Exagero, fingimento e mentira - ou a literatura não presta!

Imagem: Alceu Chiesorin Nunes

As famosas frases de Flaubert e de Fernando Pessoa, que já citei nesses meus posts, aqui são verdadeiras defesas da literatura como mentira. Dostoiévski, o escritor que só escrevia sobre as mais sombrias profundezas da alma humana e mesmo assim dizia acreditar que “a beleza salvaria o mundo”, era também um grande ideólogo da mentira literária. Segundo ele, “A mentira é o único privilégio do homem sobre todos os animais”.

Fingimento ou exagero, mentira ou autoengano, a literatura se utiliza de uma série de componentes que na vida real são malvistos ou tidos como falhas morais — mais ainda, falhas de caráter. Assim, se na vida procuramos uma identidade própria, na literatura fugimos dela. Se na vida devemos ser honestos e comedidos, na literatura o exagero e a dissimulação em muitos casos valem tanto ou mais do que a precisão.

O melhor exemplo que me ocorre de um escritor que usa o exagero como recurso primordial é o austríaco Thomas Bernhard. Sua literatura é filha da raiva, não permite contenção. Como escritor, lhe cabe melhor a distorção — mesmo em meio a uma prosa realista — do que a exatidão. Em um conjunto memorável de livros de memórias, publicado pela Companhia das Letras em um só volume sob o título Origem, o autor já de cara, no primeiro parágrafo, apresenta-se claramente exagerado. Conta que aos oito anos de idade montou pela primeira vez numa bicicleta do seu tutor e, sem nunca ter aprendido a pedalar e sem pedir autorização, foi sozinho até Salzburg, a trinta quilômetros de onde morava. O roubo da bicicleta do padrasto e a implausível fuga de trinta quilômetros, logo no primeiro dia que o protagonista aprendeu a pedalar, é fundamental para marcar o início de uma vida de transgressões, na qual o narrador se apresenta deslocado socialmente, o tempo todo. Bernhard se mostra quase ausente do mundo, em tudo o que escreve. Mesmo sendo ele mesmo seu grande personagem, a pacata realidade austríaca não cabe em seus escritos, em que encontramos apenas o seu ser exagerado. Algumas páginas depois da sua fuga, tendo chegado à casa de um colega, ele passa a descrever o que seria, na verdade, o seu primeiro ato como narrador. Fala de si, aos oito anos, contando a um terceiro o feito do roubo da bicicleta, com as seguintes palavras: “fiz a ele um relato absolutamente dramático, o qual, eu estava convencido, só podia ser considerado uma bem-acabada obra de arte, embora não houvesse nenhuma dúvida de que se tratava de acontecimentos e fatos reais. Nos pontos que me pareciam mais favoráveis detive-me um pouco mais, reforçando um aspecto, atenuando outro, sempre visando o ápice da história toda, sem antecipar nenhum momento culminante e, de resto, sem perder de vista meu papel central naquele meu poema dramático”. Mais à frente, no mesmo conjunto de livros, Bernhard se qualificará como um encrenqueiro: “tudo o que escrevo, tudo que faço é perturbação e irritação”. E continua: “Queremos dizer a verdade e, no entanto, não dizemos a verdade […] do ponto de vista lógico, a verdade que conhecemos é a mentira que, incapazes que somos de contorná-la, se faz verdade […]. Em toda nossa existência de leitores, jamais lemos uma verdade, ainda que com frequência sejam fatos as coisas que lemos. O que lemos é, pois, invariavelmente a mentira como verdade, a verdade como mentira etc.”.

Escolhendo sempre em sua vida opções distantes das esperadas socialmente, o escritor austríaco apresenta-se como um fugitivo e assim aproveita para caracterizar a espécie humana e, mais particularmente, os escritores e artistas, que transformam a vida num teatro. Prometo parar com as citações por aqui, mas permitam-me ainda uma última. Bernhard escreve: “De que servem as cartas que um louco tem na mão, ainda que ele não afirme não ser louco? Toda criança é sempre um diretor teatral, e eu fui desde muito cedo um diretor de teatro. Primeiro encenei uma completa tragédia; depois uma comédia; em seguida, outra tragédia, até que o teatro se misturou, já não é possível reconhecer se se trata de tragédia ou comédia […]. Estamos sempre à frente de nós mesmos e não sabemos se devemos aplaudir ou não […]. O teatro, no verdadeiro sentido da palavra, foi nosso ponto de partida. A natureza é o teatro em si. E nessa natureza que é o teatro em si os seres humanos são os atores, dos quais já não há de esperar muito”.

Mas se a ficção precisa da liberdade do exagero, ela só é bem-sucedida se criar uma distorção, ou um teatro, coerente, do começo ao fim. Além da representação, ou do fingimento, a distorção na verdade pode ser uma boa definição da prática mais usual dos escritores. Mas ela só ocorre no princípio, ou por princípio. Uma vez realizado o salto para a situação imaginada, uma segunda distorção ganha ares de pecado, incoerência ou de inconsistência. Ao entrar na fantasia, tudo o que o escritor precisa fazer é seguir coerente, vivendo integralmente o que imaginou, até o ponto final do romance. Mentir com convicção, fingir com propriedade, e até o fim. Ao editor cabe avaliar principalmente a integridade da dissimulação, ser um juiz feroz da coerência da boa mentira. No fundo, somos meros fiscais do fingimento, o que, diga-se de passagem, nem sempre é tarefa fácil. No nosso dia a dia não entra em discussão se as narrativas ficcionais ou até mesmo memorialísticas são falsas ou não, mas sim se a falsidade se sustenta com propriedade até o final. O curioso é que muitas vezes a realidade parece ser até mais implausível do que a ficção. O próprio Dostoiévski, que aqui já foi apresentado como o ideólogo tanto da beleza como da mentira, parece certa vez ter afirmado: “A verdadeira verdade é sempre inverossímil”.

Sou um escritor menor, mas permitam-me, mesmo assim, usar exemplos próprios para ilustrar o que quero dizer. Certa feita, tomei um avião para Lisboa onde deveria fazer um breve discurso por ocasião do lançamento de Ensaio sobre e lucidez de José Saramago. O avião tardava a sair, e uma movimentação cada vez mais crescente entre os comissários de voo começou a se fazer notar. Depois de certo tempo soubemos que um passageiro com Alzheimer estava sozinho no avião e, ao ouvir o anúncio de que o avião iria para Lisboa, pediu para sair, pois o seu destino era a cidade de Faro. Muito tempo foi perdido, enquanto se tentava explicar ao passageiro que não havia voos diretos para Faro. As aeromoças perguntavam, com jeito, se ele sabia de alguém que o aguardava em Lisboa, ou sobre quem o havia trazido ao aeroporto em São Paulo.

Criou-se um impasse a respeito do que fazer com o passageiro; se ele devia permanecer no avião ou desembarcar ali mesmo, pois não havia nenhuma indicação da pessoa que iria apanhá-lo ou orientá-lo em qualquer das cidades. Enquanto a dúvida sobre o destino do passageiro desmemoriado persistia, vi entrar um grupo de paramédicos, dirigindo-se à cabine de comando e de lá sair com um dos copilotos numa maca; ele tinha sofrido um enfarte. Talvez a falta de memória do passageiro tenha salvado a vida do piloto, que pôde ser atendido ainda em terra.

Tão logo o avião saiu, sem o copiloto e sem o velho com Alzheimer a bordo, eu, que havia guardado a tarefa de anotar o que iria falar em Lisboa — como sempre de última hora —, posterguei mais uma vez minha obrigação e coloquei-me a anotar pontos para um possível romance. Marcado pelos acontecimentos que presenciara, eu já tinha um bom começo para o meu “primeiro romance”: um passageiro com Alzheimer sozinho dentro de um avião. O tempo, porém, mostrou-me não só que não tenho a capacidade para escrever romances, mas também que, mesmo em um conto, a história não poderia ser narrada por completo. Publiquei-a no livro Linguagem de sinais, que abre com essa história. Tive que tirar do texto final o episódio do enfarte do copiloto e o heroísmo involuntário do senhor com Alzheimer. Transportada para a ficção, a realidade pareceria totalmente implausível.

Para construir a ficção, o escritor precisa se ausentar desde o princípio. Mesmo o mais realista dos autores foge da realidade para descrevê-la. Senta em frente a um teclado, ou com seu caderno de anotações, e se distrai por completo, aliena-se do mundo que o cerca, talvez até para melhor compreendê-lo. Ou simplesmente para criar outra realidade, diversa. No caminho dessa alienação há ainda muitos outros pecados: a dissimulação da ignorância, o egocentrismo da própria literatura que se exibe o tempo todo, mesmo que à revelia do autor e até a tal ausência que, em essência, não dignifica o homem. É tanta maldade para uma só profissão que terei de guardar espaço para um próximo post. Meu Deus, a literatura de fato não presta!

Luiz Schwarcz, in www.blogdacompanhia.com.br

Narrar é tomar decisões — ou uma nova frase para Descartes

 

Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

Do que precisa um escritor para começar um livro? Como se pode imaginar, não há consenso entre os autores mesmo diante de uma pergunta, a princípio, tão banal. Dorothy Parker diria que lhe bastaria uma encomenda. Ela, assim como um escritor que lhe era tão diverso, Louis-Ferdinand Céline, não se acanhavam em dizer que escreviam por dinheiro; aliás, os dois afirmavam detestar o ofício. Ambos se faziam a mesma pergunta: se não por dinheiro, por que alguém escolheria uma profissão tão penosa? Mas será verdade que sentiam mesmo tamanho desprezo pelo que faziam? Nunca saberemos. Num próximo post, veremos que não se pode confiar no que afirmam os escritores, principalmente em suas entrevistas.

A partir de uma encomenda, Dorothy Parker, contista por natureza, dizia passar um bom tempo pensando no conto, por inteiro, para só depois escrevê-lo. Em, talvez, mais uma de suas boutades, afirmava buscar o nome dos personagens na lista telefônica. Acabou confessando, num momento de menor desprezo pela pobre entrevistadora da Paris Review, que seu famoso conto “Big loira” fora provavelmente baseado numa pessoa que conheceu. Logo em seguida apontou sua verve para suas colegas escritoras, que militavam em um campo diferente de literatura: “Para aquelas que escrevem fantasias, diga que não estou em casa”.

Italo Calvino, um escritor menos sociável do que sua obra deixa transparecer, não perdeu a oportunidade de gozar de seu entrevistador — que, aliás, era seu dileto tradutor para o inglês — ao ressaltar que planejava todos os seus livros em detalhe e que principalmente em O castelo dos destinos cruzados não consultou nenhuma carta de tarô para dar sequência à trama.

José Saramago também costumava contar que passava meses — depois de ser tomado, ao acaso, pela ideia de um romance — planejando-o, do começo ao fim. Só começava a escrevê-lo quando o título já estivesse definido, o que aliás é muito raro. No entanto, admitia que fora do curso do enredo, escolhido de antemão, os personagens podiam ditar, eles próprios, ações, falas e pequenas mudanças. Mas não foi isso o que ocorreu no seu livro mais bem-sucedido comercialmente, Ensaio sobre a cegueira.

Os leitores deste blog, com razão, poderão achar que ando com uma certa fixação nesse tema, mas garanto que foi o acaso que me trouxe de volta à cegueira — o mesmo acaso que fez com que os personagens assumissem a condução da trama preconcebida pelo grande escritor português. Segundo me disse Pilar del Río, foram principalmente as mulheres do romance que fizeram com que Saramago mudasse o rumo da história completamente, como nunca havia feito, e numa medida que não voltaria jamais. Vejamos o que o autor registrou em seus Cadernos de Lanzarote enquanto elaborava o Ensaio: “Passadas duas horas achei que devia parar, os cegos do relato resistiam a deixar-se guiar onde a mim mais me convinha. Ora, quando tal sucede, sejam as personagens cegas ou videntes, o truque é fingir que nos esquecemos delas, dar-lhes tempo a que se creiam livres, para que no dia seguinte, desprevenidas, lhes deitarmos outra vez a mão, e assim por diante, a liberdade final da personagem se faz de sucessivas e provisórias prisões e liberdade”. Nesse caso, as liberdades talvez acabaram sendo maiores do que as prisões. Ao colocar o ponto final no livro, Saramago, com sua peculiar ambiguidade, afirmou que “da ideia original havia sobrado tudo, e quase nada”. Os personagens, ainda segundo Saramago, clamaram por humanidade durante a feitura do livro: “Levei demasiado tempo para perceber que meus cegos podiam passar sem nome, mas não podiam viver sem humanidade”.

Se isso acontece com escritores que procuram planejar em detalhe seus livros, podemos imaginar o que ocorre com outros que se sentam à escrivaninha apenas com uma intuição, ou com um personagem que aparece até antes da história que lhe caberá. John Cheever garantia trabalhar assim. E.M. Forster ainda mais.

O escritor de Passagem para a Índia é citado por Saul Bellow — na entrevista que o norte-americano concedeu para a Paris Review — e teria afirmado: “Como posso saber o que penso enquanto não escrevo”.

Bellow usava a frase de Forster para explicar que, ao escrever, libertava o comentarista que havia dentro de si, para o qual precisava preparar o terreno. Só assim o “comentarista primitivo”, que vivia guardado em sua mente, se lembraria de cores, sapatos, falas, ou de palavras, que talvez nunca tenha visto ou ouvido.

Assim, penso que o passado serve de sombra ao escritor — tanto o passado armazenado na memória, como o passado personificado pela frase recém-escrita no papel ou na tela, e que clama, com certa independência, por continuação. Hemingway explicou que, muitas vezes, uma história se faz no caminho do livro, onde “tudo muda, tudo se move”. Ricardo Piglia também é dessa opinião. Em seus diários, parcialmente publicados pela revista Piauí, ele escreveu: “Como saber qual a melhor dentre todas as possíveis histórias que se apresentam enquanto estamos no ato de narrar? Trata-se sempre de tomar decisões, narrar é tomar decisões. Nunca sei como vai ser a história enquanto não a escrevo. E enquanto a escrevo deixo-me levar pela intuição e pelo ritmo da prosa”.

Anos atrás escrevi contos que hoje renego e que possuíam conteúdo memorialístico acentuado. Em um deles, o narrador lembra-se de quando assistia, sentado no chão, às aulas de história da pintura que sua mãe promovia, na sala de jantar de sua casa, para um grupo de amigas. A professora tinha uma perna amputada, que atraía a atenção do menino-narrador, sempre que este espiava embaixo da mesa e via um número de pernas ímpar. Eu de fato assistia a essas aulas, e de fato me sentava ora no colo da minha mãe, ora no chão. Também havia, de fato, uma professora de arte, com forte sotaque italiano, e uma perna a menos. Teria eu, de fato, notado, tantas vezes, a perna faltante da professora debaixo da mesa, a ponto de me marcar com o fato e me lembrar dele tantos anos depois? Ou me recordei apenas pela vaidade da narrativa, por ser a imagem guardada na memória propícia à literatura, ao momento do conto em questão, no qual eu buscava configurar o personagem como um menino solitário, um filho único, um número ímpar?

Mais uma vez a resposta fica em aberto. Sei apenas que se Descartes tivesse sido um ficcionista, e não um filósofo, a frase que ficaria para a história poderia ter sido “Lembro, logo escrevo”, ou melhor, “Escrevo, logo penso”.

Luiz Schwarcz, in blogdacompanhia.com.br