Proust no casulo

Em muitas de suas fotografias, Marcel Proust aparece vestido com um clássico e frondoso sobretudo. Evitava dele se afastar: era seu casulo. Usava-o mesmo quando estava em casa, sozinho, debruçado sobre seus escritos. O casaco foi uma espécie de escudo protetor, último recurso de um homem hipersensível para se contrapor aos golpes do real.

Um século depois, a jornalista italiana Lorenza Foschini, autora de Sobretudo de Proust (Rocco, tradução de Mario Fondelli), reencontra o célebre sobretudo guardado em uma caixa de papelão no Museu Carnavalet, em Paris. O museu é dedicado à preservação da história da capital francesa; Marcel Proust é, ainda hoje, a alma da cidade.

Descreve Lorenza, sem dissimular o espanto: “O sobretudo está diante de mim, acomodado no fundo da caixa, em cima de uma folha branca que quase parece um lençol, enrijecido pelo forro de papel que a preenche: parece realmente vestir um morto”. Das mangas, como lagartas, saem tufos de papel de seda. O casaco parece estufado, o que reafirma a presença perpétua de Proust em seu interior. Descreve Lorenza ainda: “Tenho a impressão de estar vendo um boneco sem cabeça e sem mãos”. Tão vivo quanto o próprio escritor a quem vestiu, o sobretudo resiste como um destroço.

É trespassado na frente e fechado por uma fileira dupla de botões. Aflita, Lorenza o desabotoa, em busca de algum segredo – talvez um rasto do espírito do escritor. Nada encontra. Nervosa, chega a revistar os bolsos, mas só esbarra com o vazio. O que, na verdade, ela encontra? A morte de Marcel Proust, sua ausência definitiva – buraco de que o sobretudo é uma casca. Em uma das laterais da caixa, só então, ela percebe a inscrição fria: “Sobretudo de Proust”. Lorenza agradece ao diretor do museu, Jean-Marc Léri, e se vai. Como se saísse de um velório que atravessasse um século.

Dentro do sobretudo, Lorenza já sabe enquanto desce as escadarias do museu, se guarda não só um fantasma, mas um livro. O livro que agora estou a ler. Conta a história do célebre casaco, que, mais que uma peça de roupa, é uma relíquia. Quase sagrada, ou talvez sagrada mesmo – se alteramos um pouco a ideia de sagração.

Logo após a morte de Proust, em 1922, o sobretudo foi recolhido por seu irmão, o doutor Robert Proust, famoso cirurgião parisiense, que também se tornou o responsável por seus manuscritos. Eles incluíam longos trechos inéditos de La recherche. Esses manuscritos, assim como o casaco, foram parar, mais tarde, nas mãos do colecionador e industrial do perfume, Jacques Guérin. Relíquias, assim como almas perdidas, percorrem tortuosos caminhos até encontrarem seu descanso.

Em torno da história do sobretudo, o livro de Lorenza traz à cena outros célebres personagens da intelectualidade parisiense, como Violette Leduc, Pablo Picasso e Erik Satie. É Paris, um pouco, que ressuscita naquele casaco. Essas celebridades, contudo, simplesmente murcham diante da peça de roupa perdida em que Proust se escondeu ao longo de tantos anos e dentro da qual – como um bicho-da-seda em seu casulo – produziu seu tesouro. Hoje, observado por olhos distraídos, não passa de um invólucro qualquer. Uma velharia. Não é qualquer um que consegue enxergar, naquela roupa roída pelo tempo, a presença perpétua de uma alma.

O pequeno livro de Lorenza segue o fascínio dos historiadores contemporâneos pela história das miudezas. É escrito no estilo de um falso romance, mas pode ser também (e talvez seja mesmo) uma reportagem. Não importa. Em associações rápidas, ele evoca outras peças do vestuário de grandes escritores de que só com dificuldade separamos seus donos. Invólucros também, em que alguns nacos da vida se perpetuam.

Penso no célebre turbante de Simone de Beauvoir. Na peruca (ou falsa peruca, pois os cabelos também enganam) que certa vez avistei, como folhas murchas, escorrendo na cabeça da portuguesa Agustina Bessa Luís. As batas esvoaçantes e exageradas de Vinicius de Moraes, em sua temporada baiana, e também de Hilda Hilst, em seu sítio místico de Campinas. O antigo colete de cavaleiro do apocalipse usado na Normandia, em seus últimos dias, pelo francês Alain Robbe-Grillet, paradoxalmente, chefe da escola do Novo Romance.

Os ternos impecáveis de José Saramago. As camisas amarfanhadas de Nelson Rodrigues. As echarpes elegantes que ainda hoje Lygia Fagundes Telles, como uma rainha, desfila pelas livrarias de São Paulo. Os cabelos longos e inacreditáveis de Ferreira Gullar, que evocam poetas que o precederam, mas, de certo modo, desmentem seus versos. As bermudas vagabundas de João Antônio.

A lista dessas pequenas intimidades é interminável. São detalhes, quase desprezíveis, a que poucos atribuem importância e que, talvez, não mereçam importância mesmo. Contudo, observados de certa perspectiva, eles anotam um estilo. M ais que um estilo: se parecem com os selos de cera que, no passado, vedavam as cartas secretas.

São sintomas, na verdade, de corpos – manifestações sutis, em uma cabeça, um pescoço, um tronco, uma perna, sinais de alguma coisa que, antes delas, já se apresenta na obra. São expressões, talvez vícios, como no caso de Proust, e, no entanto, é preciso levá-las a sério. Uma fotografia de Marcel Proust com seu sobretudo tirada em Evian no ano de 1905 resume o que tento dizer. Ali está um estilo, não porque esteja escrito, mas porque está vestido. Porque toma a frente da cena e transforma seu portador em um segredo. Uma parte, portanto, da própria ficção, que nada mais é do que a arte de ocultar mostrando.

Proust fez de todos nós, como observou William Sansom, “computadores ambulantes, carregando conosco as gravações do passado”. Não passamos, talvez, de filmes projetados do nosso passado que, capturados no presente, destinam a nós, sim, a nós mesmos, homens de carne e osso, e não a peças lendárias como o sobretudo, um aspecto irreal. Poucas coisas são tão reais, ainda hoje, quanto o sobretudo de Marcel Proust. Ele carrega dentro de si não um homem, mas um mundo que jamais perderemos.

José Castello, in Sábados inquietos

Manoel entre pássaros

Há poucos meses, reli o Livro de Manuel, romance que o argentino Julio Cortázar publicou, em Paris, em 1973. É um livro anárquico, um mosaico de ideias, lembranças e fragmentos. Conta a história de um casal de argentinos que, exilado na França, recorta notícias de jornais sobre as ditaduras latino-americanas. Formam, assim, um álbum de recordações históricas (o próprio livro), para que seu filho Manuel, que está para nascer, conheça, no futuro, o mundo em que foi concebido. A coragem intelectual transformou Julio Cortázar em um dos mais importantes narradores do continente.

Seu estranho romance me volta à mente quando começo a ler Escritos em verbal de ave (Leya), o mais recente livro do poeta Manoel (este com “O”, e não “U”) de Barros. Trata-se, também, de um livro incomum, que ao ser aberto se transforma em um cartaz de oito faces. E isso (inferno das associações!) me faz lembrar, por insistência, de outro livro de Cortázar, Octaedro, coletânea de contos lançada um ano depois de O livro de Manuel.

Vivo assim, cercado de livros que enlaçam e abraçam outros livros, formando serpentes de relatos. É nesse cenário disperso que me surge o novo livro de Manoel de Barros. Ocorre-me ainda outra coincidência: na semana passada, comentei aqui um conto do japonês Kenzaburo Oe (1935) que se chama, justamente, “Os pássaros”. E agora, uma semana depois, dessa vez nas palavras de um poeta, as aves insistem em retornar. Só me resta acolhê-las.

O livro-cartaz é um conjunto de 32 poemas sem título, cada um deles com apenas três versos. Ou será um único poema de 96 versos? As maneiras de ler são infinitas: cada um lê não só como quer, mas como pode. Parto dos três primeiros versos: “Madrugada/ A voz estava aberta/ para os passarinhos”. Como um médium, Manoel incorpora os pássaros. Admite, até, que adota sua língua: “Fosse bem:/ que as minhas palavras/ gorgeassem!”. O poeta é um veículo que acolhe a voz alheia, a transforma e a transfere para novas dimensões. Assim Manoel faz com as aves. Não só as imita: ele as gagueja.

Essa gagueira de passarinho dá um tom musical aos poemas. Poemas escritos “em verbal de ave”? O poeta logo se transporta para o corpo de outros bichos. Escreve: “Vi a metade/ da manhã/ no olho de um sapo”. E ainda: “Vi uma lesma pregada/ na existência/ de uma pedra”. A pedra (imóvel e tensa) lhe parece, talvez, mais viva que a lesma (que rasteja e se alonga na vida). Resume Manoel, então, o objetivo de sua poesia: “Visões descobrem/ descaminhos/ para as palavras”.

Manoel, poeta dos descaminhos. Poeta que parte sempre da inocência (o ponto zero) das palavras. “Palavra abençoada/ pela inocência/ é ave.” Não dá importância ao peso dos dicionários, com seu enxame de significados. Prefere partir do dia do nascimento: escreve como uma parteira, que dá a palavra à luz. Transporta-se para cada um dos bichos de que trata. Isso é doloroso, mas inspirador: “Pedaço de mosca/ no chão/ meu abandono!”. Divide-se não para se perder, mas em busca do todo. Que, como sabemos (e ele também sabe), nunca se captura.

O poeta reconhece: “Abandono de um ser/ seria maior/ que o seu deserto?”. O que Manoel quer dizer com isso? Releio os versos, e outra vez, e mais uma, eles me espetam. Logo à frente, deparo com algo que se parece com um carinho ou um aconchego: “Significar/ reduz novos sonhos/ para as palavras”. A significação – que os dicionaristas tanto prezam e que sacia a fome dos verbetes – pode matar. Pelo menos: corre o risco de reduzir (prender) o que solto (como um pássaro) chegaria bem mais longe.

A beleza – um poeta sabe disto – não tem face. Não importa saber se ela existe ou não, mas se somos capazes de vê-la ou se a cegueira nos impede. “Quem não vê/ o êxtase do chão/ é cego”, Manoel nos adverte. E descreve, para nossa surpresa, a atitude ambígua que isso lhe inspira: “Tenho um gosto/ elevado/ para o chão”. Miudezas não o levam a rastejar, mas a voar. Também as coisas mais elevadas (por exemplo, os profetas ou os anjos) nascem desse rastejar. “Profetas nasciam/ de uma linguagem/ de rãs”, diz Manoel. Insiste que encaremos o chão, que nos debrucemos sobre ele. Que abandonemos a arrogância do olhar elevado, para fazer uma espécie de elevação para baixo. Algo que, se nos engrandece, é justamente porque nos achata. Vá se entender os poetas! E no entanto, sem eles, que deserto...

Confessa Manoel, por fim, o desejo de alçar voo, de ter asas, de ser um pássaro. Escreve: “Queria que um passarinho/ escolhesse minha voz/ para seus cantos”. É ainda mais específico: “Queria dar ao nada/ uma voz/ enlouquecida”. Suaves diabruras, que só um poeta que inveja as crianças pode se permitir. Ainda constata, com alegria, mas sem nenhum espanto: “Caracóis/ vegetam/ em minhas palavras”. Tomado por seus bichos, sendo ele mesmo um bicho solitário em um mundo de dentes vorazes, o poeta impõe sua voz de passarinho. Suja, rasteira, lamacenta; mas com sobrevoos sinuosos e livres, voz que se refresca na fonte farta das imagens.

Volto a pensar em Cortázar, que, meio século antes, também teve seu momento de Manoel. Também aceitou despregar-se, lançando-se na lama fresca das manhãs, espreitando as palavras ali onde, antes delas, alguma coisa (um latido, um mugido, um gorjeio) as anuncia. Manoel, senhor dos bichos, não para segui-los ou ordená-los, ou mesmo (devorador de carnes) para matá-los. Mas para perder-se em sua desorientação, dela arrancar sentidos, dela fazer poesia. Tão pequena e delicada como um pássaro.

Na contraface do poema-cartaz, esbarro com um poema mais longo: “Uma desbiografia”. Uma lição aos biógrafos, para que controlem sua arrogância e certezas bem documentadas, e aceitem o inevitável desconhecimento. “Bernardo morava de/ luxúria com as suas palavras”, ele começa. Assim: escrever como quem ama. Escrever das mesas de parto, onde a placenta ainda lateja. Sugere o poeta: “Bernardo sempre nos parecia que/ morava nos inícios do mundo”. Ali onde os poetas, sem nenhuma sinalização ou o agasalho de uma língua, sozinhos e frágeis como pássaros, dedicam-se a cantar.

José Castello, in Sábados inquietos

A viagem para dentro

Como entrar em um livro? Por que gargantas descer até lhe tocar o fundo? Tenho perseguido, cada vez mais, uma leitura íntima. Uma leitura que, em vez de deslizar pelo brilho das páginas, realize uma descida vertical, rumo ao centro obscuro das ficções. Uma viagem vertical ao coração da literatura – e aqui tomo de empréstimo a expressão de Enrique Vila-Matas, em seu fabuloso romance A viagem vertical, de 1999. Viagem que seu protagonista, Frederico Mayol, define como uma descida “em direção à incerteza”.

É o que tento, outra vez, na leitura dos 14 contos, do japonês Kenzaburo Oe (Companhia das Letras, seleção e tradução de Leiko Gotoda, introdução de Arthur Dapieve). Perfilo-me diante do livro como se me detivesse à entrada de um grande palácio, decorado com catorze portas. Avanço na leitura, e essas entradas, como veias, se multiplicam. Preciso escolher uma porta: rumo, então, em direção a “Os pássaros”, o relato que se guarda na página 96.

Por que o escolho? Entre os belos contos de Kenzaburo, nenhum fala mais diretamente da própria literatura que “Os pássaros”. É a história de um rapaz de 20 anos que conversa com aves inexistentes. Vive trancado em seu quarto, um cômodo cheio de pássaros, que batem as asas freneticamente sobre seu corpo, “fazendo-as farfalhar como folhas numa floresta”. Vive, ele também, sua viagem vertical em direção ao centro da existência. Perfura sua vida – assim como tento perfurar o relato de Oe – na esperança de que a desestabilização e o desassossego lhe sirvam de caminho.

O rapaz sabe que está sozinho. “Esses sujeitos, do lado de fora, não têm olhos para vê-los, nem ouvidos capazes de detectar o ruflar de suas asas e jamais conseguirão apanhá-los.” A cegueira das figuras que circulam pelo mundo exterior não só protege os pássaros de ataques cruéis, mas o próprio rapaz, que se conserva em seu voo interior. Um voo que se assemelha a uma queda. Em quê? Em si.

É como se, diante do conto de Oe, eu lançasse uma corda e descesse por poço escuro. Preciso sustentar minha descida. O rapaz se recusa a sair de seu quarto. Ele controla os pássaros (ficção), mas não a realidade externa (pacto, convenções, arbítrio). Não se importa: a realidade não possui nem a gentileza nem a delicadeza das aves. Elas, sim, como uma manta invisível, o agasalham.

Um dia, chega um visitante. A mãe o apresenta: “Essa pessoa quer falar com você a respeito dos pássaros”. Ele se anuncia (áspera ficção) como um especialista em pássaros. Na verdade, é um psicólogo. Com uma conversa amorosa, usando palavras doces e traiçoeiras, convence o rapaz de seu real interesse pelas aves que o cercam.

Os pássaros lhe surgiram depois que abandonou a faculdade. “Porque me dei conta de que, excetuando os pássaros, todos eram estranhos para mim.” Às vezes, levita em meio às aves, enquanto elas batem suas asas com fúria. “Amparado nessa profusão de asas, meu corpo chega a flutuar”, diz. Escapa, então, da realidade conhecida. Do pacto surrado a que chamamos de realidade. Nesse momento de elevação, desgruda-se do chão para colar-se a si. A ficção é sua cola. Acaricia de leve, então, a face neutra do real, que é inacessível e impenetrável.

O rapaz chega a admitir que “há algo sexual” em sua relação com as aves. O psicólogo, então, convence-o a acompanhá-lo. Comovido por encontrar um amigo, o rapaz cede. Os pássaros ainda se manifestam dentro do carro, o que convence o rapaz, em definitivo, de sua existência. “Eles são realmente parte de mim”, pensa. Pensa mais: que estranhas são as pessoas que não possuem pássaros (ficções)!

O instituto é, na verdade, um asilo psiquiátrico. O homem se transfigura: é submetido a um tratamento à base de brutalidade e violência. É despido – e ele se agarra, como um pássaro despenado, à rala penugem que tem entre as pernas. A ideia do psicólogo é “tirar” (matar) os pássaros que cercam (enlouquecem?) o rapaz. Tirar a única coisa bela que ele tem. Há uma metamorfose: o homem se torna arrogante e prepotente – a ficção, para ele, é inadmissível. Quando dá por si, o rapaz já é um interno. Perdeu-se de si.

“Me dá raiva ver loucos não convictos como você”, o psicólogo reclama. Dois pássaros, muito tênues, ainda surgem em torno do rapaz, mas ele, irritado e decepcionado, logo os espanta. Conclui que conversar com pássaros é “apenas um truquezinho para enganar crianças”. Perdeu-se de si e de seu sonho. Sem os pássaros, nada tem. Pior: sem sua fantasia, nada é. Torna-se um trapo – sombra, inerte, do que foi. Diante de um derradeiro esboço de reação, leva um chute feroz do psicólogo (último ataque contra o sonho) e bate a cabeça (casa da fantasia) contra o vidro de uma janela. A parede dura da realidade bloqueia seu caminho. Nela se gruda, como uma mosca que dorme no teto.

A narrativa dá um salto – uma elipse substitui o tempo em que esteve desacordado. Já está de volta ao seu quarto, com dores lancinantes, a cabeça envolta em bandagens. A mãe e os irmãos, arrependidos, o levaram para casa. Com carinho, a mulher lhe serve uma sopa quente, que sorve com dificuldades. A mãe afirma, de repente, que, já pode ver os pássaros que antes negava. “Creio nisso agora”, exclama. O rapaz, porém, já não pode vê-los. Cegou-se. É a mãe, enfim, quem se apega à fantasia (ficção) para suportar a realidade brutal. Que tenta se sustentar no mundo com o apoio da ficção. O rapaz ainda pensa: “Na certa terei de levar uma vida insuportável de agora em diante. Além de tudo, com uma mulher louca seguindo-me por toda a parte”.

A viagem do rapaz rumo ao vazio se parece com um livro rasgado. Tudo o que tinha, tão pouco, lhe foi roubado. Pior: aprendeu a odiar o que tinha de melhor. Horror da ficção: para os que a negam, ela se torna insuportável. Mas encará-la, como faz o rapaz dos pássaros, é avançar em um túnel profundo, onde só passa uma pessoa de cada vez. Ninguém sonha acompanhado: o sonho é o último reduto do Um. Ao abandoná-lo, o rapaz se desfigura. Seu corpo, derramado no chão duro do quarto, evoca um punhado de sementes mortas, que pássaro algum sorverá.

José Castello, in Sábados inquietos

Lúcio, o enfeitiçado

Ergo, do vasto campo de poemas de Lúcio Cardoso – reunidos, enfim, por Ésio Macedo Ribeiro, em sua Poesia completa (Edusp) – três poemas que me ajudam a perfurar sua obra. Em vez de deslizar sobre a grande galáxia, em busca do Todo, sobre ela deslizo até encontrar esses três poemas, apenas três brechas, que, por perfuração, como prefiro quase sempre trabalhar, me levam ao coração do livro.

A travessia de sua espantosa poesia de 1.112 páginas não é simples. Sempre julguei que Lúcio Cardoso fosse, apenas, um poeta ocasional, ou tímido. Agora entendo que nunca o entendi. Nascido em Curvelo, Minas, em 1912, a ele nos referimos, em geral, como um homem antigo e atormentado. Ele foi isso também – mas não só. Aos 18 anos, já trabalhava com Augusto Frederico Schmidt. Lia Ibsen, Pirandello e Dostoiévski: formava-se. Aos 21, toma coragem e mostra a Schmidt seu primeiro romance, Maleita. Rabisca os primeiros versos.

Maleita dá início a uma obra densa e profunda, que tem seu apogeu em 1959, com a Crônica da casa assassinada. Bem antes, em 1941, momento crucial de sua formação, aproximara-se de Clarice Lispector. O derrame cerebral que paralisou parcialmente o lado direito de seu corpo, em 1962, o empurrou para a pintura. Aos 50 anos de idade, já não pode falar nem escrever. Morre em setembro de 1968. No mesmo dia em que o cineasta Luiz Carlos Lacerda apresenta, pela primeira vez, o curta-metragem O enfeitiçado, sobre sua vida e obra.

Recuo para mostrar como, em sua vida, a poesia esteve sempre latente. Talvez a poesia tenha sido seu segredo – e isso se confirma não só nos romances, mas em sua figura pessoal. Lúcio caminhou sobre o fio da navalha que separa o Bem do Mal. Sua formação religiosa acentuou essa imagem. Escritor fronteiriço, foi um homem enfeitiçado pela palavra, ou talvez até – o AVC, que o lançou no silêncio profundo seria uma prova – dela adoecido. O primeiro estudo sobre sua poesia, lançado pela Nankin Editorial em parceria com a Edusp, só apareceu em 2006, isto é, 38 anos após sua morte. Lúcio foi sempre lento e tardio.

Chego, enfim, aos três poemas que escolhi para minha perfuração. O primeiro deles, na página 391, se chama “A casa de solteiro”. É uma espécie de autorretrato de um homem que, com a alma trêmula de metafísica, a mente atravessada pela poesia e o corpo impulsionado pelo amor homossexual, viveu em limbo eterno, no qual o resultado da espera era, sempre, a própria espera. “A casa de solteiro é alta e de paredes de angústia”, Lúcio começa seu poema, pincelando os primeiros traços de um sinistro castelo, ou prisão. “Há quatro anjos sentados no teto solene e casto”, prossegue. Descreve as figuras do ideal que, ao mesmo tempo, o elevava e o oprimia.

Pois, além dos anjos, há o contraste do corpo: “Há flores quentes e de carne, flores mesmas,/ cor de whisky, de pêssegos feridos, e raízes/ quentes de sofrimento e decomposição”. Resume: “A casa do solteiro é o sol posto”. Ali, tudo falta. A opressão, diz mais à frente, procede da imobilidade, pois não há vertigem, espaço ou sossego. “Tudo sucede como se morrêssemos aos poucos”, diz. E mais: “A casa de solteiro flutua/ e é como uma vasta cortina de sangue e maldição”. Os elementos do feitiço que oprimem o poeta deságuam (sangram) nos versos. Não é o retrato de um rosto, mas de um cerco. Não é a expressão de uma voz, mas de uma mudez. Ao contrário do múltiplo Pessoa, o esquivo Lúcio escreve a poesia de um poeta que não chegou a ser.

O segundo poema, na página 583, é mínimo. Chama-se [O gênio é uma morte a cavalo], assim mesmo, entre colchetes. Trata-se de uma espécie fugaz de intervalo em que, em um relance, o poeta vislumbra a si mesmo. Já o primeiro verso iguala a dor à aventura: “O gênio é uma morte a cavalo”. Sim, o gênio cavalga, veloz, mas isso não lhe garante a nitidez do avanço, já que – como um cavalo louco que deixasse a pista e invadisse os bastidores – “cavalga fora das raias”. Há uma cegueira essencial, espécie de pagamento que o poeta (feito gênio) deve aceitar para escrever. “Não demora, nem distingue/ o seu; mas visto às vaias/ luz o que luz sob seu fascínio.” Terreno onde nem as pequenas árvores sobrevivem, e onde mesmo os minerais se mostram escassos, nele se guarda o vazio absoluto de sentido (deserto) que é, justamente, o que o move.

Na página 766 surge, enfim, o terceiro poema que me interessa: “Negação da poesia”. Letra de um poeta que não sustenta o próprio nome – e aqui entrevemos a figura difusa de Clarice, que também não aceitava a palavra “romancista”. Nele, Lú cio se despe daquilo que os outros veem como poesia e que ele mesmo vive não como poema – luz –, mas como dor – encobrimento.

“Não sou poesia,/ que poesia não é,/ mas simplesmente está” , escreve, tentando separar-se não só (por medo) da beleza, mas (por insuportável) do que lhe parece uma praga. Um feitiço. “Não sou poesia,/ sou é ânsia”, o poeta diz. “Não faço versos/ grito apenas.” O vínculo entre poesia e existência é, para Lúcio Cardoso, um nó que é incapaz de desatar. Encruzilhada em que, se a vida alimenta o poema, este (com as palavras cheias de dentes) invade e estraçalha a vida. Antes, o poeta afirma ainda que “ninguém aprende poesia,/ pois poesia nasce,/ como fé para o irremediavelmente perdido”. Lúcido, ele reconhece o caráter aleatório da existência. Cheio de culpa (religiosa), Lúcio o toma como um castigo, e não como liberdade. Ao equiparar poesia e fé, ele não só relativiza sua crença espiritual, como ergue a poesia a um patamar – de vida ou morte – do qual nossos poetas “de imagens”, com seus malabarismos visuais e suas teses de gabinete, abdicaram completamente. Por coragem? Não: por medo do turbilhão que a palavra arrasta, só me resta pensar.

Nos três poemas, Lúcio Cardoso se afirma como poeta da entrega. A poesia como doação feita por alguém que para ela está despreparado; que não a suporta e, por isso, a entrega ao leitor. Como, à margem de uma estrada, o andarilho solitário encontra, enfim, uma companhia com quem dividir seu peso. Essa é sua hora, leitor.

José Castello, in Sábados inquietos

O paradoxo de Pamuk

Durante séculos, diz o ficcionista turco Orhan Pamuk, escritores e leitores tentam, sem sucesso, chegar a um acordo a respeito da natureza da ficção. “Não quero dar a impressão de que tenho alguma esperança em relação a esse acordo”, ele nos adverte. “Ao contrário, a arte do romance tira sua força da ausência de um consenso perfeito entre escritor e leitor sobre o entendimento da ficção.”

O paradoxo que Pamuk nos oferece está em O romancista ingênuo e o sentimental (Companhia das Letras, tradução de Hildegard Feist), transcrição de seis conferências que fez nas Charles Eliot Norton Lectures, um ciclo de palestras na Universidade de Harvard. O título se refere ao clássico ensaio Sobre poesia ingênua e sentimental, do poeta alemão Friedrich Schiller (1759-1805). Livro que, recorda Pamuk, foi decisivo em sua formação intelectual e cujas ideias ele, agora, transporta da poesia para a ficção.

O livro de Orhan Pamuk está repleto de perguntas inconvenientes (sem resposta, perguntas infernais), mas, justamente por isso, estimulantes, que perturbam a mente dos ficcionistas. Quando escrevemos uma ficção, substituímos a realidade verdadeira por outra falsa ou só a ampliamos? A ficção é o desejo de tornar-se outro ou de convencer os outros disso? O que se passa na mente do leitor enquanto lê uma narrativa: ele lê uma ficção ou uma ficção o lê?

“Quando lemos um romance, oscilamos”, diz Pamuk. De um lado, “vemos” personagens e paisagens (eles se materializam em nossa mente). De outro, “somos” esses personagens e essas paisagens, na medida em que, para reconstruí-las mentalmente, utilizamos nossa memória, história pessoal, sensibilidade. Em resumo: servimo-nos de tudo o que somos. Enquanto lemos, diz Pamuk, “nossa mente e nossa percepção trabalham diligentemente, com grande rapidez e concentração, realizando numerosas operações simultâneas”. Observada de fora, a leitura se assemelha à quietude e à paz; contudo, em seu interior, a mente do leitor ferve e um vendaval de imagens a sacode.

Chega Orhan Pamuk, assim, à distinção entre o leitor ingênuo e o leitor sentimental proposta por Schiller. Ingênuo seria o leitor, que, enquanto lê, não se preocupa com os aspectos artificiais do que lê. Simplesmente se entrega, acredita com inocência em sua história e nela se dissolve. Já o leitor sentimental tem consciência dos artifícios da ficção, sabe que a literatura é uma máquina de ser e não se deixa iludir com sua aparente inocência. De um lado, a entrega. De outro, a reflexão e a suspeita. Qual o leitor ideal? Mais uma vez, a resposta é impossível. Ou melhor: ideal, sugere Pamuk, é o leitor que oscila entre as duas posições, se entrega à fantasia, mas não abdica de duvidar.

Também os escritores sofrem dessa cisão. De um lado, estão aqueles que acreditam “escrever espontaneamente” – a ficção como um espelho que acolhe o mundo. De outro, os que afirmam “escrever deliberadamente” – a ficção, já agora, como uma máquina de ser. Exemplifica Pamuk: de um lado, Goethe, com sua naturalidade, serenidade, autoconfiança; de outro, Schiller, mais inquieto, mais reflexivo, com a alma atravessada por dúvidas, um homem que escreve apesar das incertezas que o sacodem.

Recorda Pamuk que essa cisão, de certa forma, se reflete na própria história da literatura. Até o Realismo, líamos um romance “para saber o que vai acontecer”. A partir do Modernismo, ao contrário, nós o lemos sem nenhuma esperança de resposta. Por que lemos, então, autores enigmáticos como Kafka, Joyce, Pessoa? Lemos não na esperança do conhecimento; lemos, unicamente, para nos impregnar de suas “atmosferas”, de sua visão retalhada do mundo, dos pequenos terremotos que se escondem entre suas páginas. O leitor moderno lê na esperança de chegar não a uma firme estrada de respostas, mas a um instável “centro” ficcional. Isto é: de chegar ao coração do romance. Recorda Pamuk, aqui, a fórmula simples, mas devastadora, de E.M. Forster: “O teste final de um romance será nosso afeto por ele”.

Críticos, doutores, estudantes, leitores comuns: todos temos os romances que nos devastaram. Que nos levaram, de alguma forma, a pensar: “Este livro foi escrito para mim”. No fim das contas, mesmo abdicando de espelhar a existência, a ficção dela se aproxima de forma radical. Argumenta Pamuk: “Um romance é uma estrutura única que nos permite ter pensamentos contraditórios sem constrangimento e entender diferentes pontos de vista ao mesmo tempo”. A ficção nos permite ser ambíguos, indecisos, paradoxais. É do paradoxo, e não da afirmação, que as afirmações retiram sua potência.

Quando Pamuk publicou, em 2008, O museu da inocência, a história de Kemal, um homem obcecado pela paixão, muitos leitores lhe perguntaram: “Senhor Pamuk, tudo isso aconteceu realmente com o senhor? Senhor Pamuk, o senhor é Kemal?”. Gustave Flaubert pareceu nos dar uma resposta clara a essa dúvida quando disse a célebre frase: “Madame Bovary sou eu”. Pamuk nos faz recordar, porém, do óbvio: Flaubert era um homem, e não uma mulher; ao contrário de Emma, nunca se casou; sua vida foi completamente diferente da vida de sua heroína. O que quis dizer, então, quando fez sua famosa afirmação? Falava não de uma identidade, mas de um estilo. É a “maneira de ser” de um escritor, e não sua biografia, que o carrega para dentro de seus livros. E isso o expõe de modo muito mais escandaloso do que podemos imaginar.

Também o leitor, quando se apaixona por um livro, não compara conteúdos, mas maneiras (estilos) de olhar, de sentir, de perceber. “Entendemos uma cena porque a relacionamos com algo que já vivemos”, Pamuk diz. Não porque tenhamos vivido aquela cena, mas porque ela evoca outra cena guardada em nosso interior. E é dessa conexão – desse atordoamento, como um homem que leva um choque – que a leitura se alimenta. Nas ficções, realidade e fantasia se fundem de uma maneira tão intensa que é impossível separá-las. “A força da ficção está na ausência da solução e de acordo”, Pamuk insiste. Está na incerteza, uma vez que jamais chegaremos ao centro (ao coração) prometido.

José Castello, in Sábados inquietos

A coragem de Tezza

Abram com cuidado, muito cuidado, mas também com muitas esperanças, Beatriz, o novo livro de Cristovão Tezza (Record). Poucas ficções nos levam, com tanta lucidez, aos interiores do mundo contemporâneo. Muito poucas desnudam, com arte e ferocidade, a própria literatura – pelo menos tal qual nós hoje a praticamos.

Território da liberdade interior, a literatura se vê envolvida por uma incômoda camada de protocolos sociais, estratégias de marketing, interesses. Não só os livros são atingidos, mas os próprios escritores. Estes vestem, a contragosto, uma espécie de casca que os protege, mas que também expõe aos efeitos da fama e da detração. Aos efeitos de nosso inacreditável presente.

Detenho-me nas explosivas primeiras 28 páginas de Beatriz. Elas agrupam dois escritos fortes. Um prólogo em que Tezza, contrariando as superstições que cercam a figura dos escritores, se desnuda diante de seu leitor. E um primeiro relato, “Beatriz e o escritor”, verdadeira devassa na alma enfraquecida, mas fértil, dos escritores contemporâneos.

Salvo exceções nobres, escritores não conseguem viver de seus direitos autorais. Para sobreviver, cultivam uma segunda identidade, a do performer, ou do homem que vende a si mesmo. A sociedade do espetáculo os convoca para bienais, feiras, mesas-redondas. Ali vende não só sua fala, mas sua imagem.

Não é fácil sustentar o duplo papel. Ele expõe conflitos e feridas, que Tezza encarna em seu escritor-protagonista, Paulo Donetti, o homem que se envolve com a inquieta Beatriz. Há, sim, uma encenação – ainda que, muitas vezes, se trate da encenação da verdade. Quando fala de si, em uma contorção interior, o escritor fala também de um outro – alguém que é mais efeito de sua obra do que expressão de sua sinceridade. Em resumo: mete os pés na cisão de que somos feitos. Expõe-se, mas também se esconde, ainda que sob a máscara do “verdadeiro”. Atua: a literatura se transforma em uma cena e o autor, em ator.

Já em seu prólogo, Tezza desmascara o mito de que “a ficção fala por si”, sob o qual tantos escritores medrosos se escondem. Verdade insuficiente, “porque depois, nas entrevistas, (eles) tentam dizer tudo o que disseram no livro, com aquele ar gaguejante, meio fraudulento, de quem afinal não sabe bem o que escreveu”.

Ocorre que, nesse gaguejar, não há propriamente uma fraude: o que se abre é uma ferida. O Autor (figura tão festejada) não é o sujeito de carne e osso que escreve seu relato. Ao contrário: no simples ato de “sentar para escrever”, a ficção dele já se apossa. O Autor é alguém que o escritor inventa para escrever em seu nome. Entre ele e seu texto, fenda atroz, surge uma terceira figura: o narrador.

A literatura resulta de uma experiência em abismo. Uma aventura de que pelo menos quatro personagens participam: o Eu, o Autor, o Narrador e o Protagonista. Terreno instável, tão propício às fraudes quanto aos mal-entendidos. Nosso tempo – em que, diz Tezza, “ninguém sabe mais exatamente o que é literatura” – não é, porém, um tempo de derrota, mas de potência. É aqui, na ferida enfim rasgada, que a literatura rascunha seu futuro.

Confessa Tezza – o que seus relatos desmentem – que se considera “um escritor de pouca imaginação fabular”. Sofreria da dificuldade de chegar a personagens que “falem por si”. Mas será que tal autonomia é possível no mundo em que vivemos? “Beatriz e o escritor”, o relato em que o prólogo se desdobra, é a história de um escritor, Paulo Donetti. Em uma mesa-redonda, ele despe sua fantasia de Grande Autor e passa a falar tudo o que pensa. A experiência de purgação, contudo, é também uma experiência de ficção.

Esquece-se Donetti que o Autor que ele apresenta é, ele também, uma invenção. Ficção assinada não por um (ele), mas por vários autores, já que os leitores também são autores dos livros que leem. Em seu corajoso prólogo, Tezza chama Paulo Donetti de “paranoico”. Mas será? Ao rasgar as entranhas, não estaria ele, ao contrário, acercando-se da lucidez? É verdade: em um mundo fascinado pelas imagens, o desnudamento sincero se parece sempre com a loucura. Não deixa de ser – pelos riscos que inclui. O que não lhe rouba, porém, um segundo caráter ficcional.

Em seu surto – vamos aceitar provisoriamente isso –, Paulo Donetti despe uma performance para vestir outra. Deixa de ser “o escritor que faz pose” e se torna o “escritor sincero”. O caráter moralizante da transformação é indisfarçável. Em seu monólogo, ele busca uma regra universal. Ele quer Tudo – em um terreno, a literatura, regido pelo Um. Sua avidez pelo Todo esmaga as singularidades, inclusive sua própria.

Destila desprezo pelo leitor, a quem chama de “crédulo”. Reduz seu parceiro de mesa a simples “romancista municipal”. Transforma seu “discurso verdadeiro” não em uma aproximação amorosa da verdade, mas em um ataque feroz a ela. Apesar disso, diz coisas importantes: quando afirma, por exemplo, que “escrever é sempre a expressão de um fracasso”. Em vez de tomar, porém, a aceitação do fracasso como uma condição da ficção, Donetti, o grande moralista, sofre porque os escritores (ele inclusive) não são perfeitos.

Chega a dizer: “Se escritores fossem boas pessoas, exerceriam alguma atividade decente”. Seu esforço de aproximação da verdade se torna uma destruição da verdade. Chicoteia-se: “Eu errei o tom porque estava, de fato, acreditando em cada palavra que dizia”. Buscou a grande Verdade, mas continua a ser falso. Em nome da perfeição inexistente, duvida de si e ataca os outros. Julga-se, enfim, uma vítima do “pecado mortal de acreditar em si mesmo”; não entende que esse esforço, apesar de comovente, não é garantia da verdade.

Quando arranca sua máscara de escritor, sob ela surge o semblante de um moralista. Ao inventar Donetti, Tezza rasga a cortina que encobre a solenidade da literatura. Ocorre-me o título de uma peça de teatro em cartaz: “Te quero como queres, me queres como podes”. Ele resume as condições em que não só escritores mas todos nós vivemos: a insuficiência do possível. A coragem de Tezza não está em desmascará-la, mas em aceitá-la.

José Castello, in Sábados inquietos

Flusser na neblina

A arte rasga neblinas ideológicas, permitindo que o mundo (turvo ele também), enfim, apareça. Só através da arte – ainda que dita “ciência” – nos livramos das carcaças do artifício e chegamos à neblina do real, isto é, ao mundo tal qual é. O pensamento verdadeiro é aquele que vem depois dessa decepção com a objetividade, nos obriga a pensar Vilém Flusser em seu extraordinário Natural:mente (editora Annablume). São pensamentos difíceis. É preciso desacreditar no conhecimento objetivo para que ele, débil, precário e um tanto ficcional, comece a funcionar.

É impossível pensar bem sem essa decepção com nosso falso “saber objetivo”, Flusser (1920-1991), sem piedade, insiste. Só é possível pensar, portanto, se o sujeito, em vez de se distanciar de seu objeto, a ele se agarra. Mas que visão infernal para os assépticos homens de ciência! Em outras palavras: se o sujeito enfim admitir a grande rede de ficções que, como as grades de uma cela, mas também como pontes, permeiam sua relação com o mundo. A ficção – logo ela! – está na base do conhecimento. Não do conhecimento transcendente, arrogante, “objetivo”, mas daquele que é aproximação e carícia, mas também névoa e atropelo. Que é, em uma palavra, humano.

Trata Flusser em seu perturbador livro, em particular, da ideia de Natureza – manifestação máxima, nós costumamos crer, do “mundo real”. A Natureza existe, indiferente a nossos desejos ou ambições, pensamos. Nós a observamos de longe, nós a modificamos e dela tiramos proveitos; mas a Natureza continua dona de si, a exibir nossa impotência. Contra a Natureza, erguemos, homens civilizados que somos, a muralha da Cultura. Mostra-nos Flusser, porém, que a Cultura, em vez de libertar o homem da Natureza, se transforma em uma “segunda Natureza”. Uma máscara natural, consoladora e benévola, com que encobrimos o natural insuportável.

Não é que, ao longo dos séculos, tenhamos avançado desde a Natureza – bruta, primitiva – até a Cultura – complexa e sutil. Afirma Flusser que se deu exatamente o contrário: da Cultura, ainda que arcaica, avançamos, lentamente, como cegos, à ideia de Natureza que hoje nos oprime. Sim, a Natureza é uma invenção humana – uma ficção! Não que inexista um mundo dito natural; mas ele está tão distante de nós, está envolto em neblina tão espessa, que dele só percebemos alguns traços.

A antiga ideia de Natureza (a “physis” grega) tinha como objeto um conjunto animado de coisas: o vivo. A nova ideia de Natureza, fruto da Física moderna, limita-se a estudar os corpos inanimados: aquilo que podemos observar. Mostra-nos Flusser que demos um medonho salto para trás. Finda a Idade Média, a ciência tratou de afastar os homens da nebulosidade das coisas, para que eles as observassem de longe, calmamente, “com objetividade”. Esqueceram os cientistas, porém, que os homens estão sempre implicados no que observam. Mais perturbador ainda: eles são parte do que observam.

Assim como os antigos “estavam obrigados a carregar nas costas o aristotelismo” – compara Flusser –, “nós somos obrigados a carregar o fardo muito mais pesado dos conhecimentos objetivos”. Teria chegado a hora, porém, de furar a “barreira da objetividade” e retornar, com firmeza, embora com receios, à vasta neblina. Só isso nos permitirá chegar ao humano. “Enquanto o saber científico perambulava por regiões extra-humanas, nas quais o homem não está existencialmente interessado, era possível manter a ficção do conhecimento objetivo.”

É o que Flusser nos propõe: que nos arrisquemos a observar a objetividade contemporânea – expressa não só na ciência, mas na mídia, na economia, nas guerras, no pragmatismo – como uma “segunda ficção”. Mesmo a Natureza, ele diz, não passa de um “horizonte ficticiamente objetivo”. A objetividade, em resumo, não é um olhar, mas um tampão. À entrada do século XXI, a ciência avança (ou recua?) desde o distante (o objetivo) ao mais próximo (o subjetivo). Só há ciência, agora, se o sujeito estiver incluído. Sim, o sujeito, com seus sonhos, suas fantasias, suas ficções. Logo ele! Resultado: é preciso aceitar de uma vez que o conhecimento inclui sempre a ficção.

É atordoante, mas também inspirador o livro de Vilém Flusser. Conjunto de delicados ensaios dedicados aos pássaros, à lua, às montanhas, à grama, aos ventos, à neblina, Flusser – ensaísta checo que viveu no Brasil entre 1941 e 1972 – desmonta, uma a uma, nossas mais caras ilusões. Lança-nos, assim, em uma Natureza nebulosa, encoberta pela miragem do sonho natural – seja ele o que eleva os alpinistas ou o que degola as vacas. Afunda-nos, com isso, na grande borra da existência. Contudo, só a partir dela é possível pensar.

Que resultados geram essas ideias? Responde Flusser: “Admitida a objetividade como ideal impossível, o distanciamento passa a ser desejável, porque não pode mais ser confundido com a transcendência irresponsável”. Em outras palavras: só depois da decepção com o mundo objetivo, só depois de aceitar o quanto nele estamos implicados, é possível dar novo passo atrás, para observá-lo já não mais como algo distante, mas como algo que nos inclui.

Afirma Flusser: “A objetividade no sentido de conhecimento de um sujeito que paira por cima do conhecido é ideal impossível e quiçá indesejável”. O sujeito que observa não paira; afunda. Observar o mundo é, ao mesmo tempo, vivê-lo. E vivê-lo não de maneira “pura”, mas com todo o conjunto de fantasias e de ficções que desenham nossa existência.

Os ensaios de Flusser alargam, ao extremo, a noção de ficção. Neles, a ficção deixa de ser um gênero literário para se tornar um elemento fundamental não só na constituição do sujeito, mas na produção de conhecimento. O sonho, a mentira, a ilusão são, enfim, bem-vindos! Não como farsantes ou falsários, não como elementos de deformação ou falsificação; mas como partes essenciais da grande neblina que nos define enquanto humanos. Somos homens das névoas, Flusser nos obriga a aceitar. É disso que devemos partir, ou nada teremos.

José Castello, in Sábados inquietos

Barthes amordaçado

Só um tema amordaça um grande escritor como o francês Roland Barthes (1915-1980): a morte. Em particular, a morte da mãe, que é, também, a morte da origem. Em Diário de luto (Martins Fontes, tradução de Leyla Perrone-Moisés), conjunto de 330 notas que o filósofo começou a escrever em 26 de outubro de 1977, dia seguinte ao da morte de sua mãe, e encerrou em 15 de setembro de 1979, as palavras estão sempre a lhe escapar. Elas o desprezam. Elas lhe fogem.

Barthes balbucia. Escreve seu diário apesar da sensação crescente de que a escrita sôfrega não dá conta de seu tema. Trata-se de luta destinada ao fracasso. Mas é justamente da escrita do fracasso que se trata. É dessa derrota anterior que ele, o escritor, precisa partir. Que nome dar à morte? Palavra vazia, que fala de uma ausência, não permite sínteses, tampouco suporta pensamentos. Ao contrário, ela os massacra. Ela os amordaça.

A primeira anotação traz só duas frases e uma dúvida: “Primeira noite de núpcias. Mas primeira noite de luto?”. As núpcias falam de um encontro, mas a morte é um desencontro. Noite, portanto, aniquilada, a partir da qual Barthes se impõe – como um menino agarrado à saia inexistente – a tarefa de escrever. Não para pegar ou para “chegar a”; mas para consolar e, talvez mais ainda, aceitar a inexistência de um consolo. A isso, aliás, chamamos luto. Não algo que se pega, mas que se atravessa.

Afirma Barthes: “Todos calculam – eu o sinto – o grau de intensidade do luto. Mas é impossível (sinais irrisórios, contraditórios) medir quando alguém está atingido”. Certo: a morte aponta para o impossível, coloca-o em cena. Mas uma pergunta ainda pode ser feita: o que é possível fazer do impossível? Que papel atuar? Em qual script confiar? Que máscaras vestir?

A mãe morta: ainda ousamos falar dela. Mas será dela mesma que falamos? Reflete Barthes: “Na frase ‘Ela não sofre mais’, a que, a quem remete o ela?”. A escrita esbarra em seu limite quando, na morte, tem como objeto o que já não existe. Não há objeto algum. Só palavras, e mais palavras, que Barthes espreme em fichas metódicas. Isso é um livro? Responde Barthes: “Tomando estas notas, confio-me à banalidade que há em mim”.

Sim, porque a morte conduz ao banal. Mortos, nos tornamos todos iguais: não passamos de restos. Dizem solenemente: “restos mortais”. Do que fomos – as diferenças, as “personalidades”, os estilos, os vícios, as manias – nada mais está ali. Não é da mãe que se trata, mas de um resto da mãe, atrás do qual Roland Barthes, outra vez como um menino em desespero, insiste em procurá-la.

A morte coloca a literatura sob suspeita. Aponta sua fragilidade, sua incapacidade. Diante da morte, a literatura é impotente. “Não quero falar disso por medo de fazer literatura”, ele admite. Mas acrescenta: “Embora, de fato, a literatura se origine dessas verdades”. De fato, a literatura surge de uma falta, caso contrário ninguém teria paciência de escrever. Ficções, poemas, para que servem? Diz Barthes: “O espantoso destas notas é o sujeito devastado submetido à presença de espírito”. Não o espírito religioso que sobrevive à carne, mas o espírito humano – sensibilidade, inteligência, altivez – que só existe nos vivos.

Da mãe, restam as últimas palavras. “Meu R, meu R”, ela murmura. “Estou aqui.” E ainda, a um passo de abandonar a vida, mas sem largar o papel de mãe: “Você está mal, está mal sentado”. As palavras como últimos sinais (fronteira) de uma presença. Sem as palavras, a dolorosa verdade: nada há. Ao lembrar do corpo que sustentou essas palavras de despedida, ele anota: “Cada vez menos coisas a escrever, a dizer, exceto isto (mas não posso dizê-lo a ninguém)”. Não pode e, no entanto, diz. Admite Barthes a falência de uma língua separada de seu corpo. O silêncio, a repugnância.

Há, porém, uma vantagem no luto: a perda terrível já aconteceu. Assinala Barthes – “luto: região atroz onde não tenho mais medo”. A morte anula todos os medos, porque os ultrapassa. O luto nunca é o que se pensa que seja. Diz: “Assusta-me absolutamente o caráter descontínuo do luto”. Também o teatro da morte (o preto, o choro, o desespero) fracassa. Tudo, na morte, é fracasso. O pior: na vida, quase tudo também. Que se observem as palavras com seu gaguejar. Barthes luta (luto) para escapar de qualquer tipo de teatro – para ter “a morte em si”. Repreende-se: “Não dizer Luto. É psicanalítico demais. Não estou de luto. Estou triste”.

Luto: “Mal-estar, situação sem chantagem possível”. Trata-se do irremediável. Não existe anestésico. Nada. Os bons sentimentos tornam-se inúteis. “Todos são ‘muito gentis’ – e, no entanto, sinto-me só.” As próprias palavras se tornam traiçoeiras. Por exemplo, a palavra desespero, quase sempre associada à morte. Escreve: “Desespero: a palavra é demasiadamente teatral, faz parte da linguagem. Uma pedra”. Isso porque as palavras, ditas em referência ao inexistente, nada sustentam, limitam-se a pesar.

A morte embaralha o Tempo. Mais ainda: ela o destrói. Onde está o presente? “Sofro com o medo do que aconteceu”, Barthes anota. Dá-se conta, então, que repete um pensamento de Donald Winnicott: “Medo de um desmoronamento que já aconteceu”. Mas se o que está para vir “já aconteceu”, onde está o futuro? Eis o que a morte faz: impede a visão do futuro. Veda-o. Lembra Barthes que Marcel Proust falava de “chagrin” (“desgosto”) e não de “deuil” (“luto”). A morte ensina: é preciso ter cuidado com as palavras.

Tenta pensar, enfim, no desgosto que atravessa e nas coisas do mundo que se afastam. Encontra algo: “O que me parece mais afastado de meu desgosto, de mais antipático a ele: a leitura do jornal Le Monde e suas maneiras ácidas e informadas”. A morte não é ácida – ela não é. Não carrega nenhuma informação; ao contrário, é a ausência absoluta de informação. O que se sabe de um morto? Nada. Mesmo os necrológicos dos jornais, o que fazem senão embalsamar os que partiram? Sugere Barthes: talvez a morte não passe de uma “espécie de epopeia sem atitude heroica”. Eis o buraco (cova): devemos prestar atenção no “sem”.

José Castello, in Sábados inquietos

Wilson, enfim

Wilson Bueno escreveu ficções – arriscadas ficções – que não eram bem suas. Eram suas: mas sempre narradas em línguas alheias. Com sua alma de experimentalista, Wilson se escondia a cada novo livro à sombra de narradores imprevisíveis. Mais ainda: era como se a própria noção de autoria, em sua escrita, entrasse em pane. E o próprio Autor, ele, Wilson Bueno, se transfigurasse – se matasse. Sempre procurei, aflito, pedaços de sua voz em seus relatos. Nunca os encontrei.

Tivemos, é verdade, uma amizade instável, que terminou em um grande desencontro. Mas não era o que me afligia – embora afligisse também. A cada novo livro, por mais que eu me entusiasmasse, sentia-me obrigado a lhe perguntar: “Gostei, gostei muito, Wilson, mas onde está você?”. Estive, até sua morte brutal, em maio de 2010, à espera de uma ficção que o trouxesse de corpo inteiro; dono (ainda que aos pedaços) de seu próprio estilo; em plena (ainda que precária) posse de si.

Em sua novela mais festejada, Mar paraguayo (Iluminuras, 1992), Wilson Bueno incorpora um portunhol forte, temperado com essências do guarani, estranha língua retalhada que, nele, caía como um manto impecável. Em Amar-te a ti nem sei se com carícias (Planeta, 2004), simula um manuscrito do século XIX, com sua linguagem pedante, timbre antigo, pose solene. Como um médium que incorporasse vozes alheias emprestando-lhes o corpo para uma falsa ressurreição, Wilson tornou-se um inspirado inventor. Estranho inventor, porém, que parecia sempre ausente de suas invenções.

Agora que está morto, e em um doloroso movimento inverso no qual, já afastada de seu corpo físico, sua voz enfim se ergue, ele nos deixa o livro que dele sempre esperei. Um romance em que não se oferece como porta-voz ou representante, mas no qual, mesmo se reinventando, Wilson se desnuda. E dessa forma, como ele mesmo escreve, “sobrevive a si mesmo”. Em Mano, a noite está velha (Planeta), ouvimos, enfim, sua voz verdadeira ainda que inventada – porque a ficção, como portunhol, é também uma experiência de fronteira. Era essa segunda margem, essa banda “paraguaia” que agora se apresenta, o pedaço que nos faltava para vê-lo melhor. Ela ressoa agora entre a náusea e a alegria, entre a agonia e o prazer, ali onde se esconde o Wilson inteiro.

Não posso omitir a ideia repugnante: Wilson precisou morrer, brutalmente assassinado, para que agora, desprovido de um corpo, possa abandonar a posição de “cavalo”, ou de embaixador, para falar, enfim, em seu próprio nome. Para sustentar, finalmente, a voz única que ressoa, comovente, naquele que, afora todas as corajosas aventuras experimentais do passado, é de longe seu livro mais importante.

O romance guarda, além disso, um incômodo tom premonitório – anúncio da morte hedionda que o esperou, pelas mãos de um indiferente assassino, na noite de 31 de maio de 2010. Trata-se de uma longa conversa com o Além, representado pelo irmão morto. O escritor teve, de fato, um irmão, só um, que faleceu antes dele. As informações que esse narrador, Frederico, nos dá a respeito de si não nos convencem. Não passam de um disfarce mal-ajambrado que, só a muito custo, encobre a face do escritor.

Ali está um corpo – um narrador, um Autor? – que fala com alguém que já não está ali. Mais uma vez, o jogo entre presença e ausência, entre vida e morte; a existência por um fio em cujo deserto Wilson, um homem dado a emoções fortes e amores fulminantes, mas também dono de um humor ferino e de uma elegância nobre, apreciava se instalar.

Só agora, morto, enfim ele nos fala. Há uma referência insistente a certo Bolaño – que só pode ser Roberto Bolaño, o escritor chileno, falecido em julho de 2003; o autor de 2666, outro romance póstumo, editado em 2004. Bolaño nele trabalhou durante seus cinco últimos anos de vida, enquanto esperava um transplante de fígado. Sem saber que fazia isto (ou, de alguma forma secreta, sabendo?), Wilson meses a fio o imitou, debruçado sobre seu Mano, na mesma posição de espera e despedida. Há, também, certa Hilda – que só pode ser Hilda Hilst, a escritora falecida em 2004 (mesmo ano em que 2666, com Bolaño já morto, o traz de volta); e de quem Wilson foi caloroso amigo e com quem, pela via do precário, sentia grande afinidade.

Preciso deixar de lado as referências pessoais, refrear-me para voltar ao livro, que leio entre a dor e a alegria. É, sem dúvida, um livro de despedida – e aqui o caráter premonitório se torna assustador. Em Frederico, narrador de pensamento vacilante, persiste a sombra de Wilson: a solidão insistente e intransponível; o culto religioso da Mãe (assim mesmo, com maiúscula), cuja morte atravessa – com a força de uma faca – todo o relato. Há, ainda, um garoto morto, Maicon, cuja beleza se perde em visões confusas, que deságuam em um cemitério de província. E sobram cães desdentados, gatos obesos, pássaros atordoados, muitos bichos; sempre, os bichos (mas aqui estou eu de volta ao horror do real!) que – com sua miséria silenciosa – tanto fizeram Wilson sofrer.

E persiste, mais que tudo, a imagem viril (ainda que às vezes feminina) do sobrevivente, que ultrapassou a juventude, que sobreviveu a tempos de chumbo e que sobrevivia, como um herói esquivo e problemático, ao presente. Sobrevivente, sobretudo, de sonhos futuros que nunca (e isso da morte não se pode cobrar) se realizaram. “Estou aqui, sim, eu sou o sobrevivente”, Wilson diz, pela voz de Frederico, com todas as letras, com toda a clareza. “Antes de mais nada, sobrevivente de mim mesmo”, ele insiste.

A poucos passos do fecho, o retrato assombroso que Frederico apresenta de si evoca, ainda, um Wilson exposto, horas depois de sua morte brutal, não nas elegantes páginas literárias, mas no sangue das seções de polícia. Wilson anteviu Wilson? “Cato meus restos pela sala. É assim como se eu fosse um boneco de pano do qual se retirou todo o enchimento. Sobraram braços e pernas desengonçados, a cara já sem forma, só uns olhinhos de botão, e o sorriso, rasgado, meia-lua de feltro vermelho.” Haverá antecipação mais arrepiante de seu injusto destino?

José Castello, in Sábados inquietos

A noite anterior

Como retornar à noite anterior a um nascimento? Será possível apagar uma vida para, com o coração vazio, seguir em frente? A resposta é não e quem a grita é o poeta e crítico Walmir Ayala, quando, no ano de 1990, vésperas de sua morte, escreveu A viagem, emocionante livro de poemas que deixou inédito. Ele é lançado, agora e enfim, pela editora Bem-Te-Vi, de Vivi Nabuco, com edição de Sebastião Lacerda.

Poeta da terceira geração do Modernismo, Ayala é, muito mais que isso, um poeta inconfundível, que transforma a poesia em uma fracassada, mas bela, indagação sobre o oculto. Escreve: “Assim no escuro te contemplo/ absoluto no que não te mostras”. Poemas escritos em memória, mas também na esperança da volta de um surfista morto, A viagem é um livro que, afora os possíveis rastos pessoais, interroga a grande escuridão – página negra de tão branca – que antecede a própria poesia.

Ayala se oferece como um repórter da morte. “Sentado, frontal, simétrico,/ sou teu escriba”, admite sem contorcer as palavras. “Agora estou sozinho, sou apenas um retrato terroso,/ E tu navegas para a glória.” O poeta (difícil missão) é aquele que encara o que já não está ali. Mordomo do vazio, ele zela pela presença de um ausente. De nada lhe servem os consolos humanos: “Alguém me disse: ‘tu não o perdeste, agora é que ele é teu”. Não aceitou a metáfora, repeliu-a. Palavras são lençóis que só com grande esforço encobrem o corpo da vida.

O poeta-arqueólogo, porém, se põe a escavar os ossos da língua. Escreve Ayala: “E continuo cavando, cavando com as unhas maceradas/ como se o mistério fosse mensurável”. Não só o mistério não é mensurável, como não é pronunciável. Melhor dizer: não mistério, mas enigma. Isso, porém, em vez de impedir o trabalho da poesia, lhe abre caminho.

“Eu o sinto agora como se fosse meu filho”, diz ainda. Quem morreu? Um filho, um ser amado, um ideal? A grande colcha das metáforas encobre a imagem do surfista morto. Torna-a trêmula, esmaecida, uma sombra em que qualquer fantasma se acomoda. Qualquer, mas não qualquer um: sem um laço (de paixão), ele não toma corpo. Anatomia invisível, que não se deixa ler – susto. O poeta diz: “Há um mapa a ser jamais interpretado”. Contudo, é só por esse “jamais” que a poesia se escreve. Poesia: lugar do jamais, posto do nunca.

Mas quem é o menino morto? O próprio poeta, tonto, se pergunta: “Quem é esse menino no retrato claro/ da sala vazia? Tem um ar distante”. A questão já não é o corpo que apodrece ou, até mesmo, se ele de fato existiu. Tampouco a personalidade que o encarnou. Trata-se de outra coisa: da imagem (memória) que o substitui. “– Quem era o menino? – Que importa. Hoje é apenas um retrato, um triste desenho do vento.” Sua alma está em outro lugar: não no retrato fosco, mas no poema.

“Eu o sinto agora como se fosse meu filho”, escreve o poeta, alçando-se, repentinamente, ao orgulho da paternidade. Sim: de onde mais escorrem os versos senão desse falso pai verdadeiro? De onde mais alguma coisa fala senão através desses versos? “Eu aqui tenho que compor com palavras a sombra/ desse transe.” Palavras ocupam o lugar do morto. Duras como uma lápide ou uma prancha de surfista, elas o sustentam. A própria ideia, “surfista”, é só uma palavra. O que ela realmente quer dizer?

À entrada, há, sim, um nome: “Em memória de Gustavo Adolfo Cox (1970-1989)”. Dezenove anos, e morto. Meu primeiro impulso é pesquisar essa existência. Algo (a própria poesia, que não precisa do mundo para ser), porém, me detém. Desconheço detalhes da vida de Ayala; algo me diz que é melhor persistir na ignorância. Deixar que a poesia tome o lugar do passado, em vez de reduzi-la a registro (História) ou a ressurreição (Religião). Que ela seja o que é, e isso me basta. Deve bastar.

Nenhuma ignorância – a cegueira em que, de propósito, persevero – tira, contudo, a paixão dos versos. Mapa indecifrável, eles me arrastam por vãos estreitos, ali onde uma legião de leitores ronda à espera de alimento. “Por ti farei da dor uma tensa poesia”, o poeta escreve, legitimando esse sentimento. E ele me ampara e me dá de comer.

A morte, nos diz, despenca um dia “como um anjo de asas despenadas”. Para que interrogá-la? Como acessar a Verdade da morte? Os médicos apresentam atestados, os jornalistas, versões, as testemunhas, seu choro. Mas a poesia está fora de tudo isso – e, no entanto, carrega tudo isso dentro de si. O surfista morto de Saquarema transformou-se em ar: “Paro um momento e te respiro”. A poesia, como a morte, tem esse poder: sem que possamos localizá-la, está por toda parte.

A poesia de Ayala é um bordado sobre a morte. O poeta escreve: “Bordo em teu peito um coração de madressilvas,/ desenho em teu lábio o carmim da paixão”. Ele precisa dessa máscara que encobre, mas realça, a ausência amada. Diz mais: “Assim no escuro te contemplo,/ absoluto no que não te mostras”. O poeta não está cego: o poeta (todo poeta) é cego. Para além dele, inacessível, a vida escorre. Diz: “Éramos tão felizes que só viver bastava”.

Poetas habitam uma noite anterior. Vivem antes. Não para reconstruir o que já não está ali, mas para provar daquele tempo que antecede o real, espécie de poço profundo do qual não só o poema, mas toda a vida emerge. Escreve Ayala: “Olho a noite que me abraça e nem precisa de imagem para ser sentida”. Um tempo em que o corpo, suporte da vida, frágil prancha, ainda não a aguenta. Uma origem.

Tudo o que ele tem (página em branco) é um quarto vazio. “Tento mudar de posição os móveis, a cama/ onde dormias parece um tronco/ levado pelas águas.” Fazer poesia é matar? Não deixa de ser: a metáfora, porque deslocada e torta, é sempre assassina. Mas é a beleza que ela descerra com seu gesto violento. É o osso trêmulo da vida que ela, ocupando seu lugar, nos permite ver.

Aceito, enfim, a frieza da Verdade: no ano de 1989, o jovem Gustavo Adolfo Cox cometeu suicídio em Saquarema. Tinha 19 anos e era filho de criação do poeta Walmir Ayala. Não nego que a informação empresta ainda mais dor aos poemas. O livro se torna um trabalho de luto. Mas será que isso acrescenta mais poesia à poesia?

José Castello, in Sábados inquietos

O gosto do neutro

Haverá uma teoria capaz de dar conta da poesia? Haverá uma gaiola em que se prenda tal ave? Acredito que, se algo assim existe, ou pode existir, é, ao contrário, uma poesia que inclua a teoria como parte, pedaço, até espinha, nunca como coração. Uma poesia capaz de amaciá-la, derretê-la, e que dela faça não princípio ou fim, mas meio.

É o que faz Rogério Luz no assombroso Escritas (Editora da Universidade Federal de Goiás). Ao se tornar adepto, servidor ou funcionário de um sistema de ideias (ao ceder ao conforto de uma grade teórica que o proteja da divergência), o escritor mutila sua escrita. Um termômetro mede a temperatura, e não os batimentos cardíacos. Um estetoscópio ausculta o coração ou os pulmões, e não a massa corporal. Uma balança registra o peso – e assim por diante.

Com a teoria X, assim também, só se chega a próprio X. Com Y, a Y, e assim vai. Por mais profundos e exatos que sejam, os recortes traçados pela teoria deixam escapar o Outro – isto é, tudo o que não lhe compete ver ou medir. A poesia, ao contrário, lança-se sobre o desconhecido. Não que tenha a ilusão de abarcá-lo ou esgotá-lo, não que pretenda tomar posse da Coisa. O poeta sabe que tudo o que vê não é o que vê, mas algo colocado em seu lugar. Não é a Coisa, mas um seu representante. Como se você conseguisse sempre jantar com o embaixador, mas nunca com o presidente.

Como uma prótese, nos mostra Rogério Luz, que se coloca no lugar de uma perna amputada. É, pois, a ausência e seu colar de substitutos que o poeta visa. A teoria “vê” para dar prova de si mesma. A poesia, ao contrário, “vê” para se sobressaltar com uma máscara. O poeta “vê” máscaras – nomes, palavras, metáforas. O mais terrível: se os perfura, encontra o nada, e não a Coisa, isto é, o real.

Em vez de uma “teoria da poesia”, me sugere o livro de Rogério Luz, o poeta instala uma “poesia da teoria”. O poeta pensa por si, e não em nome de. Parte do caos e da anomia, e não de um sistema azeitado de conceitos. A poesia magnífica de Rogério Luz pensa, todo o tempo e sem parar, mas esse não é um procedimento prático, não é uma aplicação; é um sangramento. Pensa não para clarear ou organizar. Tampouco na esperança vã de dar conta do real. Mas para nele se sujar, se derreter, arder.

“As coisas são o modo de dizê-las/ dizer as coisas é criá-las para além da matéria.” As coisas mesmas, a Coisa, será que existe? Ou ela é só um efeito dos recortes que – como crianças travessas com suas tesouras – fazemos com a faca atroz do nome? “O modo de dizer de uma coisa é a própria coisa/ para que não sucumba no abismo da desordem/ de onde nunca deveria ter saído.” A desordem não é suportável. Ninguém aguenta entrar em uma casa desarrumada por ladrões (leitores) sem logo juntar alguns papéis, recolocar coisas nas gavetas, trancar portas.

E isso é tudo. Escreve Rogério: “Não há nada anterior ou posterior à palavra/ a não ser seu nome (e ser)”. O nome é o ser. Está bom: não é o ser, não é todo o ser, mas é o que dele podemos ter. O nome é tudo o que temos. Se amo, preciso dizer que amo, ou o sentimento murcha. Se tenho raiva, preciso desabafar, ou despenco para dentro. O nome, eis tudo. É claro: existe uma vida material, que no fim é a vida verdadeira. Essa vida sensível que a ciência luta para ordenar. Fora disso, nos diz Rogério, o que temos é vazio, treva – abismo.

As coisas são o modo como a faca das palavras recorta o caos. Existem facas ásperas e cegas: discursos, dogmas, normas. Mas existe a poesia, que é faca doce, “faca só lâmina”, como ensinou João Cabral. Um sopro de silêncio, nos diz Rogério, atravessa “a matéria primordial de onde provêm as coisas”. Não que o real não exista; não que seja uma ilusão. Ele está aí – aqui! Só não conseguimos pegá-lo e, para seguir em frente, o encobrimos.

Vivemos, portanto, em uma enrascada. Assim Rogério, poeta-filósofo, a resume: “Dizer a coisa afasta seu encanto/ e não dizê-la não a traz mais perto”. Estamos, sempre, a um passo de – lugar por excelência da poesia, que nem aceita desistir, nem pretende alcançar. No intervalo entre o som (palavra) e a mudez, diz Rogério, há “a voz do galo/ um feito sem vez”.

A palavra não é mãe, é madrasta. “Língua-mãe, língua pátria” – lembra Rogério os nomes de uma ilusão. Mas que mentira! O poeta (metáfora do enteado) é “aquilo que perdeu espaço”. Não existe lugar para a poesia. Podemos entreouvir bramidos, pios, murmúrios, urros, mas nunca o poema. Ele não passa de um sobrevoo. Um pé de vento, invisível, que nos alisa. Escreve Rogério: “O olho vê o vento (que acaricia as coisas, penso eu)/ não as coisas”.

A poesia é muda (sem sentido) porque tenta ultrapassar a face utilitária das palavras. Para chegar a quê? Aqui me arrisco a pensar (com Rogério, mas sem a sua permissão) em Clarice: e chego ao neutro. Agora, sim, é Rogério quem escreve: “Serve a linguagem, dizem/ a dar sentido às coisas./ Não se alçariam a tanto os animais”. Os animais – o mundo selvagem – não se arriscam e por isso permanecem no silêncio ou nos ruídos incompreensíveis. Há em cada animal a mudez da poesia.

Muitos poetas, supostamente racionais, buscam a palavra precisa, exata – a palavra conceito, bem alinhavada, com um belo fecho de botões. Mas, recorda Rogério, a palavra precisa (perfeita), aquela que se encaixa na Coisa, é inarticulável. “Grito inarticulado/ que lembra a voz da luz/ a precisa palavra/ ao produzir cegueiras/ de todo recomeço.” O desejo de precisão mata a palavra, que é só uma carícia. Rouba-lhe o lado sensual – o poema. Enquanto você lê um poema, não mais escuta a vida. Enquanto aceita o poema, desiste da Coisa. “Há na poesia muitas vozes/ e um único sentido/ oco.”

A língua verdadeira é muda. Nada tem a dizer. É só um beijo que damos na face amada. “A língua da verdade/ arde com fulgor sobre/ absoluta mudez”, escreve Rogério. “A palavra é a sombra/ do que não vês.” É difícil aceitar que a palavra não passe de uma cegueira que ilumina. Aceitar que o presente, como o poeta nos mostra, transcorre sempre à margem do inexistente.

José Castello, in Sábados inquietos