O autor como leitor

Uma noite, no primeiro século da era cristã, Caio Plínio Cecílio Segundo (conhecido pelos futuros leitores como Plínio, o Jovem, para distingui-lo de seu erudito tio, Plínio, o Velho, que morreu na erupção do monte Vesúvio em 79 d.C.) saiu de casa de um amigo romano cheio de justificada cólera. Assim que chegou ao seu gabinete, sentou-se e, para ordenar os pensamentos (ou talvez de olho no volume de cartas que reuniria e publicaria mais tarde), escreveu ao advogado Cláudio Restituto sobre os acontecimentos daquela noite.

“Acabei de sair indignado de uma leitura na casa de um amigo meu e sinto que preciso escrever-te neste instante, já que não posso falar-te pessoalmente. O texto que leram era exatamente polido, de qualquer ângulo que se considere, mas duas ou três pessoas espirituosas – ou que assim se julgam – escutaram-no como se fossem surdos-mudos. Em nenhum momento abriram os lábios, ou moveram as mãos, ou mesmo esticaram as pernas para mudar de posição. Qual o objetivo dessa conduta e cultura sóbria, ou, antes, dessa indolência e presunção, dessa falta de tato e bom senso que leva alguém a passar o dia inteiro sem fazer outra coisa senão causar desgosto e transformar em inimigo o querido amigo que se veio ouvir?”

É um pouco difícil para nós, a uma distância de vinte séculos, compreender a consternação de Plínio. Em sua época, a leitura feita por autores tornara-se uma cerimônia social da moda, e, como em qualquer cerimônia, havia uma etiqueta estabelecida para autores e ouvintes. Dos ouvintes, esperava-se que oferecessem uma reação crítica, com base na qual o autor aperfeiçoaria o texto – motivo pelo qual Plínio ficou tão ultrajado com a impassibilidade da plateia; ele próprio apresentava às vezes uma primeira versão de um discurso a um grupo de amigos e depois fazia alterações de acordo com a reação deles. Além disso, esperava-se que os ouvintes ficassem até o fim da apresentação, independentemente do tempo que durasse, de forma a não perder nenhuma parte da obra, e Plínio julgava que quem usava as leituras como mera diversão social não valia muito mais que um desordeiro. Escreveu furioso para outro amigo: “A maioria deles senta-se na sala de espera, perdendo tempo em vez de prestar atenção e pedindo aos seus servos que lhes digam a toda hora se o leitor chegou e já leu a introdução, ou se chegou ao fim da leitura. Somente então, e com a maior relutância, arrastam-se para dentro. E não ficam muito tempo, e saem antes do fim, alguns tentando escapar despercebidos, outros saindo sem pejo. [...] Mais louvor e honra merecem aqueles cujo amor pela escrita e leitura em voz alta não se deixa afetar pelos maus modos e arrogância da plateia”.

O autor também estava obrigado a seguir certas regras se quisesse ter sucesso em suas leituras, pois havia toda espécie de obstáculo a ser superado. Antes de mais nada, era preciso encontrar um local de leitura apropriado. Homens abastados imaginavam-se poetas e, em opulentas casas de campo, recitavam suas obras para um grande número de conhecidos - no auditorium, uma sala construída especialmente com esse objetivo.

Alguns desses poetas ricos, como Ticínio Capito, eram generosos e emprestavam seus auditórios para as apresentações de outros, mas a maioria desses espaços de recital era de uso exclusivo dos proprietários. Uma vez reunidos os amigos no local designado, o autor tinha de encará-los de uma cadeira colocada sobre um tablado, usando uma toga nova e exibindo todos os seus anéis. Segundo Plínio, esse costume atrapalhava-o duplamente: “ele se encontra em grande desvantagem pelo mero fato de ficar sentado, embora possa ser tão bem-dotado quanto oradores que ficam de pé” e tem”"os dois principais auxiliares de sua elocução, isto é, olhos e mãos”, ocupados em segurar o texto.

As habilidades oratórias eram, portanto, essenciais. Ao elogiar o desempenho de um leitor, Plínio observou que “ele mostrou uma versatilidade adequada ao elevar e baixar o tom e a mesma agilidade na passagem de temas elevados para inferiores, do simples para o complexo ou de assuntos mais leves para mais graves. A voz notavelmente agradável foi outra vantagem, realçada pela modéstia, pelos rubores e pelo nervosismo, que sempre acrescentam encanto a uma leitura. Não sei por quê, mas a timidez cai melhor num autor do que a segurança”.

Aqueles que tinham dúvidas sobre suas habilidades de leitor podiam recorrer a certos estratagemas. O próprio Plínio, confiante quando lia discursos, mas inseguro sobre sua capacidade de ler versos, teve a seguinte ideia para uma noitada de suas poesias, comunicada por carta ao amigo Suetônio, o autor de Vida dos doze Césares: “Estou planejando fazer uma leitura informal para alguns amigos e penso em utilizar um de meus escravos. Não darei grandes mostras de civilidade a meus amigos, pois o homem que escolhi não é realmente um bom leitor, mas acho que será melhor do que eu, uma vez que não é tão nervoso. [...] A questão é: o que devo fazer enquanto ele estiver lendo?

Devo sentar-me quieto e silencioso como um espectador, ou comportar-me como algumas pessoas e repetir as palavras dele com meus lábios, olhos e gestos?”. Não sabemos se Plínio ofereceu naquela noite uma das primeiras apresentações de leitura labial sincronizada da história.

Muitas dessas leituras devem ter parecido intermináveis. Plínio compareceu a uma que durou três dias. (Essa leitura, em particular, não parece tê-lo aborrecido, talvez porque o leitor anunciara à plateia: “Mas que me importam os poetas do passado, se conheço Plínio?”.) Indo de várias horas à metade de uma semana, as leituras públicas tornaram-se quase inevitáveis para quem quisesse ser conhecido como autor. Horácio queixava-se de que os leitores educados já não pareciam de fato interessados nos escritos de um poeta, tendo “transferido todo o prazer do ouvido para as delícias vazias e fugazes do olho”.

Marcial ficou tão farto de aturar poetastros ansiosos por ler suas obras em voz alta que desabafou:

Pergunto-te: quem pode suportar esse afã?

Lês para mim quando estou de pé,

Lês para mim quando estou sentado,

Lês para mim quando estou correndo,

Lês para mim quando estou cagando.

Plínio, no entanto, aprovava a leitura dos autores e via nelas os sinais de uma nova idade de ouro literária. “Dificilmente tivemos um dia em abril em que não houvesse alguém fazendo uma leitura pública”, observou satisfeito. “Estou encantado por ver a literatura florescer e o talento vicejar.” As gerações futuras discordaram do veredicto de Plínio e decidiram esquecer o nome da maioria desses poetas declamadores.

Contudo, se fosse destino de alguém ficar famoso graças a essas leituras públicas, um autor não precisava mais esperar a morte para ser consagrado. Plínio escreveu a seu amigo Valério Paulino: “As opiniões divergem, mas minha ideia de um homem verdadeiramente feliz é aquele que desfruta antecipadamente de uma boa e duradoura reputação e, confiante no veredicto da posteridade, vive na certeza da fama que virá”. A fama no presente era importante para ele. Ficava encantado quando alguém nas corridas achava que o escritor Tácito (a quem admirava muito) poderia ser Plínio. “Se Demóstenes teve o direito de se deleitar quando a velha da Ática o reconheceu com as palavras ‘aquele é Demóstenes’, eu certamente posso ficar contente ao ver meu nome bem conhecido. Na verdade, estou contente e admito isso.” Sua obra foi publicada e lida, até mesmo nos confins de Lugdunum (Lyon). A outro amigo, escreveu: “Não pensei que houvesse livreiros em Lugdunum, portanto fiquei ainda mais satisfeito ao saber por sua carta que minhas obras estão à venda. Fico contente que tenham no exterior a popularidade que conquistaram em Roma e estou começando a pensar que minha obra deve ser realmente boa, ao ver que a opinião pública de lugares tão diferentes concorda sobre ela”. Porém, agradava-lhe muito mais o louvor de uma plateia de ouvintes do que a aprovação silenciosa de leitores anônimos.

Plínio sugeriu várias razões pelas quais a leitura em público constituía um exercício benéfico. A celebridade era sem dúvida um fator muito importante, mas havia também o prazer de ouvir a própria voz. Ele justificava essa autocomplacência observando que a audição de um texto levava a plateia a comprar a peça publicada, causando assim uma demanda que satisfaria tanto os autores quanto os editores-livreiros. Na sua concepção, ler em público era a melhor maneira de um autor obter público. Na verdade, a leitura pública era em si mesma uma forma rudimentar de divulgação.

Como observou corretamente Plínio, ler em público era uma representação, um ato executado por todo o corpo para que outros percebessem. O autor que lê em público - naquela época como agora recobra as palavras com certos sons e interpreta-as com certos gestos; essa performance dá ao texto um tom que (supostamente) é aquele que o autor tinha em mente no momento da criação e, portanto, concede ao ouvinte a sensação de estar perto das intenções do autor; ela dá também ao texto um selo de autenticidade.

Mas, ao mesmo tempo, a leitura do autor deturpa o texto, melhorando-o (ou empobrecendo-o) com a interpretação. O romancista canadense Robertson Davies acrescentava camadas e mais camadas de caracterização durante as leituras, antes interpretando do que recitando sua ficção. A romancista francesa Nathalie Sarraute, ao contrário, lê numa monotonia que não faz jus aos seus textos líricos. Dylan Thomas cantava sua poesia, batendo nas tônicas como gongos e deixando pausas enormes. Eliot resmungava seus poemas como se fosse um vigário rabugento amaldiçoando seu rebanho.

Ao ser lido para uma plateia, um texto não é determinado exclusivamente pela relação entre suas características intrínsecas e aquelas de seu público arbitrário, sempre diferente, uma vez que os membros desse público não têm mais a liberdade (como os leitores comuns teriam) de voltar, reler, retardar e dar ao texto sua própria entonação conotativa. Ao contrário, ele se torna dependente do autor-intérprete, que assume o papel de leitor dos leitores, a encarnação presuntiva de cada membro da plateia cativa da leitura, ensinando-lhes o modo de ler As leituras de autores podem se tornar profundamente dogmáticas.

As leituras públicas não foram exclusividade de Roma. Os gregos liam em público. Cinco séculos antes de Plínio, por exemplo, Heródoto lia sua obra nos festivais olímpicos, onde se reunia uma grande e entusiástica plateia vinda de toda a Grécia; evitava-se assim viajar de cidade em cidade. Mas, no século VI, as leituras públicas cessaram efetivamente, porque parecia não haver mais um “público educado”. A última descrição conhecida de uma platéia romana numa leitura pública está nas cartas do poeta cristão Apolinário Sidônio, escritas na segunda metade do século V. Àquela altura, como Sidônio lamenta, o latim tornara-se uma língua especializada, estrangeira, “a linguagem da liturgia, das chancelarias e de uns poucos eruditos”. Por ironia, a Igreja cristã, que adotara o latim para difundir o evangelho entre “todos os homens em todos os lugares”, percebeu que essa língua se tornara incompreensível para a vasta maioria do rebanho. O latim passou a ser parte do “mistério” da Igreja, e, no século XI, apareceu o primeiro dicionário de latim, como forma de ajudar os estudantes e noviços para quem esse idioma não era mais a língua materna.

Mas os autores continuaram precisando do estímulo de um público imediato. No final do século XIII, Daute sugeria que a “língua vulgar” – isto é, o vernáculo – era ainda mais nobre que o latim, por três motivos: era a primeira língua falada por Adão e Eva; era “natural”, enquanto o latim era “artificial”, pois aprendido apenas nas escolas; e era universal, uma vez que todos os homens falavam uma língua vulgar e somente uns poucos sabiam latim. Embora essa defesa da língua vulgar fosse escrita, paradoxalmente, em latim, é provável que, mais para o fim da vida, na corte de Guido Novel o da polenta, em Ravena, Dante tenha lido trechos de sua Comédia na “língua vulgar” que defendera de forma tão eloquente. O certo é que, nos séculos XIV e XV, as leituras por autores voltaram a ser comuns; há muitos exemplos na literatura, tanto secular quanto religiosa.

Em 1309, Jean de Joinville dedicou sua Vida de são Luís a “vós e vossos irmãos que a ouvirão ser lida”. No final do século XIV, o historiador francês Froissart enfrentou tempestades em plena noite durante seis longas semanas de inverno para ler seu romance Méliador para o insone conde du Blois. O príncipe e poeta Charles d'Orléans, aprisionado pelos ingleses em Agincourt, em 1415, escreveu numerosos poemas durante um longo cativeiro, e, após ser libertado, em 1440, leu-os para a corte de Blois em noitadas literárias para as quais outros poetas, como François Villon, eram convidados. La Celestina, de Fernando de Rojas. deixava claro em sua introdução de 1499 que a comprida peça (ou romance em forma de peça de teatro) destinava-se a ser lida em voz alta "quando umas dez pessoas se reúnem para ouvir essa comédia"; é provável que o autor (de quem sabemos muito pouco, exceto que era um judeu convertido e pouco ansioso por chamar para sua obra a atenção da Inquisição) tivesse apresentado previamente a "comédia" a seus amigos. Em janeiro de 1507, Ariosto leu seu inacabado Orlando furioso para a convalescente Isabela Gonzaga, “fazendo com que dois dias se passassem não somente sem tédio, mas com todo o prazer”. E Geoffrey Chaucer, cujos livros estão cheios de referências à literatura lida em voz alta, certamente leu sua obra para uma plateia atenta.

[…]

Alberto Manguel, em Uma História da Leitura

O leitor simbólico

Anunciação (1333), de Simone Martini

Em 1929, no Hospice de Beaune, na França, o fotógrafo húngaro André Kertész, que se exercitara em sua arte durante o serviço militar no exército austro-húngaro, fotografou uma mulher velha sentada na cama, lendo. Trata-se de uma composição perfeitamente enquadrada. No centro, enrolada em um xale preto, está a pequenina mulher, tendo a na cabeça uma touca de dormir preta que inesperadamente revela os cabelos presos na parte posterior da cabeça; travesseiros brancos servem-lhe de encosto e uma colcha branca cobre-lhe os pés. Em torno e atrás dela, cortinas brancas pregueadas descem entre as colunas escuras da cama, de desenho gótico. Uma inspeção mais atenta revela, na moldura superior da cama, uma pequena placa com o número 19, uma corda com nós pendendo do teto da cama (para chamar por auxílio? para puxar a cortina da frente?) e uma mesa de cabeceira sobre a qual estão uma caixa, uma jarra e um copo. No chão, sob a mesa, encontra-se uma bacia de estanho. Vimos tudo? Não. A mulher está lendo, segurando um livro aberto a uma certa distância dos olhos obviamente ainda agudos. Mas o que ela está lendo? Porque se trata de uma velha senhora, porque está na cama, porque a cama está num lar para gente idosa em Beaune, no coração da Borgonha católica, achamos possível adivinhar a natureza de seu livro: um volume religioso, um compêndio de sermões? Se assim fosse – o exame com uma lente de aumento não nos diz nada –, a imagem seria de algum modo coerente, completa, o livro definindo a leitora e identificando a cama como um lugar espiritualmente tranquilo.

Mas e se descobríssemos que o livro era na verdade outra coisa? Se, por exemplo, ela estivesse lendo Racine, Corneil e – uma leitora sofisticada, culta – ou, mais surpreendente ainda, Voltaire? E se o livro fosse o Les enfants terribles de Cocteau, aquele romance escandaloso da vida burguesa, publicado no mesmo ano em que Kertész tirou a fotografia? De repente, a velha senhora banal não é mais banal: ela se torna, mediante o simples ato de segurar um determinado livro em vez de outro, uma questionadora, um espírito inflamado de curiosidade, uma rebelde.

Sentada diante de mim no metrô de Toronto, uma mulher está lendo a edição Penguin de Labirintos, de Borges. Eu quero chamá-la, quero acenar-lhe, sinalizar que também sou daquela religião. Ela, cuja face esqueci, cujas roupas mal notei, jovem ou velha, não sei dizer, está mais próxima de mim, pelo mero ato de segurar aquele determinado livro nas mãos, do que muitas outras pessoas que vejo diariamente. Uma prima minha de Buenos Aires tinha profunda consciência de que os livros funcionam como insígnia, como sinal de aliança, e, ao escolher um livro para levar consigo em suas viagens, fazia-o sempre com o mesmo cuidado com que escolhia a mala de mão. Não viajava com Romain Rolland, porque achava que pareceria muito pretensiosa, nem com Agatha Christie, porque pareceria vulgar demais. Camus era apropriado para uma viagem curta, Cronin para uma longa; um romance policial de Vera Caspary ou Ellery Queen era aceitável para um fim de semana no campo; um romance de Graham Greene era adequado a viagens de avião ou navio.

A associação de livros com seus leitores é diferente de qualquer outra entre objetos e seus usuários. Ferramentas, móveis, roupas, tudo tem uma função simbólica, mas os livros infligem a seus leitores um simbolismo muito mais complexo do que o de um mero utensílio. A simples posse de livros implica uma posição social e uma certa riqueza intelectual. Na Rússia do século XVIII, durante o reinado de Catarina, a Grande, um certo sr. Klostermann fez fortuna vendendo longas fileiras de encadernações recheadas de papel velho, o que permitia aos cortesãos criar a ilusão de uma biblioteca e assim obter o favor de sua imperatriz letrada. Em nossos dias, os decoradores enchem paredes com metros e metros de livros para dar ao ambiente uma atmosfera “sofisticada” ou oferecem papel de parede que cria a ilusão de uma biblioteca; os produtores de programas de entrevistas na televisão acreditam que um fundo de estantes de livros acrescenta um toque de inteligência ao cenário. Nesses casos, a noção geral de livros é suficiente para denotar atividades elevadas, da mesma forma que mobília de veludo vermelho acaba sugerindo prazeres sensuais. Tão importante é o simbolismo do livro que sua presença ou ausência pode, aos olhos do observador, dar ou tirar poder intelectual a uma personagem.

No ano de 1333, o pintor Simone Martini terminou uma Anunciação para o painel central de um altar do Duomo de Siena o primeiro altar ocidental ainda existente dedicado a esse tema. A cena está circunscrita por três arcos góticos: um mais alto, no centro, contendo uma formação de anjos em ouro escuro, em torno do Espírito Santo em forma de pomba, e um arco menor de cada lado. Sob o arco à esquerda do observador, um anjo ajoelhado, com vestes bordadas, segura um ramo de oliveira na mão esquerda; ele ergue o dedo indicador da mão direita para denotar silêncio, com o gesto retórico comum na estatuária romana e grega antiga. Sob o arco da direita, num trono dourado incrustado de marfim, senta-se a Virgem, com um manto púrpura franjado de ouro. Ao lado dela, no meio do painel, encontra-se um vaso de lírios. A flor imaculadamente branca, com seus rebentos assexuados e sem estames, servia de emblema perfeito para Maria, cuja pureza são Bernardo comparou à “inviolável castidade do lírio”. O lírio, a flor-de-lis, era também o símbolo da cidade de Florença e, mais para o final da Idade Média, substituiu o cajado de arauto levado pelo anjo nas Anunciações florentinas. Os pintores sienenses, arqui-inimigos dos florentinos, não podiam apagar por completo a flor-de-lis tradicional das representações da Virgem, mas não homenageariam Florença permitindo que o anjo carregasse a flor da cidade. Portanto, o anjo de Martini carrega apenas um ramo de oliveira, a planta simbólica de Siena.

Para alguém da época de Martíni, cada objeto e cada cor da pintura tinham um significado específico. Embora o azul tenha se tornado depois a cor da Virgem (a cor do amor celestial, a cor da verdade vista depois que as nuvens se dispersaram), a púrpura, cor da autoridade e também da dor e da penitência, constituía, no tempo de Martini, um lembrete das futuras provações da Virgem. Num relato popular do período inicial de sua vida no apócrifo Protoevangelion de Tiago Menor, do século II (um notável sucesso durante toda a Idade Média, com o qual o público de Martini estaria familiarizado), conta-se que o conselho de sacerdotes exigiu um novo véu para o templo. Escolheram-se sete virgens imaculadas da tribo de Davi e tirou-se a sorte para ver quem iria fiar a lã para cada uma das sete cores exigidas; a cor púrpura caiu para Maria. Antes de começar a fiar, ela foi ao poço para pegar água e ali ouviu uma voz, que lhe disse: “Derrama tua arte cheia de graça, o Senhor está contigo; tu és abençoada entre as mulheres”. Maria olhou para a direita e para a esquerda (observa o proto-evangelista, com um toque de autor de romance), não viu ninguém e, tremendo, entrou em casa e sentou-se para trabalhar na lã púrpura. “E eis que o anjo do Senhor veio a ela e disse: Não temas, Maria, pois tu encontraste favor aos olhos de Deus.” Assim, antes de Martini, o anjo anunciador, o tecido púrpura e o lírio representando cada um a aceitação da palavra de Deus, a aceitação do sofrimento e a virgindade imaculada – marcavam as qualidades pelas quais a Igreja cristã queria que Maria fosse cultuada. Então, em 1333, Martini pôs um livro nas mãos dela.

Na iconografia cristã, o livro ou rolo pertencia tradicionalmente à divindade masculina, ao Deus Pai ou ao Cristo triunfante, o novo Adão, em quem a palavra de Deus se fez carne.

O livro era o repositório da lei de Deus; quando o governador da África romana perguntou a um grupo de prisioneiros cristãos o que haviam trazido consigo para se defender no tribunal, eles responderam: “Textos de Paulo, um homem justo”. O livro também conferia autoridade intelectual, e, desde as primeiras representações, Cristo foi pintado com frequência exercendo a função rabínica de professor, intérprete, erudito, leitor. A mulher pertencia o Filho, afirmando seu papel de mãe.

Nem todos concordavam. Dois séculos antes de Martini, Pedro Abelardo, o cônego de Notre Dame de Paris que fora castrado como punição por seduzir sua pupila Heloísa, iniciou com a antiga amada, agora abadessa do Paracleto, uma correspondência que se tornaria famosa. Nessas cartas, Abelardo, que fora condenado pelos concílios de Sens e Soissons e proibido de ensinar ou escrever pelo papa Inocêncio II, sugeria que as mulheres estavam de fato mais próximas de Cristo do que qualquer homem. A obsessão masculina por guerra, violência, honra e poder, Abelardo contrapunha o refinamento da alma e da inteligência na mulher, "capaz de conversar com Deus, o Espírito, no reino interior da alma em termos de amizade íntima". Uma contemporânea de Abelardo, a abadessa Hildegard de Bingen, uma das maiores figuras intelectuais de seu século, sustentava que a debilidade da Igreja era uma debilidade masculina e que as mulheres deveriam usar a força de seu sexo naquele tempus muliebre, naquela Idade da Mulher.

Mas a hostilidade arraigada contra as mulheres não seria superada com facilidade. A advertência de Deus a Eva no Gênesís 3:16 foi usada repetidamente para pregar as virtudes da docilidade e brandura feminina: “teus desejos te impelirão para teu marido e tu estarás sob o seu domínio”. “A mulher foi criada para ser a companheira e ajudante do homem”, parafraseou santo Tomás de Aquino. Na época de Martini, são Bernardino de Siena, talvez o pregador mais popular de seu tempo, viu em Maria de Martini não alguém que tivesse intimidade com Deus, o Espírito, mas um exemplo de mulher submissa e cumpridora dos deveres. Escreveu ele sobre a pintura: “Parece-me com certeza a mais bela, a mais reverente, a mais modesta pose que jamais se viu numa Anunciação. Vê-se que ela não olha para o anjo, mas está sentada numa postura quase amedrontada. Ela sabia muito bem que era um anjo, então por que ficaria perturbada? O que faria ela se fosse um homem? Tomem-na como exemplo, meninas, do que devem fazer. Jamais falem com um homem, exceto se seu pai ou sua mãe estiver presente”.

Nesse contexto, associar Maria com poder intelectual era um ato temerário. Na introdução a um livro escolar escrito para seus alunos em Paris, Abelardo deixou claro o valor da curiosidade intelectual: “Duvidando chegamos a questionar, e questionando aprendemos a verdade”. O poder intelectual vinha da curiosidade, mas para os detratores de Abelardo – cujas vozes misóginas são Bernardino ecoava – a curiosidade, especialmente nas mulheres, era um pecado, o pecado que levara Eva a provar do fruto proibido do conhecimento. A inocência virginal das mulheres deveria ser preservada a qualquer custo.

Na concepção de são Bernardino, a educação era o resultado perigoso da curiosidade – e sua causa maior Como vimos, a maioria das mulheres de todo o século XIV – na verdade de toda a Idade Média – eram educadas até o ponto em que isso fosse útil ao lar dos homens. Dependendo da posição social que ocupavam, as jovens que Martini conhecia recebiam pouco ou nenhum ensinamento intelectual. Se crescessem numa família aristocrática, seriam treinadas para ser damas de companhia ou ensinadas a dirigir uma propriedade, atividade que exigia delas apenas uma instrução rudimentar em leitura e escrita, embora algumas se tornassem bastante letradas. Se pertencessem à classe mercantil, desenvolveriam alguma habilidade nos negócios, e nesse caso era essencial um pouco de leitura, escrita e matemática. Comerciantes e artesãos às vezes ensinavam suas artes às filhas, que esperavam transformar em assistentes sem salário. Os filhos dos camponeses de ambos os sexos não costumavam receber nenhuma instrução. Nas ordens religiosas, as mulheres às vezes exerciam atividades intelectuais, mas o faziam sob a constante censura de seus superiores religiosos masculinos. Na medida em que as escolas e universidades estavam, em sua maioria, fechadas às mulheres, o florescimento artístico e intelectual do final do século XII ao século XIV esteve centrado nos homens! As mulheres cujas obras notáveis emergiram nessa época – com Hildegard de Bingen, Juliana de Norwich, Cristina de Pisa e Maria da França venceram contra todas as probabilidades.

Nesse contexto, a Maria de Martini pede um segundo olhar, menos superficial. Ela está sentada de maneira desajeitada, com a mão direita apertando o manto junto ao pescoço, virando o corpo na direção oposta da estranha presença, os olhos fixos não nos olhos angélicos, mas (ao contrário da descrição preconcebida de são Bernardino) nos lábios de anjo. As palavras que ele pronuncia fluem de sua boca para o olhar de Maria, escritas em grandes letras de ouro; Maria não apenas ouve, mas vê a Anunciação. Sua mão esquerda segura o livro que estava lendo mantendo-o aberto com o polegar. É um volume de bom tamanho, provavelmente um in-octavo, encadernado em vermelho.

Mas que livro é esse?

Vinte anos antes de Martini terminar sua pintura, Giotto dera à Maria de sua Anunciação um pequeno livro de horas azul, num dos afrescos que fez para a capela Arena, em Pádua. A partir do século XIII o livro de horas (concebido aparentemente por Bento de Aniano no século VIII, e como um suplemento do oficio canônico) foi o livro de orações particular dos ricos, e sua popularidade continuou até os séculos XV e XVI – como se vê em numerosas representações da Anunciação, nas quais a Virgem é mostrada lendo seu livro de horas, como se fora uma dama real ou aristocrática. Em muitos lares mais abastados, o livro de horas era o único existente, e mães e amas usavam-no para ensinar as crianças a ler.

É possível que a Maria de Martini esteja simplesmente lendo um livro de horas. Mas poderia ser outro livro. De acordo com a tradição que via no Novo Testamento a realização das profecias feitas no Velho – uma crença comum na época de Martini , Maria teria consciência, após a Anunciação, de que os eventos de sua vida e da vida de seu Filho haviam sido previstos em Isaías e nos assim chamados Livros Sapienciais da Bíblia: Provérbios, Jó e Eclesiastes, e dois livros dos Apócrifos, A sabedoria de Jesus, filho de Sirach e A sabedoria de Salomão. Na espécie de paralelismo literário que deliciava as plateias medievais, a Maria de Martini poderia estar lendo, logo antes da chegada do anjo, o capítulo de Isaías que anuncia o destino dela: “Que a Virgem conceba e dê à luz um filho, e o chame Emanuel”.

Mas é ainda mais iluminador presumir que a Maria de Martini está lendo os Livros Sapienciais.

No nono capítulo do Livro dos Provérbios, a Sabedoria é representada como uma mulher que “edificou sua casa, levantou sete colunas: [...] Enviou servos, para que anunciassem nos pontos mais elevados da cidade: Quem for simples apresente-se! Aos insensatos ela disse: Vinde comer o meu pão e beber o vinho que preparei". E em duas outras seções dos Provérbios, a Senhora Sabedoria é descrita como tendo origem em Deus. Por meio dela, Ele criou a terra (3:19) no começo de todas as coisas: “Desde a eternidade fui constituída, antes de suas obras dos tempos antigos” (8:23). Séculos depois, o rabino de Lublin explicava que a Sabedoria era chamada de Mãe porque, “quando um homem confessa e se arrepende, quando seu coração aceita a Compreensão e é convertido por ela, ele se torna como uma criança recém-nascida e sua volta para Deus é como a volta para sua mãe”.

A Senhora Sabedoria é a protagonista de um dos livros mais populares do século XV, L'orloge de Sapience [A ampulheta da Sabedoria], escrito em francês (ou traduzido para) em 1389 por um frade franciscano da Lorena, Henri Suso. Em algum momento entre 1455 e 1460, um artista conhecido por nós como Mestre de Jean Rolin criou para o livro uma série de requintadas iluminuras. Uma dessas miniaturas representa a Sabedoria sentada em seu trono, cercada por uma guirlanda de anjos escarlates, segurando na mão esquerda o globo do mundo e na direita, um livro aberto. Acima dela, em ambos os lados, anjos maiores ajoelham-se num céu estrelado; abaixo dela, à direita, cinco monges discutem dois tomos escolares abertos diante deles; à sua esquerda, com um livro aberto sobre um atril drapejado, um doador coroado está rezando para ela. A posição da Sabedoria é idêntica à de Deus Pai, que está sentado num trono dourado exatamente igual em outras incontáveis iluminuras, em geral como peça de acompanhamento da Crucificação, segurando um orbe na mão esquerda e um livro na direita, cercado por anjos ardentes semelhantes.

Carl Jung, associando Maria ao conceito cristão oriental da Sofia, ou Sabedoria, sugeriu que Sofia-Maria “revela-se aos homens como uma amistosa ajudante e advogada contra Jeová, e mostra a eles o lado luminoso, o aspecto generoso, justo e amigável de seu Deus”. Sofia, a Senhora Sabedoria dos Provérbios de Orloge de Suso, derivam da antiga tradição da Deusa-Mãe cujas imagens esculpidas, as assim chamadas estatuetas de Vênus, encontram-se em toda a Europa e Norte da África, datando de 25000 a 15000 a.C., e, no resto do mundo, em épocas posteriores. Quando espanhóis e portugueses chegaram ao Novo Mundo levando espadas e cruzes, os astecas e os incas (entre outros povos nativos) transferiram suas crenças em várias divindades terra-mãe, como Tonantzin e Pacha Mama, para um Cristo andrógino ainda evidente na arte religiosa latino-americana atual.

Por volta do ano 500, Clóvis, rei dos francos, depois de se converter ao cristianismo e reforçar o papel da Igreja, baniu a adoração da deusa da Sabedoria sob suas diversas formas – Diana, Ísis, Atena – e fechou o último dos templos dedicados a ela. A decisão de Clóvis seguia ao pé da letra a declaração de são Paulo (I Coríntios 1:24) segundo a qual somente Cristo é “a sabedoria de Deus”. O atributo da sabedoria, então usurpado da divindade feminina, passou a ser exemplificado com a vasta e antiga iconografia que representa Cristo com livros. Cerca de 25 anos depois da morte de Clóvis, o imperador Justiniano compareceu à consagração da recém-terminada catedral de Constantinopla, Hagia Sofia (Santa Sabedoria), uma das maiores estruturas construídas pelo homem na Antiguidade. Ali, reza a tradição, ele exclamou: “Salomão, superei-te!”. Nenhum dos famosos mosaicos de Hagia Sofia – nem mesmo a majestosa Virgem Entronada de 867 – concede a Maria um livro. Mesmo em seu próprio templo, a Sabedoria permaneceu subserviente.

Contra esse pano de fundo histórico, a representação de Maria por Martini como herdeira - talvez como encarnação - da Santa Sabedoria pode ser considerada um esforço para restaurar o poder intelectual negado à divindade feminina. O livro que Maria segura na pintura de Martini, cujo texto está escondido de nós e cujo título só podemos adivinhar, poderia sugerir o último murmúrio da deusa destronada, uma deusa mais velha que a história, silenciada por uma sociedade que escolheu fazer seu deus à imagem do homem.

Subitamente, sob essa luz, a Anunciação de Martini torna-se subversiva.

Sabe-se pouco da vida de Simone Martini. É provável que fosse discípulo de Duccio di Buoninsegna, o pai da pintura sienense; a primeira obra datada de Martini, sua Maestà, de 1315, baseia-se no modelo de Duccio. Trabalhou em Pisa, Assis e, evidentemente, Siena, e em 1340 mudou-se para Avignon, para a corte papal, onde dois afrescos em ruínas no portal da catedral são tudo o que resta de sua obra. Não sabemos nada de sua formação, de suas influências intelectuais, das discussões que possa ter mantido sobre mulheres e poder, sobre a Mãe de Deus e Nossa Senhora da Sabedoria, mas, no livro encadernado de vermelho que pintou em algum momento do ano de 1333 para a catedral de Siena, talvez tenha deixado uma pista para essas questões e, possivelmente, uma declaração.

A Anunciação de Martini foi copiada pelo menos sete vezes. Tecnicamente - ofereceu aos pintores uma alternativa para o realismo sóbrio apresentado por Giotto em sua Anunciação de Pádua; filosoficamente, pode ter ampliado o escopo da leitura de Maria do pequenino livro de horas de Giotto para um compêndio teológico inteiro com raízes nas crenças primitivas na sabedoria da deusa. Em representações posteriores de Maria, o Menino Jesus amarrota ou rasga uma página do livro que ela está lendo, indicando sua superioridade intelectual. O gesto do Filho representa o Novo Testamento trazido por Cristo, substituindo o Velho, mas aos observadores do final da Idade Média, para quem a relação de Maria com os Livros Sapienciais talvez ainda fosse clara, a imagem servia também como um lembrete do ditado misógino de são Paulo.

Sei que, para mim, ver alguém lendo cria em minha mente uma curiosa metonímia na qual a identidade do leitor é colorida pelo livro e pelo cenário em que ele está sendo lido.

Parece apropriado que Alexandre, o Grande, que compartilha na imaginação popular a paisagem mítica dos heróis de Homero, sempre carregasse consigo um exemplar da Ilíada e da Odisseia. Eu adoraria saber qual era o livro que Hamlet tinha nas mãos quando desprezou a pergunta de Polônio – “O que lês, meu senhor?” – com esta resposta: “Palavras, palavras, palavras”. Aquele título esquivo poderia me dizer um pouco mais sobre a personagem nebulosa do príncipe. O sacerdote que salvou Tirant lo Blanc de Joan Martorel da pira a que ele e o barbeiro haviam destinado a biblioteca enlouquecedora de dom Quixote resgatou para as futuras gerações uma extraordinária novela de cavalaria; ao saber exatamente qual livro dom Quixote estava lendo, podemos compreender um pouco do mundo que fascinava o cavaleiro da triste figura – uma leitura através da qual nós também podemos nos tornar, por um momento, dom Quixote.

Às vezes o processo é invertido, e o conhecimento do leitor afeta nossa opinião a respeito de um livro: “Costumava lê-lo à luz de velas ou da lua, com a ajuda de uma enorme lupa”, disse Adolf Hitler sobre o escritor de histórias de aventuras Karl May, condenando assim o autor de romances de faroeste como O tesouro do lago prateado ao destino de Richard Wagner, cuja música durante muito tempo não foi tocada em público em Israel porque Hitler a elogiara.

Durante os primeiros meses da fatwa contra Salman Rushdie, quando se tornou de conhecimento público que um autor fora ameaçado de morte por ter escrito um romance, John Innes, repórter da televisão americana, aparecia com um exemplar de Versos satânicos sempre que fazia um de seus comentários sobre assuntos variados. Não se referia em momento algum ao livro, a Rushdie ou ao aiatolá, mas a presença do romance junto ao seu cotovelo indicava a solidariedade de um leitor com o destino do livro e de seu autor.

Alberto Manguel, em Uma História da Leitura

Os poderes do leitor

PRIMÓRDIOS

No verão de 1989, dois anos antes da guerra do Golfo, fui ao Iraque para ver as ruínas da Babilônia e da torre de Babel. Era uma viagem que eu ansiara muito fazer. Reconstruída entre 1899 e 1917 pelo arqueólogo alemão Robert Koldewey, Babilônia fica a cerca de 65 quilômetros de Bagdá — um enorme labirinto da Terra, perto de um monte de argila que os guias turísticos dizem ser tudo o que resta da torre que Deus amaldiçoou com o multiculturalismo. O motorista de táxi que me levou até lá conhecia o sítio somente porque ficava perto da cidade de Al Hil ah, aonde fora duas ou três vezes visitar uma tia. Eu carregara comigo uma antologia de contos da Penguin, e, depois de visitar as ruínas daquilo que para mim, como leitor ocidental, constituía o ponto inicial de todos os livros, sentei-me à sombra de um oleandro e li.

Muros, oleandros, pavimentação betuminosa, portões abertos, montes de argila, torres quebradas; parte do segredo da Babilônia está nisso, no fato de que o visitante vê não uma, porém muitas cidades, sucessivas no tempo mas simultâneas no espaço. Existe a Babilônia da época acadiana, uma pequena vila de cerca de 2350 a.C. Há a Babilônia onde a epopéia de Gilgamesh, que inclui um dos primeiros relatos do dilúvio de Noé, foi recitada pela primeira vez, num dia qualquer do segundo milênio a.C. Existeç a Babilônia do rei Hamurabi, do século XVIII a.C., cujo sistema de leis foi uma das principais tentativas do mundo de codificar a vida de toda uma sociedade. Existe a Babilônia destruída pelos assírios em 689 a.C. Existe a Babilônia reconstruída por Nabucodonosor, que, por volta de 586 a.C., atacou Jerusalém, saqueou o templo de Salomão e escravizou os judeus, e eles então se sentaram às margens dos rios e choraram. Existe a Babilônia do filho ou neto (os genealogistas têm dúvidas) de Nabucodonosor, o rei Belsazar, que foi o primeiro homem a ver a escrita na parede, na caligrafia temível do dedo de Deus. Existe a Babilônia que Alexandre, o Grande, queria transformar na capital de um império que se estenderia do Norte da Índia ao Egito e à Grécia — a Babilônia onde o Conquistador do Mundo morreu aos 33 anos de idade, em 323 a.C., segurando um exemplar da Ilíada, num tempo em que os generais eram capazes de ler. Existe a Babilônia, a Grande, tal como esconjurada por são João — a Mãe das Rameiras e Abominações da Terra, a Babilônia que fez todas as nações beberem o vinho da ira de sua fornicação. E existe a Babilônia do meu motorista de táxi, um lugar perto da cidade de Al Hil ah, onde morava sua tia.

Ali (ou pelo menos não muito longe dali), têm afirmado os arqueólogos, começou a pré-história do livro. Em meados do quarto milênio a.C., quando o clima do Oriente Médio tornou-se mais fresco e o ar mais seco, as comunidades agrícolas do Sul da Mesopotâmia abandonaram suas aldeias dispersas e reagruparam-se em torno de centros urbanos maiores que logo se tornaram cidades-estados. Para manter as escassas terras férteis, inventaram novas técnicas de irrigação e esquemas arquitetônicos extraordinários, e para organizar uma sociedade cada vez mais complexa, com suas leis, éditos e regras de comércio, desenvolveram, por volta do final do quarto milênio, uma arte que mudaria para sempre a natureza da comunicação entre os seres humanos: a arte de escrever.

Com toda a probabilidade, a escrita foi inventada por motivos comerciais, para lembrar que um certo número de cabeças de gado pertencia a determinada família ou estava sendo transportado para determinado lugar. Um sinal escrito servia de dispositivo mnemônico: a figura de um boi significava um boi, para lembrar ao leitor que a transação era em bois, quantos bois estavam em jogo e, talvez, os nomes do comprador e do vendedor. A memória, nessa forma, é também documento, o registro de tal transação.

O inventor das primeiras tabuletas escritas deve ter percebido as vantagens que essas peças de argila ofereciam sobre manter a memória no cérebro: primeiro, a quantidade de informação armazenável nas tabuletas era infinita — podiam-se produzir tabuletas ad infinitum, ao passo que a capacidade de lembrança do cérebro é limitada; segundo, para recuperar a informação as tabuletas não exigiam a presença de quem guardava a lembrança. De repente, algo intangível — um número, uma notícia, um pensamento, uma ordem — podia ser obtido sem a presença física do mensageiro; magicamente, podia ser imaginado, anotado e passado adiante através do espaço e do tempo. Desde os primeiros vestígios da civilização pré-histórica, a sociedade humana tinha tentado superar os obstáculos da geografia, o caráter final da morte, a erosão do esquecimento. Com um único ato — a incisão de uma figura sobre uma tabuleta de argila —, o primeiro escritor anônimo conseguiu de repente ter sucesso em todas essas façanhas aparentemente impossíveis.

Mas escrever não é o único invento que nasceu no instante daquela primeira incisão: uma outra criação aconteceu no mesmo momento. Uma vez que o objetivo do ato de escrever era que o texto fosse resgatado isto é, lido, a incisão criou simultaneamente o leitor, um papel que nasceu antes mesmo de o primeiro leitor adquirir presença física. Ao mesmo tempo em que o primeiro escritor concebia uma nova arte ao fazer marcas num pedaço de argila, aparecia tacitamente uma outra arte sem a qual as marcas não teriam nenhum sentido. O escritor era um fazedor de mensagens, criador de signos, mas esses signos e mensagens precisavam de um mago que os decifrasse, que reconhecesse seu significado, que lhes desse voz. Escrever exigia um leitor.

A relação primordial entre escritor e leitor apresenta um paradoxo maravilhoso: ao criar o papel do leitor, o escritor decreta também a morte do escritor, pois, para que um texto fique pronto, o escritor deve se retirar, deve deixar de existir. Enquanto o escritor está presente, o texto continua incompleto. Somente quando o escritor abandona o texto é que este ganha existência. Nesse ponto, a existência do texto é silenciosa, silenciosa até o momento em que um leitor o lê. Somente quando olhos capazes fazem contato com as marcas na tabuleta é que o texto ganha vida ativa. Toda escrita depende da generosidade do leitor.

Essa relação desconfortável entre escritor e leitor tem um começo: foi estabelecida para sempre numa misteriosa tarde mesopotâmica. Trata-se de uma relação frutífera, mas anacrônica, entre um criador primordial que dá à luz no momento da morte e um criador post-mortem, ou melhor, gerações de criadores post-mortem que possibilitam que a criação fale e sem os quais toda escrita está morta. Desde os primórdios, a leitura é a apoteose da escrita.

Escrever foi rapidamente reconhecido como uma habilidade poderosa, e através das classes da sociedade mesopotâmica emergiu o escriba. Sem dúvida, a habilidade de ler também lhe era essencial, mas nem o nome dado à sua ocupação, nem a percepção social de suas atividades reconheciam o ato de ler, concentrando-se quase exclusivamente em sua capacidade de registrar. No âmbito público, era mais seguro para o escriba ser visto não como alguém que buscava e reconstituía informações (e, portanto, que podia imbuí-las de sentido), mas como alguém que simplesmente as registrava para o bem público. Embora ele fosse capaz de ser os olhos e a língua de um general ou mesmo de um rei, era melhor não alardear esse poder político. Por isso, o símbolo de Nisaba, a deusa mesopotâmica dos escribas, era um estilete, não a tabuleta mantida diante dos olhos.

Seria difícil exagerar a importância do papel do escriba na sociedade mesopotâmica. Eles eram necessários para mandar mensagens, transmitir notícias, baixar as ordens do rei, registrar as leis, anotar os dados astronômicos que permitissem manter o calendário, calcular o número necessário de soldados, trabalhadores, suprimentos ou cabeças de gado, manter o controle sobre operações financeiras e econômicas, registrar os diagnósticos e receitas dos médicos, acompanhar expedições militares e escrever despachos e crônicas de guerra, avaliar tributos, fazer contratos, preservar os textos religiosos sagrados e divertir o povo com leituras da epopeia de Gilgamesh. Nada disso poderia ser feito sem o escriba. Ele era a mão, os olhos e a voz por meio dos quais se estabeleciam comunicações e se decifravam mensagens. É por isso que os autores mesopotâmicos dirigem-se diretamente ao escriba, sabendo que ele seria o retransmissor da mensagem: “Ao Meu Senhor, diz isto: assim fala fulano, teu servo”. Diz refere-se a uma segunda pessoa, o tu, o ancestral mais antigo do "Prezado leitor" da ficção posterior Cada um de nós, lendo aquela linha, torna-se, através dos tempos, esse tu.

Na primeira metade do segundo milênio a.C.. os sacerdotes do templo de Shamash, em Sippar, no Sul da Mesopotâmia, ergueram um monumento coberto de inscrições em todos os doze lados, tratando das renovações do templo e de um aumento na receita real. Mas, em vez de usar a data de seu próprio tempo, esses políticos primordiais dataram as inscrições do reino de Manishtushu de Acad (circa 2276 - 2261 a.C.), criando assim uma antiguidade para as reivindicações do templo. Elas terminam com a seguinte promessa ao leitor: "Isto não é uma mentira, é de fato verdade". Como o escriba-leitor logo descobriu, sua arte dava-lhe a capacidade de modificar o passado histórico.

Com todo o poder que tinham nas mãos, os escribas mesopotâmicos constituíam uma elite aristocrática. (Muitos anos depois, nos séculos VII e VIII da era cristã, os escribas da Irlanda ainda se beneficiavam desse status elevado: a penalidade para quem matasse um deles era a mesma de quem matasse um bispo.) Na Babilônia, somente certos cidadãos treinados podiam se tornar escribas, e suas funções davam-lhes preeminência sobre outros membros da sociedade. Descobriram-se livros de texto (tabuletas escolares) na maioria das casas abastadas de Ur, de onde se pode inferir que as artes da escrita e da leitura eram consideradas atividades aristocráticas. Aqueles escolhidos para se tornarem escribas recebiam instrução, desde tenra idade, numa escola privada, uma e-dubba, ou “casa das tabuletas”. Uma sala cheia de bancos de barro no palácio do rei Zimri-Lim, de Mari, embora não tenha fornecido nenhuma tabuleta de escola ao exame dos arqueólogos, é considerada um modelo dessas escolas para escribas.

O dono da escola, o diretor ou ummia, contava com o auxílio de uma adda e-dubba, ou “pai da casa das tabuletas”, e de um ugala, ou funcionário. Ofereciam-se vários temas; por exemplo, em uma dessas escolas, um diretor chamado Igmil-Sin ensinava escrita, religião, história e matemática. A disciplina ficava a cargo de um estudante mais velho, que desempenhava mais ou menos as funções de um bedel. Era importante para um escriba sair-se bem na escola, e há indícios de que alguns pais subornavam os professores a fim de obter boas notas para os filhos.

Depois de aprender as habilidades práticas de fazer tabuletas de argila e empunhar o estilete, o estudante tinha de aprender a desenhar e a reconhecer os sinais básicos. No segundo milênio a.C., a escrita mesopotâmica havia passado de pictográfica representações mais ou menos precisas dos objetos simbolizados pelas palavras — para o que conhecemos como escrita “cuneiforme” (do latim cuneus, “unha”), sinais em forma de cunha que representavam sons, não objetos. Os primitivos pictogramas (dos quais havia mais de 2 mil, pois adotava-se um sinal para cada objeto representado) tinham evoluído para marcas abstratas que podiam representar não apenas os objetos retratados, mas também ideias associadas a eles; palavras e sílabas diferentes pronunciadas da mesma maneira eram representadas pelo mesmo signo. Sinais auxiliares — fonéticos e gramaticais — conduziam a uma compreensão mais fácil do texto, além de permitir nuances de sentido e matizes de significado. Dentro de pouco tempo, o sistema possibilitaria ao escriba registrar uma literatura complexa e altamente sofisticada: epopeias, livros de sabedoria, histórias humorísticas, poemas de amor. A escrita cuneiforme, na verdade, sobreviveu aos impérios sucessivos da Suméria, Acádia e Assíria, registrando a literatura de quinze diferentes línguas e cobrindo uma área ocupada hoje em dia por Iraque, Irã ocidental e Síria. Atualmente, não podemos ler as tabuletas pictográficas como linguagem porque não conhecemos o valor fonético dos sinais primitivos; podemos apenas reconhecer um bode, uma ovelha. Mas os linguistas fizeram tentativas de reconstruir a pronúncia dos textos cuneiformes sumérios e acadianos posteriores, de modo que podemos, embora de forma rudimentar, pronunciar sons cunhados há milhares de anos.

Num primeiro momento, as habilidades de escrever e ler foram aprendidas praticando-se a ligação de sinais, em geral para formar um nome. Há numerosas tabuletas que mostram esses estágios desajeitados, com marcas feitas por mão vacilante. O estudante tinha de aprender a escrever seguindo convenções que também lhe permitiriam ler. Por exemplo, a palavra acadiana “para”, ana, tinha de ser escrita a-na, não ana nem an-a, para que o estudante acentuasse as sílabas corretamente.

Depois que tivesse dominado esse estágio, o estudante ganhava um tipo diferente de tabuleta de argila, redonda, onde o professor já escrevera uma frase curta, um provérbio ou uma lista de nomes. O aluno estudava a inscrição, depois virava a tabuleta e reproduzia a escrita. Para isso, tinha de levar as palavras na mente e transportá-las de um lado a outro da tabuleta, tornando-se pela primeira vez um transmissor de mensagens — de leitor da escrita do professor a escritor do que havia lido. Nesse pequeno gesto, nascia uma função posterior ao leitor-escriba: copiar um texto, anotá-lo, glosá-lo, traduzi-lo, transformá-lo.

Falo dos escribas mesopotâmicos no masculino porque eram quase sempre homens. Ler e escrever estava reservado aos donos do poder naquela sociedade patriarcal. Mas há exceções. O primeiro autor nomeado da história é uma mulher, a princesa Enheduanna, nascida por volta de 2300 a.C., filha do rei Sargão I de Acad, alta sacerdotisa da deusa da Lua, Nanna, e autora de uma série de canções em honra a Inanna, deusa do amor e da guerra. Enheduanna assinava seu nome no final das tabuletas em que escrevia. Isso era comum na Mesopotâmia, e muito do nosso conhecimento sobre os escribas vem dessas assinaturas ou colofãos, que incluíam o nome do escriba, a data e a cidade em que a escrita havia sido feita. Essa identificação permitia ao leitor ler o texto com determinada voz — caso dos hinos a Inanna, a voz de Enheduanna —, identificando o eu presente no texto com uma pessoa específica e, portanto, criando uma personagem pseudoficcional, o autor, com a qual o leitor se comprometia. Esse esquema, inventado no início da literatura, ainda está conosco mais de 4 mil anos depois.

Os escribas deviam ter consciência do poder extraordinário conferido pelo fato de serem leitores de texto e guardavam essa prerrogativa ciumentamente. Com arrogância, a maioria dos escribas mesopotâmicos terminava seus textos com este colofão: "Que o sábio instrua o sábio, pois o ignorante não pode ver". No Egito, durante a décima nona dinastia, por volta de 1300 a.C., um escriba compôs este encômio ao seu negócio:

Sê um escriba! Grava isto em teu coração

Para que teu nome possa perdurar como o deles!

O rolo é melhor que a pedra esculpida.

Um homem morreu: seu corpo é pó,

E seu povo desapareceu da Terra.

É um livro que o faz ser lembrado

Na boca do orador que o lê.

Um escritor pode construir um texto de várias formas, escolhendo no estoque comum de palavras aquelas que pareçam expressar melhor a mensagem. Mas o leitor que recebe esse texto não está confinado a nenhuma interpretação. Embora, como dissemos, não sejam infinitas — são circunscritas por convenções de gramática e por limites impostos pelo senso comum —. as leituras de um texto não são rigidamente ditadas pelo próprio texto. Qualquer texto escrito, diz o crítico francês Jacques Derrida, “é legível mesmo se o momento de sua produção estiver irrevogavelmente perdido e mesmo que eu não saiba o que seu suposto autor conscientemente pretendia dizer no momento de escrevê-lo, isto é, quando abandonou o texto à sua deriva essencial”. Por esse motivo, o autor (o escritor, o escriba) que deseja preservar e impor um sentido deve também ser o leitor. Esse é o privilégio secreto que o escriba mesopotâmico concedia a si mesmo e que eu, lendo nas ruínas que poderiam ser sua biblioteca, usurpei.

Em um ensaio famoso. Roland Barthes propôs uma distinção entre écrivain e écrivant: o primeiro desempenha uma função, o outro, uma atividade; para o écrivain, escrever é um verbo intransitivo; para o écrivant, o verbo sempre leva a um objetivo — doutrinar, testemunhar, explicar, ensinar. Talvez a mesma distinção possa ser feita entre dois dos papéis de quem lê: o do leitor para o qual o texto justifica sua existência no ato da própria leitura, sem motivo ulterior (nem mesmo diversão, uma vez que a noção de prazer está implícita na realização do ato), e o do leitor com um motivo ulterior (aprender, criticar), que toma o texto como veículo para outra função. A primeira atividade ocorre dentro da moldura de tempo ditada pela natureza do texto; a segunda existe em uma moldura de tempo imposta pelo leitor tendo em vista o objetivo daquela leitura. Isso pode ser o que santo Agostinho acreditava que fosse uma distinção estabelecida pelo próprio Deus. “O que Minha Escritura diz, eu digo”, ele ouve Deus revelar-lhe. “Mas a Escritura fala no tempo, ao passo que o tempo não afeta Minha Palavra, que permanece para sempre, igual a Mim em eternidade. As coisas que vês pelo Meu Espírito, eu vejo, tal como falo as palavras que falas pelo Meu Espírito. Mas, enquanto vês essas coisas no tempo, não é no tempo que eu as vejo. E, enquanto falas aquelas palavras no tempo, não é no tempo que eu as falo.”

Como sabia o escriba, como a sociedade descobriu, a extraordinária invenção da palavra escrita, com todas as suas mensagens, leis, listas, literaturas, dependia da capacidade do escriba de restaurar o texto, de lê-lo. Com essa capacidade perdida, o texto torna-se mais uma vez marcas silenciosas. Os antigos mesopotâmicos acreditavam que os pássaros eram sagrados, porque suas pegadas na argila úmida deixavam marcas semelhantes à escrita cuneiforme, e imaginavam que, se pudessem decifrar a confusão daqueles sinais, saberiam o que os deuses estavam pensando. Gerações de estudiosos tentaram tornar-se leitores de escritos cujos códigos perdemos: sumério, acadiano, minóico, asteca, maia…

Algumas vezes, conseguiram. Outras vezes, fracassaram, como no caso da escrita etrusca, cujas complexidades ainda não decodificamos. O poeta Richard Wilbur resumiu a tragédia que se abate sobre uma civilização quando ela perde seus leitores:

AOS POETAS ETRUSCOS

Sonhai com fluência, irmãos calados, que na infância 

Tomastes com vosso leite materno a língua materna, 

Em cuja pura matriz, unindo mundo e mente,

Lutastes para deixar alguma linha de verso

Como fresco rastro em campo de neve,

Não avaliando que tudo podia derreter e sumir.

Alberto Manguel, em Uma História da Leitura

Uma oferta de espaço

Ouçamos Silvia Seoane evocar uma recordação de sua infância em Buenos Aires. Trata-se ainda do paraíso e da voz:

“Quando eu era pequena, minha mãe me contava, à noite, com as luzes apagadas, a história de Alice no País das Maravilhas. Não sei se ela tinha lido o romance de Lewis Carroll; não sei se a sua mãe, um irmão mais velho ou uma freira do colégio interno onde ela estudou haviam contado a história para ela. Não sei se ela leu uma versão do romance no Tesouro da juventude, livro de cabeceira de sua infância (que eu imaginava quando criança como a fonte de todas as histórias). Quer dizer, não sei como esse clássico foi parar nas mãos, nos olhos ou nas orelhas de minha mãe.

[...] Sei que ela mantinha um pequeno comércio em nossa casa e que, provavelmente por essa razão, as aventuras daquela Alice, que me contava, aconteciam em um mundo de árvores de chocolate e de cascatas de Fanta Laranja e Coca-Cola. Sei que Alice chegava nesse paraíso depois de passar por um espelho (por isso, eu adorava o armário de remédios do banheiro) e sei que havia o Coelho e a Rainha de Copas.

[...] Eu não me lembro de muitos detalhes da história, mas lembro da voz da minha mãe na escuridão. Lembro, com bastante clareza, o que eu via enquanto ela falava. Lembro da emoção e da maravilhosa sensação alucinada. Sei que eu estava convencida de que, de certa forma, eu era Alice

[...]; todas as noites, um mundo paralelo nascia na voz da minha mãe. Com a sua narrativa, eu atravessava o espelho e entrava ritualmente na ficção. Assim como quando ela me contava a história do rei Davi ou do meu tataravô, soldado no sul da Itália; a história de Pedro e o Lobo e também a do meu tio Oreste, as histórias dos meus bisavós, professores primários na Patagônia no início do século, e a da pedra movediça de Tandil, ao lado da qual minha avó dava aulas (histórias graças às quais, tenho certeza, me tornei professora).

Tantos eram os relatos. Palavras trabalhadas artesanalmente por minha mãe para criar mundos para mim”.

Todas as noites, na escuridão, a voz da mãe de Silvia, alimentada pelo Tesouro da juventude e por algumas epopeias familiares, tecia narrações que encantavam o cotidiano, misturando-o a uma dimensão poética, com árvores de chocolate e cascatas de Fanta Laranja. Aí vemos como a leitura é uma questão de boca: tem a ver com a voz, mas também com os primeiros alimentos que a criança recebe. E sem dúvida por isso que nos hospitais na Colômbia, os mediadores de leitura intervém muito, sob solicitação médica, junto às crianças em estado de desnutrição. Pensemos também em Marc Soriano, salvando-se da anorexia graças a Pinóquio.

Porém, na cena descrita por Silvia, não é o prazer de retornar ao colo materno que predomina. Nem mesmo a fascinação recíproca da mãe e da criança. Por meio de suas palavras, sua mãe abre o lugar do Outro. O Outro são todas as pessoas das gerações passadas que se encontram na sua voz, o antepassado soldado, o tio Oreste, os bisavós professores, cujas proezas transmite, introduzindo a filha no tempo histórico do século passado como no tempo bíblico do rei Davi, e em um espaço imenso que se estende até a Patagônia e o sul da Itália. As histórias contadas fazem com que ela corra para além do espelho, atravesse outras terras; engrandecem sua vida.

Oral ou escrita, a literatura é uma oferta de espaço. As palavras não cansam de revelar paisagens, passagens, “como se a sua essência fosse bem mais espacial do que verbal, como se o seu fundamento geográfico formasse o seu alicerce de sentido”, escreve Georges-Arthur Goldschmidt. Antes de tudo, é talvez um espaço que é encontrado nas palavras lidas, de modo vital, ainda mais para quem não dispõe de nenhum lugar, nenhum território pessoal, nenhuma margem de manobra.

Michèle Petit, in A arte de ler: ou como resistir à adversidade

Mafalda

Não são só os livros que se leem

Falamos em ler e pensamos apenas nos livros, nos textos escritos. O senso comum diz que lemos apenas palavras. Mas a ideia de leitura aplica-se a um vasto universo. Nós lemos emoções nos rostos, lemos os sinais climáticos nas nuvens, lemos o chão, lemos o Mundo, lemos a Vida. Tudo pode ser página. Depende apenas da intenção de descoberta do nosso olhar. Queixamo-nos de que as pessoas não leem livros. Mas o deficit de leitura é muito mais geral. Não sabemos ler o mundo, não lemos os outros.

Vale a pena ler livros ou ler a Vida quando o ato de ler nos converte num sujeito de uma narrativa, isto é, quando nos tornamos personagens. Mais do que saber ler, será que sabemos, ainda hoje, contar histórias? Ou sabemos simplesmente escutar histórias onde nos parece reinar apenas silêncio?

Lembrei aqui o episódio do menino de rua porque tudo começa aí, na infância. A infância não é um tempo, não é uma idade, uma coleção de memórias. A infância é quando ainda não é demasiado tarde. É quando estamos disponíveis para nos surpreendermos, para nos deixarmos encantar. Quase tudo se adquire nesse tempo em que aprendemos o próprio sentimento do Tempo.

A verdade é que mantemos uma relação com a criança como se ela fosse uma menoridade, uma falta, um estado precário. Mas a infância não é apenas um estágio para a maturidade. É uma janela que, fechada ou aberta, permanece viva dentro de nós.

Recordo-me de que a guerra tinha deflagrado no meu país e o meu pai me levava a passear por antigas vias-férreas à procura de minérios brilhantes que tombavam dos comboios. Em redor, havia um mundo que se desmoronava mas ali estava um homem ensinando o seu filho a catar brilhos entre as poeiras do chão. Essa foi uma primeira lição de poesia. Uma lição de leitura do chão que todos os dias pisava. Meu pai me sugeria uma espécie de intimidade entre o chão e o olhar. E ali estava uma cura para uma ferida que eu não saberei nunca localizar em mim, uma espécie de memória de alguém que viveu em mim e fechou atrás de si um cortinado de brumas.

Pois eu vivo praticando a lição de leitura do meu pai que promove o chão em página. E estou aplicando o ensinamento de Ho Chi Minh que despromove a prisão em possibilidade de página. Deste modo aprendendo algo que sei que nunca chegarei a saber.

Enquanto escrevia o meu romance O último voo do flamingo viajei pelo litoral do sul de Moçambique à procura de mitos e lendas sobre o mar. Mas tal não aconteceu. Dificilmente havia histórias ou lendas. O imaginário destes povos pertencia invariavelmente à terra firme. Apesar de habitarem o litoral, os seus sonhos moravam longe do oceano.

Aos poucos fui entendendo — aquelas zonas costeiras eram habitadas por gente que chegou recentemente à beira-mar. São agricultores-pastores que foram sendo empurrados para o litoral. A sua cultura é a da imensidão da savana interior. Em suas línguas não existem palavras próprias para designar barco. O pequeno barquinho toma o nome a partir do inglês — bôte. O navio grande é chamado de xitimela xa mati (literalmente, “o comboio da água”). O próprio oceano é chamado de “lugar grande”. Pescar diz-se “matar o peixe”. Deitar a rede é “peneirar a água”. As armadilhas de pesca são construídas à semelhança daquelas usadas na caça. Os territórios de colecta de mariscos na praia são parcelados e sujeitos a pousio, exatamente como se faz nos terrenos agrícolas. Ao contrário do que sucede no centro e no norte de Moçambique, estes povos pescam sem serem pescadores. São lavradores que também colhem no mar. O seu assunto continua sendo a semente e o fruto. Os seus sonhos moram em terra e os deuses viajam pela chuva.

Nós estamos todos como esses povos que desconheciam a relação com o mar. O chamado “progresso” nos empurrou para uma fronteira que é recente, e olhamos o horizonte como se fosse um abismo sem fim. Não sabemos dar nome às coisas e não sabemos sonhar neste tempo que nos cabe como nosso. Os nossos deuses dificilmente têm moradia no atual mundo.

Mas é exatamente nesse espaço de fronteira que estamos aprendendo a ser criaturas de fronteira, costureiros de diferenças e viajantes de caminhos que atravessam não outras terras mas outras gentes. A poesia de Gullar deu mote a este encontro. O poeta Gullar defende que a poesia tem por missão desafiar o impossível e dizer o indizível. O que o poeta faz é mais do que dar nome às coisas. O que ele faz é converter as coisas em aparência pura. O que o poeta faz é iluminar as coisas. Como nos versos com que encerro:

Toda coisa tem peso:

uma noite em seu centro.

O poema é uma coisa

que não tem nada dentro,

a não ser o ressoar

de uma imprecisa voz

que não quer se apagar

— essa voz somos nós.

Mia Couto, in E se Obama fosse africano?

A armadilha da hegemonia da escrita

Uma terceira armadilha é pensar que a sabedoria tem residência exclusiva no universo da escrita. É olhar a oralidade como um sinal de menoridade. Com alguma condescendência, é usual pensar a oralidade como patrimônio tradicional que deve ser preservado. O culto de uma sabedoria livresca pode contrariar o propósito da cultura e do livro que é o da descoberta da alteridade.

Certa vez, um menino de rua em Maputo veio-me devolver um livro que ele vira nas mãos de uma estudante à saída da escola. Notando a minha fotografia na capa, esse menino acreditou que a estudante me tinha roubado o livro.

Me comoveu esse menino que atravessou a cidade para me devolver algo que, no entender dele, me pertencia. Mas o que ele me entregava era mais do que um objeto. Ele me entregava a inquietação profunda, a interrogação: a quem pertence realmente um livro? Ele é nosso porque o adquirimos, sim. O livro deve ser objeto e mercadoria para chegar às nossas mãos. Mas só somos donos desse objeto quando ele deixa de ser objeto e deixa de ser mercadoria. O livro só cumpre o seu destino quando transitamos de leitores para produtores do texto, quando tomamos posse dele como seus co-autores.

A mais importante linha divisória em Moçambique não é tanto a fronteira que separa analfabetos e alfabetizados, mas a fronteira entre a lógica da escrita e a lógica da oralidade. A absoluta maioria dos 20 milhões de moçambicanos vive e funciona num tipo de racionalidade que tem pouco a ver com o universo urbano. Mas em Moçambique, como no resto do mundo, a lógica da escrita instalou-se com absoluta hegemonia. Nesses casos, pressupostos filosóficos do mundo rural correm o risco de ser excluídos e extintos. Algumas das ideias que venho defendendo nesta comunicação estão claramente presentes na epistemologia da ruralidade africana.

A concepção relacional da identidade, inscrita no provérbio: “Eu sou os outros”; a ideia de que a felicidade se alcança não por domínio mas por harmonias; a ideia de um tempo circular; o sentimento de gerir o mundo em diálogo com os mortos: todos estes conceitos constam da rica cosmogonia rural africana.

É evidente que não se pode romantizar esse mundo não urbanizado. Ele necessita de enfrentar o confronto com a modernidade. O desafio seria alfabetizar sem que a riqueza da oralidade fosse eliminada. O desafio seria ensinar a escrita a conversar com a oralidade.

Mia Couto, in E se Obama fosse africano