Diário de Bernardo Soares

116.

Escrever é esquecer. A literatura é a maneira mais agradável de ignorar a vida. A música embala, as artes visuais animam, as artes vivas (como a dança e o representar) entretêm. A primeira, porém, afasta-se da vida por fazer dela um sono; as segundas, contudo, não se afastam da vida — umas porque usam de fórmulas visíveis e portanto vitais, outras porque vivem da mesma vida humana.

Não é esse o caso da literatura. Essa simula a vida. Um romance é uma história do que nunca foi e um drama é um romance dado sem narrativa. Um poema é a expressão de ideias ou de sentimentos em linguagem que ninguém emprega, pois que ninguém fala em verso.

Fernando Pessoa, em Livro do Desassossego

Sob os Olhos do Oriente

Existe uma contradição na índole da literatura russa. De Púchkin a Pasternak, os mestres da ficção e poesia russas pertencem ao mundo como um todo. Mesmo em traduções medíocres, seus poemas, contos e romances são indispensáveis. Não conseguimos imaginar o repertório de nossa humanidade e de nossos sentimentos sem eles. A literatura russa, historicamente breve e estreita em termos do gênero, compartilha essa universalidade obrigatória com a da Grécia antiga. E no entanto o leitor não russo de Púchkin, de Gogol, de Dostoiévski ou de Mandelstam sempre será um forasteiro. Em certo sentido fundamental, ele está bisbilhotando um discurso interior que, por mais óbvias que sejam sua força de comunicação e sua aplicabilidade universal, nem mesmo os mais perspicazes estudiosos e críticos ocidentais entendem direito. O significado se mantém obstinadamente nacional e refratário a exportações. É claro que, em parte, trata-se de uma questão de linguagem ou, para ser mais exato, da gama desconcertante de linguagens que vão desde a regional e a demótica até a altamente literária e mesmo europeizada em que se movem os autores russos. Os obstáculos postos por um Púchkin, um Gogol, uma Akhmátova a uma plena tradução são incontáveis. Mas o mesmo se pode dizer dos clássicos de muitas outras línguas e, afinal, há um nível — na verdade, um nível imensamente amplo e transformador — em que os grandes textos russos realmente se permitem traduzir. (Imagine-se nossa paisagem sem Pais e filhos, Guerra e paz, Os irmãos Karamázov ou As três irmãs.) Mas, se ainda assim a pessoa tem a impressão de não entender bem, de que o foco ocidental distorce seriamente o que o escritor russo está dizendo, não pode ser apenas por uma razão de distância linguística.

É uma observação corriqueira — os russos são os primeiros a fazê-la — que toda a literatura russa (à óbvia exceção dos textos litúrgicos) é essencialmente política. Ela é escrita e publicada, até onde é possível, sob os olhos de uma censura ubíqua. Mal se consegue contar um ano durante o qual poetas, romancistas ou dramaturgos russos tenham trabalhado em algo minimamente próximo das condições normais, e quem dirá positivas, de liberdade intelectual. Uma obra-prima russa existe apesar do regime. Ela realiza uma subversão, uma circunlocução irônica, uma contestação direta ou uma concessão ambígua ao aparato dominante da opressão, seja czarista e eclesiástica ortodoxa ou leninista-stalinista. Como diz a expressão russa, o grande escritor é “o estado alternativo”. Seus livros são o principal e, em muitos aspectos, o único gesto de oposição política. Num complicado jogo de gato e rato, que se mantém inalterado na prática desde o século XVIII, o Kremlin permite a criação e até a divulgação de obras literárias de cuja natureza essencialmente rebelde tem plena ciência. Com o decorrer das gerações, essas obras — de Púchkin, Turguêniev, Tchecov — passam a ser clássicos nacionais: são válvulas de escape que liberam no campo do imaginário algumas daquelas enormes pressões pela reforma, pela mudança política responsável, que a realidade não permitiria. A perseguição, o encarceramento, a expulsão de escritores faz parte da negociação.

Até aí o estrangeiro pode entender. Olha os tormentos de Púchkin, o desespero de Gogol, o período de Dostoiévski na Sibéria, a luta gigantesca de Tolstói contra a censura ou o longo catálogo dos mortos e desaparecidos que compõe o registro da história literária russa no século XX, e capta o mecanismo subjacente. O escritor russo tem enorme importância. Muito maior do que a de seu equivalente no Ocidente tolerante e entediado. Muitas vezes a totalidade da consciência russa parece aflorar em seu poema. Em troca, ele percorre seu caminho por entre um astuto inferno. Mas essa inflexível dialética não contém toda a verdade, ou melhor, esconde dentro de si outra verdade instintivamente evidente para o artista russo e seu público, mas quase impossível de avaliar de forma correta do lado de fora.

A história russa tem sido de sofrimentos e humilhações quase inconcebíveis. Mas o tormento e a degradação alimentam as raízes de uma visão messiânica, de um sentimento de exclusividade ou de um destino radiante. Esse sentimento pode se traduzir no idioma do eslavófilo ortodoxo, com sua convicção de que a terra russa é sagrada de uma maneira absolutamente concreta, de que apenas ela Cristo palmilhará em seu retorno. Ou pode se metamorfosear no secularismo messiânico da pretensão comunista a uma sociedade perfeita, ao alvorecer milenar da absoluta justiça e igualdade humanas. Há um sentimento de eleição pela dor e para a dor comum aos mais variados matizes da sensibilidade russa. E isso significa que existe uma cumplicidade fundamental na relação triangular entre o escritor russo, seus leitores e o Estado onipresente. Tive meu primeiro relance disso quando visitei a União Soviética algum tempo depois da morte de Stálin. As pessoas comentavam sua sobrevivência com um estupor e um assombro que nenhum estrangeiro conseguiria realmente partilhar. Mas, ao mesmo tempo, havia em suas reflexões sobre Stálin uma estranha, uma sutil nostalgia. Nostalgia, com quase toda a certeza, é uma palavra errada. Eles não sentiam falta dos horrores insanos pelos quais tinham passado. Mas insinuavam que esses horrores, ao menos, tinham sido perpetrados por uma figura portentosa, não por essa ralé desprezível que agora estava no governo. E sugeriam que o mero fato da sobrevivência da Rússia sob um Stálin, tal como sob um Ivan, o Terrível, demonstrava alguma magnificência apocalíptica ou uma criativa excentricidade do destino. A discussão entre eles e o terror era interna, privada. Um estrangeiro, ouvindo por cima e respondendo rápido demais, aviltava as questões.

E assim é com os grandes escritores russos. Seus brados de libertação, seus apelos à consciência letárgica do Ocidente são estridentes e genuínos. Mas nem sempre esperam ser ouvidos ou respondidos de maneira direta. As soluções só podem vir de dentro, de uma interioridade de dimensões étnicas e visionárias únicas. O poeta russo odeia seu censor, despreza os informantes e os rufiões da polícia que o perseguem. Mas sua posição em relação a eles é de angustiada necessidade, seja ela de fúria ou de compaixão. O perigoso conceito de que existe um vínculo magnético entre torturador e vítima é grosseiro demais para caracterizar o ambiente espiritual-literário russo. Mas é mais adequado do que a inocência liberal. E ajuda a explicar por que o pior destino que pode caber a um escritor russo não é a prisão e nem mesmo a morte, mas o exílio para o limbo ocidental da mera sobrevivência.

É exatamente esse exílio, esse ostracismo longe da compactação da dor, que agora obceca Soljenítsin. Para esse homem forte e perseguido, sob certo aspecto é verdade que o reencarceramento no gulag seria preferível à glória e à imunidade no Ocidente. Soljenítsin detesta o Ocidente, e as bobagens de tipo oracular que ele declarou sobre o Ocidente indicam não só ignorância, mas também indiferença. Sua interpretação teocrático-eslavófila da história é perfeitamente clara. A Revolução Francesa de 1789 cristalizou as ilusões seculares do homem, sua revolta frívola contra Cristo e contra uma escatologia messiânica. O marxismo é a consequência inevitável do liberalismo agnóstico. É um bacilo caracteristicamente ocidental que foi inoculado por intelectuais sem raízes, em sua maioria judeus, na corrente sanguínea da Santa Rússia. A infecção ocorreu devido às condições de terrível vulnerabilidade e desordem em que se encontrava a Rússia depois dos primeiros grandes desastres militares de 1914. O comunismo é um arremedo dos verdadeiros ideais de sofrimento e fraternidade que fizeram da Rússia a eleita de Cristo. Mas 1914 encontrou a Mãe Rússia fatalmente despreparada e indefesa contra a praga do racionalismo ateu. Daí a tremenda importância que Soljenítsin atribui ao primeiro ano da guerra mundial, e sua decisão de explorar todos os aspectos materiais e espirituais de 1914 e dos acontecimentos que levaram a março de 1917 numa sequência de volumosos “romances verídicos”.

Mas Lênin coloca um problema para essa demonologia, do qual Soljenítsin está ciente faz muito tempo. O marxismo pode ter sido uma enfermidade ocidental e hebraica, mas Lênin é uma figura eminentemente russa e a vitória bolchevique foi em essência obra sua. Já em textos anteriores de Soljenítsin, havia traços de certa identificação antagônica do autor com a figura de Lênin. Num sentido que apenas em parte é alegórico, Soljenítsin parece ter sentido que sua misteriosa força de vontade e de visão era similar à de Lênin e que a luta pela alma e pelo futuro da Rússia se desenrolava entre ele e o criador do regime soviético. Então, numa guinada do destino ao mesmo tempo irônica e simbolicamente inevitável, Soljenítsin se viu em Zurique, na mesma arcádia afetada e protegida do exílio onde Lênin, exasperado, sentia desperdiçar seu tempo antes do apocalipse de 1917. Ele tinha escrito um capítulo sobre Lênin em “Agosto de 1914” e dispunha de muito material sobre Lênin para outros volumes — ou “nódulos”, como diz agora. Mas a coincidência de Zurique era rica demais para ser deixada de lado. Por isso surge neste ínterim a trama de Lenin in Zurich (Farrar, Straus & Giroux, 1976).

O resultado não é um romance nem um ensaio político, e sim um conjunto de vinhetas trabalhadas em profundidade. Soljenítsin pretende demonstrar a falibilidade de Lênin. A notícia da Revolução Russa toma o líder bolchevique totalmente de surpresa. Ele vinha concentrando seu gênio conspirador num projeto loucamente tortuoso e temerário para envolver a Suíça na guerra e criar insatisfação social. Lênin fica preocupado com seu desjejum. Intromete-se de maneira detalhista em todo e qualquer artifício que possa assegurar fundos para seu movimento em embrião. Suspira pela outra mulher em sua vida austera, a fascinante Inessa Armand, e aceita desvios ideológicos da parte dela que acarretariam anátema para qualquer outro discípulo. Acima de tudo, a tolerância antisséptica de seus anfitriões suíços lhe parece, como também ao próprio Soljenítsin, enlouquecedora:

Toda Zurique, provavelmente um quarto de milhão de pessoas, locais ou vindas de outras partes da Europa, se aglomerava ali, trabalhando, fazendo negócios, trocando câmbio, vendendo, comprando, comendo em restaurantes, comparecendo a reuniões, andando a pé ou de carro pelas ruas, cada qual seguindo seu caminho, todos com a cabeça cheia de pensamentos sem disciplina nem rumo. E lá ficava ele na montanha, sabendo como seria capaz de guiá-los e unir todas as suas vontades.

Só que lhe faltava o poder necessário. Podia continuar ali no alto de Zurique ou estendido naquele túmulo, mas não podia mudar Zurique. Estava morando aqui fazia mais de um ano, e todos os seus esforços tinham sido inúteis, não se fizera nada.

E, para piorar as coisas, os respeitáveis moradores da cidade estão prestes a realizar mais um daqueles seus carnavais idiotas.

Lênin voltará à Rússia na famosa “carruagem selada”, com a conivência do governo imperial e do comando-maior alemão (ansioso em manter a Rússia fora da guerra). Mas essa fuga gloriosamente ambígua não resulta dos meios políticos ou da astúcia de Lênin. Ela brota do cérebro fervilhante de Parvus, aliás dr. Auxílio, aliás Alexander Israel Lazarévitch. Apesar de uma extensa biografia de Z. A. Zeman e W. B. Scharlau, The Merchant of Revolution [O mercador da revolução], muitas coisas sobre Parvus continuam obscuras. Era um revolucionário diletante às vezes mais clarividente do que Lênin. Foi grande arrecadador de fundos para os bolcheviques, mas também era um agente duplo ou triplo, atuando como intermediário para os turcos, os alemães e os russos. Era um dândi e um cosmopolita, que se sentia fascinado por Lênin, mas também se divertia com o ascetismo fanático de suas atitudes. A mansão luxuosa que Parvus construiu para si em Berlim, e onde morreu em 1924, foi mais tarde usada por Himmler para planejar “a solução final”.

O encontro entre Parvus e Lênin é o ponto central do livro de Soljenítsin. Tem algumas pinceladas primorosas, ao descrever dois tipos de corrupção, o da intriga mundana e o de uma vontade agnóstica de poder, rodeando-se e dando voltas um no outro. Há também sugestões dissonantes. Parvus é o judeu errante encarnado, o supremo mestre em dar jeito nas coisas. Investe no caos como investe na bolsa. Sem Parvus, insinua Soljenítsin, talvez Lênin não tivesse conseguido êxito. Lênin, com seu vigor tártaro, se converte no portador de um vírus estrangeiro. No original, essas alusões étnico-simbólicas são ressaltadas, imagino eu, pelas analogias entre o diálogo de Lênin e Parvus e os grandes diálogos sobre a metafísica do mal em Os irmãos Karamázov, de Dostoiévski. Com efeito, se podemos dizer que “Agosto de 1914” ilustra, embora não com plena coerência, o lado tolstoiano de Soljenítsin, seu veio épico, Lenin in Zurich é uma obra francamente dostoievskiana, abeberando-se tanto na política eslavófila de Dostoiévski quanto em seu estilo intensamente panfletário. É muito interessante, mas um tanto incongruente e, sob vários aspectos, muito pessoal.

O caráter pessoal de A Voice from the Chorus [Uma voz do coro], de Abram Tertz (Farrar, Straus & Giroux, 1976), é de ordem totalmente diversa. Tertz é o pseudônimo literário de Andrei Siniávski, que ficou famoso com a publicação no Ocidente de uma série de contos fantásticos e ensaios críticos, mesclando surrealismo e uma corrosiva sátira sociopolítica, entre 1959 e 1966. Foi a obra e o exemplo de Pasternak, de cujo enterro em maio de 1960 ele participou com destaque, que parecem ter levado Siniávski para a oposição e a arriscada via da publicação no estrangeiro. Como muitos de sua geração, ele tinha começado como um idealista comunista ou mesmo utópico. Doutor Jivago, as revelações sobre a verdadeira natureza do stalinismo no discurso de Kruschev durante o xx Congresso do Partido e suas próprias observações pessoais da realidade soviética, com um olhar arguto, desiludiram Siniávski. Pela análise crítica e pela invenção poética, ele procurou outro sentido da existência russa.

Por algum tempo, “Abram Tertz” — é o nome do herói de uma balada do submundo, no bairro dos ladrões judeus de Odessa — protegeu Andrei Siniávski. Mas o segredo transpirou, e Siniávski, junto com seu colega dissidente, o escritor Yuli Daniel, foi preso em setembro de 1965. O julgamento, em fevereiro de 1966, foi ao mesmo tempo farsesco e de extrema importância. O crime dos acusados consistia em seus escritos. Esse fato, somado ao rigor brutal das sentenças impostas, desencadeou uma onda de protestos internacionais. Mais importante, deu impulso à ampla dissidência intelectual e à distribuição clandestina de textos proibidos (samizdat) que agora são elementos tão vitais do cenário soviético.

De 1966 a 1971, Siniávski cumpriu sua pena numa série de campos de trabalhos forçados. Duas vezes por mês, ele tinha autorização de escrever uma carta à esposa. Curiosamente, as cartas podiam ser de qualquer tamanho (tendo o prisioneiro de usar toda a astúcia e a boa vontade alheia para conseguir papel). Referências a temas políticos ou aos horrores literais da vida no campo seriam imediatamente punidas. Mas, dentro desses limites, o prisioneiro podia escrever à vontade. A Voice from the Chorus se baseia nas cartas de Siniávski escritas na casa dos mortos.

Mas não é um diário da prisão. São poucas as datas ou os pormenores circunstanciais. O que Siniávski reservou para nós é uma grinalda de reflexões pessoais sobre a arte, a literatura, o significado do sexo e, principalmente, a teologia. O alcance literário de Siniávski é prodigioso: ele faz suas reflexões sobre muitas das grandes figuras da literatura russa, mas também sobre Defoe, cujo Robinson Crusoé adquire uma relação evidente e direta com sua condição pessoal, e sobre Swift. Com os olhos de uma afetuosa memória, ele invoca o Retorno do filho pródigo, de Rembrandt, e os ícones sagrados, cujos reflexos mágicos do sofrimento se tornam cada vez mais claros para ele. Embora os detalhes concretos da peça já se confundam um pouco em sua lembrança, Siniávski escreve um ensaio em miniatura sobre o que considera o cerne de Hamlet — o que ele chama de “a música interior de sua imagem”. Reflete incessantemente sobre a natureza criativa e ficcional da fala humana, sobre sua capacidade de criar mundos.

Nos campos, Siniávski encontra membros de várias seitas religiosas perseguidas e quase exterminadas pela repressão soviética. Vão desde a ortodoxia estrita até o fundamentalismo cristão (ele registra a fala dos prisioneiros em suas línguas) e a fé islâmica praticada entre os tchetchenos da Crimeia. Esses contatos e sua sensibilidade pessoal levam Siniávski a uma religiosidade crescente. Estuda as crônicas dos mártires e da Igreja eslava; reflete sobre o lugar único que a ortodoxia atribui à Assunção da Mãe do Senhor; procura entender as possíveis relações entre o caráter nacional russo e o foco especial da teologia ortodoxa sobre o Espírito Santo. Mais do que tudo, Siniávski afirma:

O texto dos Evangelhos explode de sentidos. Irradia significado e, se deixamos de ver alguma coisa, não é porque seja obscuro, mas porque é excessivo e o sentido é fulgurante demais — ele nos cega. Pode-se voltar a ele durante toda a vida. Sua luz nunca diminui. Como a do sol. Seu brilho assombrou os gentios e eles acreditaram.

Sem dúvida, foi essa devoção arrebatada e seu sabor especificamente russo ortodoxo de aceitação do sofrimento que permitiram a Siniávski cumprir sua sentença com algo que se assemelha a um deleite. Ele vem a apreciar a lentidão da vida no campo: ali, “a existência abre ainda mais seus olhos azuis”. O esplendor da revelação espiritual é tal que, “ao fim e ao cabo, um campo dá o sentimento de máxima liberdade”. Onde mais as matas, vistas adiante do arame farpado, cintilam com tal chama pentecostal ou as estrelas arremessam seus dardos antecedendo Sua vinda?

Pontuam essas homilias as literais “vozes do coro” — breves interjeições, trechos de canções, juras e pragas, anedotas, malapropismos escolhidos entre a balbúrdia de falas na linguagem do campo. Max Hayward, que com Kyril Fitzlyon realizou uma tradução que é visivelmente brilhante, conta que esses fragmentos são dos mais fascinantes entre os existentes na Rússia moderna. Acrescenta que apenas um ouvido russo é capaz de captar a qualidade deles. Sem dúvida é a impressão que temos. Há exceções memoráveis (“Compre um belo par de sapatos — e você vai se sentir o rei Lear” ou “Até o dia da morte de nossos filhos!”), mas, na maioria, as expressões são de uma banalidade confrangedora.

É o testemunho profundamente comovente de um homem de força, sutileza, compaixão, fé excepcionais. Talvez de modo intencional, ele deixa uma impressão um tanto vaga, como um sonho. Siniávski leu muito nos campos. De fato, enquanto estava preso, escreveu um estudo deslumbrante sobre Púchkin. Como foi possível? Teria lido os textos proibidos de Pasternak, de Akhmátova e de Mandelstam, aos quais faz longas referências? Um apontamento menciona o que deve ter sido uma discussão ideológica entre um comandante do campo e os condenados. Terá sido um lapso excepcional na disciplina vigente? Uma das vozes do coro faz um comentário extremamente significativo: “Nos velhos tempos o campo costumava ser mais divertido. Sempre tinha alguém sendo espancado ou enforcado. Todos os dias havia um acontecimento especial”. Quais são as metamorfoses na política do inferno? São tantas as coisas que gostaríamos que uma testemunha da estatura de Siniávski nos contasse… Mas, aqui também, sua mensagem se destina a ouvidos russos. Bisbilhotamos. E o exílio de Siniávski — ele agora mora em Paris — torna esse processo ainda mais desconfortável.

O romance Going Under [Indo para baixo], de Lidia Tchukovskaia (Quadrangle, 1972), é muito mais acessível ao leitor ocidental do que o fragmento polêmico de Soljenítsin ou as memórias de Siniávski. O paradoxo é que Tchukovskaia ainda está “dentro”, na zona de penumbra destinada aos escritores, artistas e pensadores que ofenderam o regime e estão impedidos de levar uma vida profissional normal. Na União Soviética, os escritos de Tchukovskaia circulam, quando circulam, em cópias mimeografadas clandestinas. Assim, em certo sentido Going Under — cristalinamente traduzido por Peter Weston — se destina ao exterior. Somos nós que temos de abrir a garrafa e tirar a mensagem.

A época é fevereiro de 1949, e está se iniciando a zhdanovshchina ou zdanovismo, o expurgo dos intelectuais por obra de Andrei Zdánov, o capanga brutal de Stálin. A ação transcorre numa casa de descanso para escritores na Finlândia russa. A tradutora Nina Sergeievna é uma das raras afortunadas que foi agraciada pela União dos Escritores com um mês de idílico repouso longe das tensões de Moscou. Para todos os efeitos, ela está lá para descansar ou dar andamento a suas traduções. Na verdade, o que Nina pretende fazer é escrever um relato do desaparecimento do marido durante as caçadas humanas de Stálin em 1938, e se libertar, pelo menos em parte, de um longo pesadelo. Não acontece muita coisa em Litvinovka. Nina se envolve um pouco com a vida de Bilibin, um escritor que tenta se reconciliar com as exigências de seus senhores stalinistas depois de um período de trabalhos forçados, e de Veksler, poeta judeu e herói de guerra. Os intelectuais entram e saem da sala de estar, destilam veneno contra Pasternak, vibram suas narinas ao último boato de repressão em Moscou. A neve cintila entre as bétulas, e logo além dos limites ordeiros da casa de descanso estendem-se a miséria desumana e o profundo atraso da Rússia camponesa após a guerra total. Os sonhos inquietos reconduzem Nina às terríveis filas dos anos 1930, dezenas de milhares de mulheres esperando em vão na frente das delegacias para ter alguma notícia sobre os maridos, filhos, irmãos desaparecidos. (Aqui há ressonâncias do grande poema de Akhmátova, “Réquiem”.) Bilibin, triste e gentil, faz amor com ela. A nkvd vem buscar Veksler. Os heróis de guerra — em particular os heróis de guerra judeus — não são mais necessários. Logo chega março e é hora de voltar para Moscou.

Em chave menor, esse breve romance soa e ressoa na mente do leitor. Todo incidente é totalmente natural e, ao mesmo tempo, carregado de conotações. Passeando pelos bosques brancos, Nina percebe que os alemães estiveram ali, que a neve disfarça um ossuário literal. Combater os nazistas para salvar e consolidar o stalinismo — as ironias são insolúveis. Quando o afável escriba de aluguel Klokov critica a obscuridade de Pasternak, o espírito de Nina se convulsiona. Mas, na solidão, ela sente melancolicamente que a grande arte só pode pertencer a uma pequena minoria, que às vezes há na mais excelsa poesia uma exigência que aparta o indivíduo das necessidades e do andamento normal da humanidade. A narrativa é despojada e ao mesmo tempo ressonante. Púchkin, Akhmátova, Mandelstam, Pasternak e Turguêniev estão indiretamente presentes — em especial Turguêniev, cuja peça Um mês no campo parece ser o contraponto das cenas de Tchukovskaia. É um clássico.

Sob os olhos do Oriente — Soljenítsin insiste incansavelmente neste ponto —, grande parte de nossas preocupações e de nossa literatura parece trivial. Vistas do gulag, nossas desordens urbanas, nossas tensões raciais ou oscilações econômicas parecem edênicas. As dimensões de crueldade e resistência em que trabalha a imaginação russa são, para a maioria de nós, quase inconcebíveis. Igualmente inconcebíveis, e de maneira ainda mais admirável, são os mecanismos de esperança, de refinada percepção moral, de encantamento vital que criam obras como as memórias de Nadeja Mandelstam ou os contos de Tchukovskaia. De fato, não entendemos o hálito diário do terror, e não entendemos a alegria. Isso porque, para nós, a ligação indissolúvel entre eles é, na melhor das hipóteses, uma abstração filosófica. “Encerrada numa jaula”, escreve Siniávski, “a mente é obrigada a fugir para os espaços abertos mais amplos do universo pela porta dos fundos. Mas, para que isso aconteça, primeiro ela precisa ser perseguida e acuada.” A “jaula” vem a ser o nome do compartimento com barras de ferro nos vagões dos trens russos que levam os prisioneiros aos campos. Dentro dela, os Soljenítsins, os Siniávskis, as Tchukovskaias parecem encontrar a liberdade, como Púchkin, Dostoiévski e Mandelstam antes deles. Não gostariam, somos levados a imaginar, de trocar de lugar conosco. E tampouco nós conseguiríamos nos imaginar capazes de entrar, e quem dirá romper, na prisão dos dias deles.

11 de outubro de 1976

George Steiner, em Tigres no Espelho e Outros Textos

Ao mesmo tempo: O romancista e a discussão moral

Conferência Nadine Gordimer

Muito tempo atrás — no século XVIII — um grande e excêntrico defensor da literatura e da língua inglesa — tratava-se do dr. Johnson — escreveu, no prefácio ao seu Dicionário: “A maior glória de todos os povos provém de seus escritores”.

Uma afirmação nada convencional, desconfio, mesmo naquela época. E mais ainda hoje, embora eu creia que ainda seja verdade. Mesmo no início do século XXI. Claro, estou falando de glória permanente, não transitória.

Muitas vezes me perguntam se existe algo que eu ache que os escritores devem fazer, e há pouco tempo, numa entrevista, eu me ouvi respondendo: “Várias coisas. Amar as palavras, pensar muito em cada frase. E prestar atenção no mundo”.

Nem é preciso dizer que, assim que essas expressões despretensiosas caíram da minha boca, pensei em mais algumas fórmulas para a virtude do escritor.

Por exemplo: “Seja sério”. Pelo que entendo: Nunca seja cínico. E isso não impede de ser engraçado.

E... se me permitem mais uma: “Trate de nascer num tempo em que você tenha uma boa probabilidade de ser elevado e influenciado por Dostoiévski, Tolstói, Turguêniev e Tchekhov”.

A verdade é que, qualquer que seja a ideia que nos ocorra quando se trata de dizer o que um escritor deve ser idealmente, sempre existe algo mais. Todas essas definições nada significam sem exemplos. Portanto, se me pedissem que desse o nome de um escritor vivo que exemplifica tudo aquilo que um escritor pode ser, eu imediatamente pensaria em Nadine Gordimer.

Um grande escritor de ficção cria — por meio de atos de imaginação, por meio de uma linguagem que parece inevitável, por meio de formas vívidas — um mundo novo, um mundo único, individual; e ao mesmo tempo reage a um mundo, o mundo que o escritor compartilha com outras pessoas, mas que é desconhecido ou mal conhecido por um número de pessoas ainda maior, pessoas confinadas em seus próprios mundos: chamem a isso história, sociedade, o que quiserem.

A obra vasta, de eloquência impressionante, e extremamente diversificada, de Nadine Gordimer é, antes de tudo, um tesouro de seres humanos em situações, histórias guiadas por personagens. Seus livros trouxeram para nós a sua imaginação, que agora é parte da imaginação de seus muitos leitores em todo o mundo. Em especial, eles trouxeram para nós que não somos sul-africanos um retrato muito vasto da parte do mundo da qual ela é nativa e na qual prestou uma atenção muito exigente e responsável.

Sua atitude exemplar e influente durante as muitas décadas da luta revolucionária pela justiça e pela igualdade na África do Sul, sua solidariedade natural com lutas semelhantes em várias partes do mundo têm sido reconhecidamente celebradas. Poucos escritores de primeira linha, hoje, cumpriram as múltiplas tarefas éticas ao alcance de um escritor de consciência e de grande talento intelectual de modo tão dedicado, vigoroso e destemido como o fez Nadine Gordimer.

Mas, é claro, a primeira tarefa de um escritor é escrever bem. (E continuar escrevendo bem. Nem consumir-se, nem esgotar-se.) No fim — vale dizer, do ponto de vista da literatura — Nadine Gordimer não é representativa de ninguém nem de nada, senão de si mesma. E da nobre causa da literatura.

Não deixemos que a ativista dedicada jamais encubra a dedicada serva da literatura — a incomparável contadora de histórias.

Escrever é saber uma coisa. Que prazer ler um escritor que sabe muita coisa. (Uma experiência rara hoje em dia...) Literatura, eu diria, é conhecimento — ainda que conhecimento imperfeito, mesmo nos melhores casos. Como todo conhecimento.

Porém, mesmo agora, mesmo agora, a literatura permanece como um de nossos principais modos de compreensão. E Nadine Gordimer entende muito de vida privada — de laços de família, afetos de família; dos poderes de Eros — e das contraditórias demandas que as lutas na arena pública podem impor a um escritor sério.

Todos em nossa cultura degenerada nos conclamam a simplificar a realidade, a desprezar a sabedoria. Existe bastante sabedoria na obra de Nadine Gordimer. Ela articulou uma visão complexa e admirável do coração humano e as contradições inerentes a viver na literatura e na história.

É uma honra singular ser convidada para apresentar a primeira Conferência Nadine Gordimer e ter a oportunidade — esta maravilhosa oportunidade — de render homenagem àquilo que sua obra significou para mim, para todos nós, com sua lucidez, paixão, eloquência e fidelidade à ideia da responsabilidade do escritor com a literatura e com a sociedade.

Por literatura, entendo a literatura no sentido normativo, o sentido em que a literatura encarna e defende padrões elevados. Por sociedade, entendo a sociedade no sentido normativo, também — o que sugere que um grande escritor de ficção, ao escrever com veracidade sobre a sociedade em que vive, não pode deixar de evocar (ainda que por sua ausência) os melhores padrões de justiça e de veracidade, pelos quais temos o direito (alguns diriam, o dever) de militar nas sociedades necessariamente imperfeitas em que vivemos.

Obviamente, penso no escritor de romances, contos e peças como um agente moral. De fato, essa concepção de escritor é um dos muitos contatos entre a idéia de literatura de Nadine Gordimer e a minha. Na minha visão, e creio que na de Nadine Gordimer, um escritor de ficção dedicado à literatura é, necessariamente, alguém que pensa a respeito de problemas morais: sobre o que é justo e injusto, o que é melhor ou pior, o que é repulsivo e admirável, o que é lamentável e o que inspira alegria e aprovação. Isso não implica moralizar, em nenhum sentido direto ou bruto. Escritores de ficção séria pensam a respeito de problemas morais de forma prática. Contam histórias. Narram. Evocam nossa humanidade comum em narrativas com as quais podemos nos identificar, muito embora a vida possa ser distante da nossa vida. Eles estimulam a nossa imaginação. As histórias que contam, ampliam e complicam — e, portanto, aprimoram — a nossa solidariedade. Eles educam a nossa capacidade de juízo moral.

Quando digo que o escritor de ficção narra, quero dizer que a história tem uma forma; um começo, um meio (devidamente chamado de desenvolvimento) e um fim ou solução. Todo escritor de ficção deseja contar muitas histórias, mas sabemos que não podemos contar todas as histórias — sem dúvida, não de forma simultânea. Sabemos que temos de escolher uma história, digamos, uma história central; temos de ser seletivos. A arte do escritor é encontrar o máximo possível nessa história, nessa sequência... nesse tempo (a cronologia de uma história), nesse espaço (a geografia concreta da história). “Há tantas histórias para contar”, medita a voz do alter ego no monólogo que abre o meu último romance, Na América. “Há tantas histórias para contar, é difícil dizer por que se escolhe uma e não outra, deve ser porque com essa história se tem a sensação de que é possível contar muitas histórias, a sensação de que haverá nela alguma necessidade; vejo que estou explicando mal... Tem de ser algo parecido com se apaixonar. O que quer que explique por que escolhemos essa história... não vai explicar grande coisa. Uma história, quero dizer, uma história longa, um romance, é como uma volta ao mundo em oitenta dias: mal conseguimos lembrar o início, quando chegamos ao final.”

Um romancista, portanto, é alguém que nos leva para uma viagem. Pelo espaço. Pelo tempo. Um romancista guia o leitor na travessia de um abismo, faz algo ir a um lugar onde não está.

Há uma antiga máxima que sempre imaginei ter sido inventada por um estudante universitário de filosofia (como eu mesma fui, um dia), tarde da noite, quando lutava para vencer a abstrusa exposição de Kant na sua Crítica da razão pura sobre as quase incompreensíveis categorias de tempo e espaço, e resolveu que tudo aquilo poderia ser dito de forma muito mais simples.

É assim:

“O tempo existe para que tudo não aconteça de uma vez só... e o espaço existe para que não aconteça tudo com você.”

Segundo esse critério, o romance é um veículo ideal de espaço e também de tempo. O romance nos mostra o tempo: ou seja, tudo não acontece de uma vez só. (É uma sequência, uma linha.) Ele nos mostra o espaço: ou seja, o que acontece não acontece a uma pessoa só.

Em outras palavras, é criação não só de uma voz, mas de um mundo. Imita as estruturas essenciais segundo as quais experimentamos a nós mesmos como viventes no tempo, habitantes de um mundo; pessoas que tentam compreender o sentido da própria experiência. Mas o romance não faz o que as vidas (as vidas que são vividas) não podem oferecer, exceto depois que terminam. Ele confere — e retira — significado ou sentido a uma vida. Isso é possível porque a narração é possível, porque existem normas de narração que são tão constitutivas do pensar, do sentir e do experimentar, como são, na visão de Kant, as categorias mentais de espaço e tempo.

Uma forma espacial de conceber a ação humana é um traço intrínseco da imaginação do romancista, mesmo quando a intenção principal de determinada ficção é precisamente afirmar a impossibilidade de um mundo autenticamente espacial, como nas narrativas claustrofóbicas de Samuel Beckett e Thomas Bernhard.

Uma convicção da riqueza potencial da nossa existência no tempo é também característica da imaginação que é especificamente romanesca, ainda quando a intenção do romancista — de novo poderíamos citar Beckett e Bernhard — é ilustrar a futilidade e o caráter repetitivo da ação no tempo. A exemplo do mundo em que vivemos de fato, os mundos que os romancistas criam possuem uma história e também uma geografia. Não seriam romances se não fosse assim.

Noutras palavras — e mais uma vez —, o romance conta uma história. Não quero dizer apenas que o conteúdo de um romance é a história, a qual é depois distribuída ou organizada em uma narrativa literária, de acordo com diversas ideias de forma. Estou ponderando que ter uma história para contar é a principal propriedade formal de um romance; e que o romancista, a despeito da complexidade dos seus meios, é condicionado — liberado — pela lógica fundamental da narração.

O esquema essencial da narração é linear (mesmo quando é anticronológico). Parte de um “antes” (ou: “no início”) para um “durante”, até um “por fim” ou “depois”. Mas isso é muito mais do que a sequência habitual, assim como o tempo vivido — que se estende com sentimento e se encolhe com o embotamento do sentimento — não é uniforme, o tempo do relógio. A tarefa do romancista consiste em vivificar o tempo, bem como em animar o espaço.

A dimensão do tempo é essencial para a prosa de ficção, mas não para a poesia (ou seja, poesia lírica), se me permitem invocar a velha ideia de um sistema bipartidário para a literatura. A poesia situa-se no presente. Poemas, mesmo quando contam histórias, não são como histórias.

Uma diferença se encontra no papel da metáfora, que, eu diria, é necessária na poesia. De fato, na minha opinião, é tarefa do poeta — uma das tarefas — inventar metáforas. Uma das fontes fundamentais do entendimento humano é aquilo que pode ser chamado de sentido “pictórico”, alcançado mediante a comparação de uma coisa com outra. Aqui estão alguns exemplos veneráveis, familiares (e plausíveis) a todos:

 

o tempo como o fluxo de um rio;

a vida como um sonho;

a morte como o sono;

o amor como uma doença;

a vida como uma peça ou um palco;

a sabedoria como uma luz;

os olhos como estrelas;

o livro como um mundo;

o ser humano como uma árvore;

a música como alimento;

etc. etc.

 

Um grande poeta é alguém que refina e elabora o grande acervo histórico de metáforas e aumenta o nosso estoque de metáforas. As metáforas proporcionam uma forma profunda de entendimento, e muitos romancistas — mas nem de longe todos eles — recorreram a metáforas. A apreensão da experiência por meio da metáfora não constitui o entendimento distintivo proporcionado pelos grandes romancistas. Virginia Woolf não é uma romancista melhor do que Thomas Bernhard porque ela usa metáforas e ele não.

O entendimento do romancista é temporal, mais do que espacial ou pictórico. Seu veículo é um sentido de tempo que lhe foi transmitido — o tempo vivenciado como uma arena de luta, de conflito ou de escolha. Todas as histórias são sobre batalhas, lutas de um tipo ou outro, que terminam em vitória e em derrota. Tudo se move rumo ao fim, quando o desfecho será conhecido.

“O moderno” é uma ideia, uma ideia muito radical, que continua a se desenvolver. Estamos agora numa segunda fase da ideologia do moderno (que recebeu o nome pretensioso de “pós-moderno”).

Na literatura, em geral se considera que o moderno remonta a Flaubert, o primeiro romancista integralmente autoconsciente, que parecia moderno, ou avançado, porque se preocupava com a sua prosa, julgava-a segundo critérios rigorosos — como ritmo, economia, precisão, densidade — que pareciam reverberar inquietações até então restritas ao domínio da poesia.

Flaubert também proclamou a guinada rumo à “abstração”, característica das estratégias modernas de criar e defender a arte negando a primazia do tema. Certa vez, ele descreveu Madame Bovary, romance com um tema e uma história configurados de forma clássica, como um romance sobre a cor marrom. Em outra ocasião, Flaubert disse que era sobre... nada.

Claro, ninguém achou que Madame Bovary fosse de fato sobre a cor marrom ou sobre “nada”. O que é exemplar é o grau do escrúpulo com a escrita — o perfeccionismo, se preferirem — que essas hipérboles evidentes implicam. Sobre Flaubert, poderíamos repetir o que Picasso disse a respeito de Cézanne: o que prende todo romancista sério a Flaubert é, mais ainda do que a sua obra, a sua inquietação.

Esse início do “moderno” na literatura ocorreu na década de 1850. Um século e meio é um tempo bastante longo. Muitas atitudes, escrúpulos e recusas associadas com “o moderno” na literatura — bem como nas demais artes — começaram a parecer convencionais ou mesmo estéreis. E, em certa medida, esse juízo se justifica. Todas as idéias sobre literatura, mesmo a mais exigente ou liberadora, podem tornar-se uma forma de afetação intelectual ou de autocongratulação.

A maior parte das ideias sobre literatura é reativa — na mão de talentos inferiores, meramente reativa. Mas o que está acontecendo nos repúdios apresentados no debate em curso sobre o romance ultrapassa o processo usual pelo qual talentos novos precisam repudiar ideias antigas de excelência literária.

Na América do Norte e na Europa vivemos hoje, creio que é justo dizê-lo, um período de reação. Nas artes ele assume a forma de uma reação intimidadora contra as grandes obras modernistas, tidas como difíceis demais, exigentes demais com o público, inacessíveis (ou “não amigáveis”). E na política, ele assume a forma de uma rejeição de qualquer tentativa de avaliar a vida pública pelo que é desdenhado como meros ideais.

Na era moderna, o apelo a um retorno ao realismo nas artes muitas vezes anda de mãos dadas com o reforço do realismo cínico no discurso político.

Hoje, a maior ofensa de todas, tanto na arte como na cultura em geral, para não falar da vida política, é dar a impressão de defender algo melhor, um padrão mais exigente, que é atacado, tanto pela esquerda como pela direita, como ingênuo ou como “elitista” (uma nova bandeira dos filisteus).

Declarações da morte do romance — ou na sua nova forma, do fim dos livros — têm sido, é claro, um dos pratos principais do debate sobre literatura há quase um século. Mas recentemente elas alcançaram uma nova virulência e uma nova persuasão teórica.

Desde a época em que os processadores de textos tornaram-se ferramentas comuns para a maioria dos escritores — inclusive para mim —, existem aqueles que afirmam que agora existe um futuro novo e glorioso para a ficção.

O argumento é o seguinte:

O romance, como o conhecemos, chegou ao seu fim. Porém não há motivo para se lamentar. Algo melhor (e mais democrático) vai substituí-lo: o hiper-romance, que será escrito no espaço não linear ou não sequencial, viabilizado pelo computador.

Esse novo modelo de ficção propõe liberar o leitor dos dois sustentáculos do romance tradicional: a narrativa linear e o autor. O leitor, cruelmente obrigado a ler uma palavra depois da outra para chegar ao fim de uma sentença, um parágrafo depois do outro para chegar ao fim de uma cena, vai exultar ao saber que, segundo uma explicação, sua “verdadeira liberdade” é possível agora graças ao advento do computador: “a liberdade da tirania da linha”. Um hiper-romance “não tem início; é reversível; temos acesso a ele por várias entradas, e nenhuma delas pode ser classificada oficialmente como a principal”. Em vez de seguir uma história linear determinada pelo autor, o leitor pode navegar à vontade numa “interminável vastidão de palavras”.

Acho que a maioria dos leitores — certamente, quase todos os leitores — ficarão admirados em saber que a narração estruturada — desde o esquema início-meio-fim mais elementar dos contos tradicionais até narrativas não cronológicas, plurivocais, construídas de modo mais elaborado — é na verdade uma forma de opressão, e não uma fonte de prazer.

De fato, o que interessa à maioria dos leitores na ficção é exatamente a história — sejam contos de fadas, romances policiais ou as complexas narrativas de Cervantes, Dostoiévski, Jane Austen, Proust e Italo Calvino. A história — a idéia de que os eventos ocorrem numa ordem causal específica — é a maneira como vemos o mundo e aquilo que nele mais nos interessa. Quem lê sem pensar em mais nada, lê pela trama.

Contudo, os defensores da hiperficção afirmam que achamos a trama “limitadora” e ficamos em atrito com as suas limitações. Afirmam que sofremos e desejamos nos libertar da tirania ancestral do autor, que determina como a história vai terminar, e queremos ser leitores verdadeiramente ativos, que a qualquer momento da leitura do texto podem escolher entre várias continuações alternativas, ou desfechos da história, reordenando os blocos de texto. A hiperficção é por vezes considerada uma imitação da vida real, com a sua infinidade de oportunidades e de desfechos surpreendentes, portanto suponho que ela esteja sendo apregoada como uma espécie de realismo supremo.

A isso eu responderia que, embora seja verdade que pretendemos organizar nossa vida e entender seu sentido, não pretendemos escrever os romances dos outros. E uma das fontes de que dispomos para nos ajudar a entender o sentido de nossa vida, fazer escolhas e propor e aceitar critérios para nós mesmos, é a nossa experiência de vozes confiáveis singulares, não a nossa própria voz, que constitui esse grande corpo de obras que educa o coração e os sentimentos e nos ensina a estar no mundo, que incorpora e defende as glórias da língua (ou seja, expande o instrumento fundamental da consciência): a saber, a literatura.

O mais verdadeiro é que o hipertexto — ou eu deveria dizer a ideologia do hipertexto? — é ultrademocrático e, portanto, está em total harmonia com os apelos demagógicos em favor da democracia cultural que acompanham a dominação cada vez mais coercitiva do capitalismo plutocrático (e distrai dele a nossa atenção).

Essa proposta de que o romance do futuro não terá nenhuma história, ou antes terá uma história urdida pelo leitor (ou antes, pelos leitores), é muito claramente destituída de apelo e, caso venha a ser aplicada, levará de forma inevitável não à tão propalada morte do autor, mas sim à extinção do leitor — todos os futuros leitores do que é classificado como “literatura”. É fácil ver que isso só poderia ser uma invenção da crítica literária acadêmica, que passou a ser dominada por uma infinidade de ideias que exprimem a mais veemente hostilidade ao próprio projeto da literatura em si.

Mas essa ideia vai além.

Tais proclamações de que o livro e o romance em especial estão terminando não podem ser simplesmente atribuídas à maldade acarretada pela ideologia que passou a dominar os departamentos de literatura em muitas universidades importantes dos Estados Unidos e na Europa Ocidental. (Não sei até que ponto isso é verdade na África do Sul.) A força verdadeira por trás da argumentação contra a literatura, contra os livros, deriva, quero crer, da hegemonia do modelo proposto pela televisão.

[...]

Susan Sontag, em Ao Mesmo Tempo – Ensaios e Discursos

Literatura é liberdade

Discurso ao receber o prêmio Friedenspreis

 

Presidente Johannes Rau, ministro do Interior Otto Schily, ministra da Cultura Christina Weiss, prefeita de Frankfurt Petra Roth, vice-presidente do Bundestag Antje Vollmer, Vossas Excelências, outros convidados ilustres, colegas honrados, amigos... entre eles, caro Ivan Nagel:

Falar na Paulskirche,* diante de tal platéia, receber o prêmio conferido nos últimos cinqüenta e três anos pela Câmara Alemã do Livro a tantos escritores, pensadores e figuras públicas exemplares que eu admiro — falar, como digo, neste lugar impregnado de história e nesta ocasião, é uma experiência inspiradora e um exercício de humildade. Portanto, só posso lamentar mais ainda a ausência proposital do embaixador americano, senhor Daniel Coats, cuja recusa imediata, em junho, do convite da Câmara do Livro, quando foi anunciado o prêmio Friedenspreis deste ano, para comparecer à nossa reunião aqui hoje, mostra que ele está mais interessado em confirmar a posição ideológica e a reação rancorosa do governo Bush do que, cumprindo um dever diplomático normal, representar os interesses e a reputação do seu — e do meu — país.

O embaixador Coats optou por não estar aqui, suponho, em razão das críticas que manifestei em jornais e em entrevistas na tevê e em pequenos artigos em revistas, sobre a nova tendência radical da política externa americana, exemplificada pela invasão e ocupação do Iraque. Ele deveria estar aqui, creio, porque uma cidadã do país que ele representa na Alemanha foi condecorada com um prêmio alemão importante.

Um embaixador americano tem o dever de representar o seu país, todo ele. Eu, é claro, não represento os Estados Unidos, nem mesmo essa minoria considerável que não apóia o programa imperial do senhor Bush e seus conselheiros. Gosto de pensar que não represento nada, exceto a literatura, certa ideia de literatura, e a consciência, certa ideia de consciência ou dever, porém, ciente da honraria expressa neste prêmio concedido por um importante país europeu, que se refere ao meu papel como o de uma “embaixatriz intelectual” que lança uma ponte entre os dois continentes (embaixatriz no sentido mais fraco possível, meramente metafórico, nem é preciso dizer), não posso deixar de apresentar umas poucas reflexões sobre o renomado abismo entre a Europa e os Estados Unidos, que meus interesses e meu entusiasmo supostamente unem por meio de uma ponte.

Primeiro, trata-se de fato de um abismo — que continua a ser ligado por uma ponte? Ou não será isso também um conflito? Declarações coléricas, desdenhosas, a respeito da Europa, de certos países europeus, são agora moeda corrente na retórica política americana; e aqui, pelo menos nos países ricos do lado ocidental do continente, os sentimentos antiamericanos estão mais comuns, mais audíveis, mais destemperados do que nunca. O que é esse conflito? Tem raízes profundas? Creio que sim.

Sempre existiu um antagonismo latente entre a Europa e os Estados Unidos, tão complexo e ambivalente pelo menos quanto entre pai e filho. Os Estados Unidos são um país neo-europeu e, até as últimas décadas, foi amplamente povoado por povos europeus. Todavia, sempre foram as diferenças entre a Europa e os Estados Unidos que mais chocaram os observadores europeus mais sagazes: Alexis de Tocqueville, que visitou a jovem nação em 1831 e voltou à França para escrever o livro Democracia na América, ainda agora, cerca de cento e setenta anos depois, o melhor livro que existe sobre o meu país, e D. H. Lawrence, que oitenta anos atrás publicou o livro mais interessante jamais escrito sobre a cultura americana, o seu influente, irritante, Estudos sobre a literatura clássica americana, ambos compreenderam que os Estados Unidos, filhos da Europa, estavam se tornando, ou haviam se tornado, a antítese da Europa.

Roma e Atenas, Marte e Vênus. Os autores dos recentes tratados que preconizam a idéia do inevitável confronto de interesses entre a Europa e os Estados Unidos não inventaram essas antíteses. Estrangeiros refletiram sobre elas — e elas forneceram a paleta, a melodia recorrente, em boa parte da literatura americana do século xix, desde James Fenimore Cooper e Ralph Waldo Emerson até Walt Whitman, Henry James, William Dean Howells e Mark Twain. A inocência americana e a afetação européia; o pragmatismo americano e o intelectualismo europeu; a energia americana e o tédio europeu; a ingenuidade americana e o ceticismo europeu; o bom coração americano e a malícia européia; o moralismo americano e a arte da tolerância européia — os senhores conhecem essas músicas.

Elas podem ser coreografadas de diferentes modos; de fato, foram dançadas com toda sorte de valoração ou inclinação durante dois séculos tumultuados. Os eurófilos podem usar as venerandas antíteses a fim de identificar os Estados Unidos com o barbarismo guiado pelo comércio e a Europa com a cultura elevada, ao passo que os eurófobos apóiam-se numa visão pré-fabricada na qual os Estados Unidos representam o idealismo, a abertura, a democracia, e a Europa, o refinamento esnobe e estiolador. Tocqueville e Lawrence observaram algo mais brutal: não apenas uma declaração de independência da Europa e dos valores europeus, mas uma firme impugnação, um assassinato dos valores e do poder europeus. “Nunca se pode ter uma coisa nova sem quebrar uma velha”, escreveu Lawrence. “Aconteceu de a Europa ser a coisa velha. Os Estados Unidos [...] tinham de ser a coisa nova. A coisa nova é a morte da velha.” Os Estados Unidos, adivinhou Lawrence, estavam numa missão de destruir a Europa, usando a democracia — sobretudo a democracia cultural, a democracia dos costumes — como instrumento. E quando essa tarefa estiver concluída, prosseguiu ele, os Estados Unidos poderão perfeitamente desviar-se da democracia rumo a uma outra coisa. (O que pode ser isso está, talvez, vindo à tona agora.)

Tenham paciência comigo se minhas referências foram exclusivamente literárias. Afinal, uma função da literatura — da literatura importante, da literatura necessária — é ser profética. O que temos aqui, de forma amplificada, é o perpétuo debate — literário ou cultural — entre os antigos e os modernos.

O passado é (ou foi) a Europa, e os Estados Unidos alicerçavam-se na idéia de romper com o passado, visto como um estorvo, um peso morto, e — em suas formas de deferência e superioridade, em seus critérios do que é superior e do que é melhor — fundamentalmente não democrático; ou “elitista”, o sinônimo corrente predominante. Aqueles que falam de uma América triunfal continuam a sugerir que a democracia americana implica repudiar a Europa e, sim, abraçar certo barbarismo liberador e salutar. Se hoje a Europa é vista pela maioria dos americanos como mais socialista do que elitista, isso ainda faz da Europa, pelos padrões americanos, um continente retrógrado, obstinadamente preso a padrões antigos: o Estado do bem-estar social. “Renovar” não é só um lema da cultura; também define uma máquina econômica que se move sempre para a frente e que abrange o mundo inteiro.

No entanto, se necessário, mesmo o “velho” pode ser rebatizado como “novo”.

Não é por coincidência que o tenaz secretário de Defesa americano tenha tentado abrir uma cunha dentro da Europa — traçando a distinção, de forma memorável, entre a Europa “velha” (ruim) e a Europa “nova” (boa). Como é que a Alemanha, a França e a Bélgica vieram a ser classificadas de Europa “velha”, ao passo que a Espanha, a Itália, a Polônia, a Ucrânia, a Holanda, a Hungria, a República Checa e a Bulgária se viram incluídas na Europa “nova”? Resposta: apoiar os Estados Unidos nas suas atuais ampliações do poder político e militar é, por definição, passar para a categoria mais desejável do “novo”. Quem estiver conosco é “novo”.

Todas as guerras modernas, mesmo quando seus objetivos são os tradicionais, como ampliação territorial ou obtenção de recursos escassos, são pintadas como confrontos de civilizações — guerras de culturas —, em que cada um dos lados declara ocupar a posição mais elevada, enquanto o outro é visto como bárbaro. O inimigo é sempre uma ameaça ao “nosso modo de vida”, um infiel, um profanador, um conspurcador, um corruptor de valores mais elevados e melhores. A guerra atual contra a ameaça muito real representada pelo fundamentalismo islâmico é um exemplo particularmente claro. O que vale a pena ressaltar é que uma versão mais branda dos mesmos termos de desqualificação se encontra subjacente no antagonismo entre a Europa e os Estados Unidos. Devemos também lembrar que, historicamente, a retórica antiamericana mais virulenta que já se ouviu na Europa — que consistia, em essência, na acusação de que os americanos são bárbaros — proveio não da chamada esquerda, mas sim da extrema direita. Tanto Hitler quanto Franco imprecavam repetidamente contra os Estados Unidos (e um judaísmo mundial), empenhados em corromper a civilização europeia com seus vis valores mercantis.

Obviamente, boa parte da opinião pública européia continua a admirar a energia americana, a versão americana do “moderno”. E sem dúvida sempre houve americanos companheiros de viagem dos ideais culturais europeus (um deles está aqui, diante dos senhores), que vêem na antiga arte da Europa a correção e uma liberação dos tenazes preconceitos mercantis da cultura americana. E sempre houve as contrapartes de tais americanos: europeus fascinados, subjugados, profundamente atraídos pelos Estados Unidos, justamente por causa da sua diferença em relação à Europa.

O que os americanos veem é quase o contrário do clichê eurófilo: veem-se defendendo a civilização. As hordas bárbaras não estão mais do outro lado dos portões. Estão do lado de dentro, em todas as cidades prósperas, tramando a devastação. Os países “fabricantes de chocolate” (França, Alemanha, Bélgica) terão de ficar de fora, enquanto um país de “vontade” — e com Deus do seu lado — trava a batalha contra o terrorismo (agora fundido com a barbárie). Segundo o secretário de Estado Colin Powell, é ridículo para a Europa “velha” aspirar a algum papel no governo ou na administração dos territórios conquistados pela coalizão do conquistador. A ela faltam tanto os meios militares quanto o gosto pela violência e o apoio de seus protegidos, todos eles povos demasiado pacíficos. Já os americanos têm tudo à mão. Os europeus não estão no espírito evangélico — ou belicoso.

De fato, às vezes tenho de me beliscar para ter certeza de que não estou sonhando: aquilo que muitos em meu próprio país agora condenam na Alemanha, a qual desencadeou tantos horrores pelo mundo ao longo de quase um século — o novo “problema alemão”, por assim dizer —, é que os alemães sentem repulsa pela guerra; que grande parte da opinião pública alemã é agora quase pacifista!

Mas será que os Estados Unidos e a Europa nunca foram parceiros, nunca foram amigos? Claro. Mas talvez seja verdade que os períodos de união — de sentimento comum — foram exceções, e não a regra. Um momento assim ocorreu entre a Segunda Guerra Mundial e o início da Guerra Fria, quando os europeus sentiam-se profundamente gratos pela intervenção, pelo socorro e pelo apoio americanos. Os americanos sentem-se confortáveis ao retratarem a si mesmos como os salvadores da Europa. No entanto os Estados Unidos querem que os europeus sejam gratos para sempre, e não é isso o que os europeus sentem agora. Do ponto de vista da Europa “velha”, os Estados Unidos parecem inclinados a malbaratar a admiração — e a gratidão — sentida pela maioria dos europeus. A imensa solidariedade com os Estados Unidos no rescaldo do ataque do dia 11 de setembro de 2001 era genuína. (Posso dar testemunho do seu inequívoco ardor e sinceridade na Alemanha; eu estava em Berlim, na época.) Mas o que se seguiu foi um crescente estranhamento de ambas as partes.

Os cidadãos da nação mais rica e mais poderosa da história têm de saber que os Estados Unidos são amados, invejados... e que são objeto de ressentimento. Muitas pessoas que viajam para o exterior sabem que os americanos são vistos por muitos europeus como rudes, grosseiros, incultos, e não hesitam em responder a tais expectativas com um comportamento que sugere o ressentimento de ex-colonizados. E alguns europeus cultos que parecem ter o maior apreço em visitar ou em residir nos Estados Unidos atribuem a isso, de maneira condescendente, o ambiente liberador de uma colônia onde é possível desvencilhar-se das coerções e do fardo da alta cultura da “terra natal”. Lembro-me de ter ouvido de um cineasta alemão, na ocasião residente em San Francisco, que ele adorava viver nos Estados Unidos “porque aqui não existe nenhuma cultura”. Para não poucos europeus, inclusive, cumpre mencionar, D. H. Lawrence (“Lá a vida provém das raízes, rudes, porém vitais”, escreveu ele para um amigo em 1915, quando fazia planos de ir morar nos Estados Unidos), os Estados Unidos eram a grande evasão. E vice-versa: a Europa foi a grande evasão para gerações de americanos em busca de “cultura”. Claro, estou falando aqui só de minorias, minorias entre os privilegiados.

Portanto, os Estados Unidos agora veem a si mesmos como os defensores da civilização e os salvadores da Europa e não entendem por que os europeus não se dão conta disso; e os europeus veem os Estados Unidos como um temerário Estado guerreiro — imagem a que os americanos reagem vendo a Europa como inimiga dos Estados Unidos: ela apenas finge ser pacifista a fim de ajudar o enfraquecimento do poder dos Estados Unidos, assim reza a retórica que se ouve cada vez mais nos Estados Unidos. A França, em especial, é vista como se conspirasse para equiparar-se aos Estados Unidos, ou mesmo suplantá-los, na condução dos assuntos mundiais — “A operação América tem de dar errado” é o nome inventado por um colunista do New York Times para definir o ímpeto francês rumo à posição dominante —, em vez de compreender que uma derrota americana no Iraque (nas palavras do mesmo colunista) irá estimular “grupos muçulmanos radicais — de Bagdá até os bairros pobres muçulmanos de Paris” a insistirem na sua jihad contra a tolerância e a democracia.

É difícil para as pessoas não enxergarem o mundo em termos polarizados (“eles” e “nós”), e no passado esses termos reforçaram o teor isolacionista na política externa americana, assim como agora reforçam o teor imperialista. Os americanos se habituaram a pensar o mundo em termos de inimigos. Os inimigos estão em outra parte, assim como os combates estão quase sempre “lá longe”, com o fundamentalismo islâmico agora tomando o lugar do comunismo russo ou chinês no papel de uma ameaça implacável e sorrateira. E “terrorista” é uma palavra mais flexível do que “comunista”. Pode unificar um número maior de lutas e interesses muito diversos. Isso pode significar que a guerra é interminável — pois sempre vai existir algum terrorismo (como sempre vai haver pobreza e câncer); ou seja, sempre existirão conflitos assimétricos em que o lado mais fraco usa essa forma de violência, que em geral tem por alvo os civis. A retórica americana, que não coincide necessariamente com a opinião pública, daria apoio a essa perspectiva deplorável, pois a luta pelo que é correto nunca tem fim.

Está de acordo com a índole dos Estados Unidos, país profundamente conservador a um ponto que a Europa tem dificuldade em compreender, ter elaborado uma forma de pensamento conservador que celebra o novo em vez do velho. Mas isso também significa dizer que, da mesma forma que os Estados Unidos parecem extremamente conservadores — por exemplo, o extraordinário poder do consenso, a passividade e o conformismo da opinião pública (como Tocqueville observou em 1831) e da mídia —, são também radicais, e até revolucionários, de um modo que a Europa tem igualmente dificuldade em compreender.

Parte do enigma, sem dúvida, repousa na ausência de nexo entre a retórica oficial e a realidade vivida. Os americanos estão constantemente exaltando as “tradições”; as ladainhas em louvor dos valores da vida familiar ocupam o centro do discurso de qualquer político. No entanto a cultura dos Estados Unidos é extremamente corrosiva da vida familiar, a rigor corrosiva de todas as tradições, salvo aquelas redefinidas como “identidades” que se enquadram em critérios mais amplos de distinção, cooperação e abertura para a inovação.

Talvez a fonte mais importante do novo (e nem tão novo) radicalismo americano seja aquilo que se costumava encarar como a fonte dos valores conservadores: a saber, a religião. Muitos comentaristas observaram que talvez a maior diferença entre os Estados Unidos e a maioria dos países europeus (os velhos e também os novos, segundo a distinção americana corrente) seja o fato de que nos Estados Unidos a religião ainda desempenha um papel central na sociedade e na linguagem pública. Mas trata-se de religião no estilo americano: antes a idéia de religião do que a religião propriamente dita.

É verdade que, durante a campanha de Bush para a presidência em 2000, um jornalista teve a inspiração de pedir ao candidato que dissesse o nome do seu “filósofo favorito”, e a resposta, bem recebida — resposta que transformaria em objeto de chacota qualquer candidato para um alto cargo de qualquer partido de centro em qualquer país europeu — foi “Jesus Cristo”. Mas é claro que Bush não estava falando a sério nem foi interpretado como se estivesse dizendo que, se eleito, o seu governo iria sentir-se de fato obrigado a cumprir os preceitos e programas sociais pregados por Jesus.

Os Estados Unidos são uma sociedade genericamente religiosa. Ou seja, nos Estados Unidos não importa a qual religião você venha a aderir, contanto que tenha alguma. Ter uma religião governante, ou mesmo uma teocracia, que fosse apenas cristã (ou de uma denominação cristã específica) seria impossível. A religião nos Estados Unidos tem de ser uma questão de opção. Essa ideia de religião, moderna, relativamente sem conteúdo, construída segundo o modelo do direito de escolha do consumidor, é a base do conformismo americano, da sua crença na sua superioridade moral, e do seu moralismo (que os europeus muitas vezes confundem, de forma condescendente, com puritanismo). Quaisquer que sejam as crenças históricas que as diversas entidades religiosas americanas professam representar, todas pregam algo semelhante: a reforma do comportamento pessoal, o valor do sucesso, a cooperação comunitária, a tolerância com as opções dos outros (virtudes que impulsionam e abrem caminho para o funcionamento do capitalismo de consumo). O próprio fato de ser religioso assegura a respeitabilidade, promove a ordem e garante as intenções virtuosas da missão dos Estados Unidos de liderar o mundo.

O que é propagado — quer se chame democracia, liberdade ou civilização — é parte de uma obra em andamento, bem como a essência do progresso em si. Em nenhum outro lugar do mundo o sonho de progresso do Iluminismo encontrou um ambiente tão fértil como nos Estados Unidos. 

 

Então, será que estamos mesmo tão separados assim? É estranho que, exatamente na hora em que a Europa e os Estados Unidos são, culturalmente, mais semelhantes do que nunca, se verifica uma separação maior do que nunca.

Todavia, a despeito de todas as semelhanças na vida cotidiana dos cidadãos dos países ricos europeus e dos americanos, o abismo entre a experiência européia e a americana é autêntico, fundado em relevantes diferenças de história, de idéias sobre o papel da cultura, de memórias reais e imaginárias. O antagonismo — pois existe antagonismo — não será resolvido no futuro imediato, apesar de toda a boa vontade de muita gente de ambos os lados do Atlântico. Contudo, só podemos lamentar aqueles que desejam exacerbar tais diferenças quando temos tanto em comum.

O predomínio dos Estados Unidos é um fato. Mas os Estados Unidos, como o atual governo começa a perceber, não podem fazer tudo sozinhos. O futuro de nosso mundo — o mundo que compartilhamos — é sincretista, impuro. Não estamos isolados uns dos outros. Fundimo-nos cada vez mais uns aos outros.

No fim, o modelo para qualquer entendimento — conciliação — que podemos alcançar repousa em refletir mais a respeito da veneranda oposição “velho” e “novo”. A oposição entre “civilização” e “barbárie” é essencialmente arbitrária; pensar nela e falar a seu respeito de forma categórica é algo corruptor — por mais que ela possa refletir certas realidades inegáveis. Mas a oposição “velho” e “novo” é genuína, inerradicável, está no centro do que entendemos como a experiência em si mesma.

“Velho” e “novo” são os pólos permanentes de todo sentimento e de todo sentido de orientação no mundo. Não podemos viver sem o velho, porque no velho se encontra investido todo o nosso passado, nossa sabedoria, nossas memórias, nossa tristeza, nosso sentido de realismo. Não podemos viver sem a fé no novo, porque no novo se encontra investida toda a nossa energia, nossa capacidade de otimismo, todo o nosso cego anseio biológico, nossa capacidade de esquecer — o dom de curar que torna possível toda reconciliação.

A vida interior tende a desconfiar do novo. Uma vida interior desenvolvida com vigor será especialmente refratária ao novo. Dizem-nos que temos de escolher — o velho ou o novo. Na verdade, temos de escolher ambos. O que é uma vida, senão uma série de transições entre o velho e o novo? Parece-me que deveríamos sempre nos empenhar em escapar dessas oposições inflexíveis.

Velho versus novo, natureza versus cultura — talvez seja inevitável que os grandes mitos da nossa vida cultural sejam representados como geografia, e não só como história. Porém eles são mitos, clichês, estereótipos, e nada mais; a realidade é muito mais complexa.

Boa parte da minha vida foi dedicada a tentar desmistificar maneiras de pensar que polarizam e opõem. Traduzido em política, isso significa favorecer o que é pluralista e secular. A exemplo de alguns americanos e europeus, gostaria muito mais de viver num mundo multilateral — um mundo que não fosse dominado por nenhum país (o meu inclusive). Num século que já promete ser mais um século de excessos, de horrores, eu poderia expressar o meu apoio a todo um arsenal de princípios melioristas — em especial, aquilo que Virginia Woolf chama de “virtude melancólica da tolerância”.

Em vez disso, permitam-me falar primeiro como escritora, como uma defensora da missão da literatura, pois aí repousa minha única autoridade.

A escritora que há em mim desconfia da boa cidadã, da “embaixatriz intelectual”, da ativista dos direitos humanos — papéis mencionados na apresentação deste prêmio, por mais que eu me empenhe neles. A escritora é mais cética, tem mais dúvidas a respeito de si mesma, do que a pessoa que tenta fazer (e apoiar) o que é certo.

Uma das tarefas da literatura é questionar e construir contra-afirmações às crenças dominantes. E mesmo quando a arte não é de oposição, as artes gravitam rumo à contrariedade. Literatura é diálogo; receptividade. A literatura pode ser definida como a história da receptividade humana em relação ao que está vivo e ao que está moribundo, à medida que as culturas se desenvolvem e interagem umas com as outras.

Os escritores podem fazer alguma coisa para combater esses clichês sobre a nossa separação, a nossa diferença — pois escritores são criadores, não só transmissores, de mitos. A literatura oferece não só mitos, mas contramitos, assim como a vida oferece contra-experiências — experiências que perturbam aquilo que pensávamos pensar, sentir ou acreditar.

Um escritor, quero crer, é alguém que presta atenção no mundo. Isso significa que ele tenta compreender, assimilar, incorporar qualquer maldade que os seres humanos são capazes de praticar, e não se corromper — tornar-se cínico, superficial — por conta de tal compreensão.

A literatura pode nos dizer como o mundo parece ser.

A literatura pode fornecer critérios e transmitir um conhecimento profundo, encarnado na língua, na narrativa.

A literatura pode treinar, exercitar, a nossa capacidade de chorar por aqueles que não são nós, nem nossos.

Quem seríamos se não pudéssemos sentir solidariedade com aqueles que não são nós, nem nossos? Quem seríamos se não pudéssemos esquecer a nós mesmos, pelo menos uma parte do tempo? Quem seríamos se não pudéssemos aprender? Perdoar? Tornar-nos-íamos outra pessoa, que não nós mesmos? 

 

No momento em que recebo este prêmio glorioso, este glorioso prêmio alemão, permitam-me contar algo da minha própria trajetória.

Sou da terceira geração americana de descendentes de judeus poloneses e lituanos e nasci duas semanas antes de Hitler chegar ao poder. Cresci em regiões provincianas dos Estados Unidos (Arizona e Califórnia), longe da Alemanha e, contudo, minha infância inteira foi assombrada pela Alemanha, pela monstruosidade da Alemanha, pelos livros alemães e pela música alemã, que eu adorava, e que estabeleceu o meu padrão do que é elevado e profundo.

Ainda antes de Bach, Beethoven, Mozart, Schubert e Brahms, houve alguns livros alemães. Estou pensando num professor numa escola primária numa pequena cidade no sul do Arizona, o senhor Starkie, que espantava os seus alunos contando que havia lutado no Exército de Pershing, no México, contra Pancho Villa: esse veterano de uma antiga aventura imperialista americana, ao que parece, sentiu-se tocado, em tradução, pelo idealismo da literatura alemã e, ao se dar conta da minha fome especial de livros, emprestou-me seus exemplares de Os sofrimentos do jovem Werther e Immensee.

Pouco depois, na minha orgia infantil de leitura, o acaso levou-me a outros livros alemães, inclusive Na colônia penal, de Kafka, onde descobri o pavor e a injustiça. Poucos anos mais tarde, quando eu era aluna do ensino médio, em Los Angeles, descobri tudo da Europa num romance alemão. Nenhum livro foi mais importante na minha vida do que A montanha mágica — cujo tema é, exatamente, o choque dos ideais que estão no cerne da civilização europeia. E assim por diante, no decorrer de uma vida longa, impregnada da alta cultura alemã. De fato, depois dos livros e da música, que, em função do deserto cultural em que eu vivia, foram experiências quase clandestinas, vieram as experiências reais. Pois sou também uma tardia beneficiária da diáspora cultural alemã e tive a felicidade de conhecer bem alguns dos refugiados de Hitler incomparavelmente talentosos, os escritores, artistas, músicos e professores que os Estados Unidos receberam na década de 1930 e que tanto enriqueceram o país, sobretudo as universidades. Permitam-me que cite o nome de dois deles, que tive o privilégio de ter como amigos entre o fim da adolescência e os meus vinte e poucos anos: Hans Gerth e Herbert Marcuse; aqueles com quem tive aula na Universidade de Chicago e em Harvard: Christian Mackauer, Leo Strauss, Paul Tillich, Peter Heinrich von Blanckenhagen, e em seminários particulares, Aron Gurwitsch e Nahum Glatzer; e Hannah Arendt, a quem conheci depois que me mudei para Nova York, por volta dos meus vinte e cinco anos — são muitos os modelos de seriedade, cuja memória eu gostaria de evocar aqui.

Mas nunca esquecerei que o meu envolvimento com a cultura alemã, com a seriedade alemã, começou com o obscuro e excêntrico senhor Starkie (acho que eu nunca soube o seu prenome), meu professor quando eu tinha dez anos de idade e que nunca mais voltei a ver.

E isso me leva a uma história, com a qual concluo — de modo apropriado, ao que parece, pois não sou prioritariamente nem embaixatriz cultural nem crítica ferrenha do meu próprio governo (tarefa que desempenho como uma boa cidadã americana). Sou contadora de histórias.

Assim, lá estava eu aos dez anos de idade, e encontrava algum alívio das enfadonhas tarefas de ser criança queimando as pestanas sobre os surrados volumes de Goethe e Storm que pertenciam ao senhor Starkie. Ao mesmo tempo, estou me referindo ao ano de 1943, quando eu tinha consciência de que havia um campo de prisioneiros com milhares de soldados alemães — soldados nazistas, como eu obviamente pensava neles — na região norte do estado, eu sabia que era judia (ainda que só formalmente, pois meus familiares eram totalmente seculares e assimilados já fazia duas gerações; mas, formalmente, eu sabia, isso já era o suficiente para os nazistas), e eu era perseguida por um pesadelo recorrente em que soldados nazistas fugiam da prisão, conseguiam chegar até a cidade onde eu morava, com minha mãe e minha irmã, e estavam à beira de me matar.

Vamos dar um salto para muitos anos depois disso, na década de 1970, quando meus livros começaram a ser publicados pela editora Hanser Verlag e conheci o ilustre Fritz Arnold (ele havia ingressado na empresa em 1965), que foi o meu editor na Hanser até sua morte, em 1999.

Numa das primeiras ocasiões em que estivemos juntos, Fritz disse que queria me contar — supondo, presumo, que isso fosse um pré-requisito para qualquer amizade que pudesse surgir entre nós — o que ele tinha feito durante a guerra. Garanti-lhe que não me devia nenhuma explicação desse tipo; mas, é claro, fiquei comovida por ele ter levantado o assunto. Devo acrescentar que Fritz Arnold não foi o único alemão ou alemã da sua geração (ele nasceu em 1916) que, pouco depois de me conhecer, insistiram em contar o que tinham feito durante a época dos nazistas. E nem todas as histórias eram inocentes como a que ouvi de Fritz.

De todo modo, Fritz me contou que era estudante universitário de literatura e história da arte, primeiro em Munique, depois em Colônia, quando, no início da guerra, foi convocado para a Wehrmacht, com o posto de cabo. Sua família, é claro, nada tinha de pró-nazista — seu pai era Karl Arnold, o célebre cartunista político de Simplicissimus —, mas a emigração parecia algo fora de questão e ele aceitou, com temor, a convocação para o serviço militar, com a esperança de não matar nem ser morto.

Fritz foi um dos que tiveram sorte. Sorte de ter ficado primeiro em Roma (onde rejeitou o convite do seu superior para ser promovido a tenente), depois em Túnis; teve muita sorte ao ficar por trás das linhas e nunca ter disparado uma arma; e por fim a sorte, se essa é a palavra correta, de ter sido feito prisioneiro pelos americanos em 1943, levado de navio para o outro lado do Atlântico junto com outros soldados alemães capturados, até Norfolk, na Virgínia, e depois transportado de trem para o outro lado do continente, onde passou o resto da guerra num campo de prisioneiros... no norte do Arizona.

Assim tive o prazer de contar a ele, suspirando de espanto, pois eu já começara a sentir um grande carinho por aquele homem — isso foi o início de uma grande amizade, bem como de uma profunda relação profissional —, que enquanto ele era prisioneiro de guerra no norte do Arizona, eu estava no sul do estado, aterrorizada com os soldados nazistas que estavam lá, aqui, e dos quais não havia como fugir.

E então Fritz me contou que o que lhe permitiu resistir durante os quase três anos no campo de prisioneiros no Arizona foi a autorização de ler livros: ele passou aqueles anos lendo e relendo os clássicos americanos e ingleses. E eu lhe contei que o que me salvou quando eu era estudante no Arizona, à espera de crescer, à espera da hora de fugir para uma realidade mais ampla, foi ler livros, livros traduzidos e também escritos originalmente em inglês.

Ter acesso à literatura, à literatura do mundo, era escapar da prisão da futilidade nacional, da vulgaridade, do provincianismo compulsório, do ensino vazio, dos destinos imperfeitos e da má sorte. A literatura era o passaporte para entrar numa vida mais ampla; ou seja, a região da liberdade.

Literatura era liberdade. Sobretudo numa época em que os valores da leitura e da introspecção são tão tenazmente contestados, a literatura é liberdade.

 

*Igreja de São Paulo. Em 1848, foi sede do primeiro Parlamento alemão eleito democraticamente. (N. E.)

Susan Sontag, em Ao Mesmo Tempo – Ensaios e Discursos