele show de degradação. Se não o faz, é porque é incapaz de impedir o sofrimento do mundo reificado, que esconde a verdade atrás de uma fachada que a “imitação” muitas vezes duplica para não “deformar”.

Mas o autor-narrador está empenhado em abrir os olhos do leitor para o que interessa, dando-lhe a medida de sua responsabilidade e para que grite o basta! no picadeiro em que o mundo-espetáculo se transformou e se consolida. Com certeza é nisso que residem o realismo de Kafka e sua capacidade de intervenção: ele mostra, no próprio corpo de obras-primas como essa, as coisas como elas são e as coisas como elas são percebidas pelo olhar alienado.

Evidentemente não se trata do realismo dos grandes mestres do século XIX, embora Kafka se considerasse “parente de sangue” de Flaubert e Kleist. O século XX já era um outro mundo, e os moldes de um Balzac ou de um Tolstói, por exemplo, não podiam dar conta dele, sob pena de um acomodado anacronismo estético-histórico. Sendo assim, era preciso criar novos modos de olhar e narrar, e Kafka criou o dele — inconfundível —, que, por ser novo e renovador, aberto às ocorrências que surgiam em estado de casulo, causou espanto e estranheza quando foi chamado de “realista”.

Notas:

1. Janouch, g. Conversas com Kafka. Trad. Celina Luz. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983.

2. Emrich, w. Franz Kafka, a Critical Study of his writings. New York: Frederic Ungar Publ. Co., 1968; anders, g. Kafka: pró e contra. Tradução e posfácio de Modesto Carone. São Paulo: Cosacnaify, 2007; adorno, t. w. “Anotações sobre Kafka”. In: Prismas — crítica cultural e sociedade. Trad. A. Wernet e J. de Almeida. São Paulo: Ática, 1998; e idem. “Posição do narrador no romance contemporâneo”. In: Notas de literatura I. Trad. J. de Almeida. São Paulo: Duas Cidades/Ed. 34, 2003.

3. Cf. Cunha, Celso. Nova gramática do português contemporâneo. 2ª ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985, p. 481: “O aspecto inacabado do gerúndio permite-lhe exprimir a ideia de progressão infinita, naturalmente mais acentuado se a forma vier repetida”.

4. Ibidem, p. 453: “Quando nos servimos do modo indicativo, consideramos o fato expresso como certo, real, seja no presente, seja no passado, seja no futuro. Ao empregarmos o modo subjuntivo, é completamente diversa a nossa atitude. Encaramos então a existência do fato como uma coisa incerta, duvidosa, ou, mesmo, irreal”. Cf. também a nota anterior.

5. “Quatro quartetos”. In: Poemas. Trad. Ivan Junqueira. 4ª ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 200.

**kafka, f. Um médico rural [Ein Landarzt]. Trad. Modesto Carone. 2ª reimpr. São Paulo: Companhia das Letras, 2003, pp. 22-3.

Modesto Carone, in Lição de Kafka

A Arte Realista com indígenas de Jeremy Winborg

Jeremy Winborg, n. 1979, Salt Lake City, UT (Estados Unidos). Ele é mais conhecido por seu trabalho figurativo de temas nativos americanos que misturam realismo com fundos abstratos. Winborg tem paixão por criar arte desde criança.

Ele cresceu em Utah trabalhando em um estúdio de arte ao lado de seu pai, que era ilustrador. Winborg começou a receber prêmios e homenagens ainda jovem. “Ser artista foi a única profissão que considerei quando estava crescendo.”

Winborg foi inspirado a começar a pintar figuras nativas americanas quando sua sobrinha Navajo, Layla, nasceu. Seu trabalho é focado na criação de peças nativas americanas que preservam um pouco da história em cada tela. Suas pinturas apresentam nativos americanos vestidos com roupas tradicionais e autênticas, com foco em ser historicamente precisos.

Winborg é conhecido por suas pinceladas ousadas e trabalho com facas de paletes em seus fundos interessantes e coloridos. Ele gosta da justaposição de retratos realistas e fundos abstratos e soltos: “Gosto de enlouquecer com meus planos de fundo. Os fundos abstratos são emocionantes de se ver e há uma tranquilidade nas figuras e rostos onde seus olhos podem descansar.”

Winborg e sua esposa, Danielle, fizeram de Cache Valley, Utah, sua casa. Eles moram lá com seus cinco filhos. Winborg gosta do ar livre. Pesca com mosca, escalada e fotografar belas paisagens são seus passatempos favoritos quando não está pintando.

Fonte do texto: acesse aqui. Site do artista aqui.