O leitor simbólico

Anunciação (1333), de Simone Martini

Em 1929, no Hospice de Beaune, na França, o fotógrafo húngaro André Kertész, que se exercitara em sua arte durante o serviço militar no exército austro-húngaro, fotografou uma mulher velha sentada na cama, lendo. Trata-se de uma composição perfeitamente enquadrada. No centro, enrolada em um xale preto, está a pequenina mulher, tendo a na cabeça uma touca de dormir preta que inesperadamente revela os cabelos presos na parte posterior da cabeça; travesseiros brancos servem-lhe de encosto e uma colcha branca cobre-lhe os pés. Em torno e atrás dela, cortinas brancas pregueadas descem entre as colunas escuras da cama, de desenho gótico. Uma inspeção mais atenta revela, na moldura superior da cama, uma pequena placa com o número 19, uma corda com nós pendendo do teto da cama (para chamar por auxílio? para puxar a cortina da frente?) e uma mesa de cabeceira sobre a qual estão uma caixa, uma jarra e um copo. No chão, sob a mesa, encontra-se uma bacia de estanho. Vimos tudo? Não. A mulher está lendo, segurando um livro aberto a uma certa distância dos olhos obviamente ainda agudos. Mas o que ela está lendo? Porque se trata de uma velha senhora, porque está na cama, porque a cama está num lar para gente idosa em Beaune, no coração da Borgonha católica, achamos possível adivinhar a natureza de seu livro: um volume religioso, um compêndio de sermões? Se assim fosse – o exame com uma lente de aumento não nos diz nada –, a imagem seria de algum modo coerente, completa, o livro definindo a leitora e identificando a cama como um lugar espiritualmente tranquilo.

Mas e se descobríssemos que o livro era na verdade outra coisa? Se, por exemplo, ela estivesse lendo Racine, Corneil e – uma leitora sofisticada, culta – ou, mais surpreendente ainda, Voltaire? E se o livro fosse o Les enfants terribles de Cocteau, aquele romance escandaloso da vida burguesa, publicado no mesmo ano em que Kertész tirou a fotografia? De repente, a velha senhora banal não é mais banal: ela se torna, mediante o simples ato de segurar um determinado livro em vez de outro, uma questionadora, um espírito inflamado de curiosidade, uma rebelde.

Sentada diante de mim no metrô de Toronto, uma mulher está lendo a edição Penguin de Labirintos, de Borges. Eu quero chamá-la, quero acenar-lhe, sinalizar que também sou daquela religião. Ela, cuja face esqueci, cujas roupas mal notei, jovem ou velha, não sei dizer, está mais próxima de mim, pelo mero ato de segurar aquele determinado livro nas mãos, do que muitas outras pessoas que vejo diariamente. Uma prima minha de Buenos Aires tinha profunda consciência de que os livros funcionam como insígnia, como sinal de aliança, e, ao escolher um livro para levar consigo em suas viagens, fazia-o sempre com o mesmo cuidado com que escolhia a mala de mão. Não viajava com Romain Rolland, porque achava que pareceria muito pretensiosa, nem com Agatha Christie, porque pareceria vulgar demais. Camus era apropriado para uma viagem curta, Cronin para uma longa; um romance policial de Vera Caspary ou Ellery Queen era aceitável para um fim de semana no campo; um romance de Graham Greene era adequado a viagens de avião ou navio.

A associação de livros com seus leitores é diferente de qualquer outra entre objetos e seus usuários. Ferramentas, móveis, roupas, tudo tem uma função simbólica, mas os livros infligem a seus leitores um simbolismo muito mais complexo do que o de um mero utensílio. A simples posse de livros implica uma posição social e uma certa riqueza intelectual. Na Rússia do século XVIII, durante o reinado de Catarina, a Grande, um certo sr. Klostermann fez fortuna vendendo longas fileiras de encadernações recheadas de papel velho, o que permitia aos cortesãos criar a ilusão de uma biblioteca e assim obter o favor de sua imperatriz letrada. Em nossos dias, os decoradores enchem paredes com metros e metros de livros para dar ao ambiente uma atmosfera “sofisticada” ou oferecem papel de parede que cria a ilusão de uma biblioteca; os produtores de programas de entrevistas na televisão acreditam que um fundo de estantes de livros acrescenta um toque de inteligência ao cenário. Nesses casos, a noção geral de livros é suficiente para denotar atividades elevadas, da mesma forma que mobília de veludo vermelho acaba sugerindo prazeres sensuais. Tão importante é o simbolismo do livro que sua presença ou ausência pode, aos olhos do observador, dar ou tirar poder intelectual a uma personagem.

No ano de 1333, o pintor Simone Martini terminou uma Anunciação para o painel central de um altar do Duomo de Siena o primeiro altar ocidental ainda existente dedicado a esse tema. A cena está circunscrita por três arcos góticos: um mais alto, no centro, contendo uma formação de anjos em ouro escuro, em torno do Espírito Santo em forma de pomba, e um arco menor de cada lado. Sob o arco à esquerda do observador, um anjo ajoelhado, com vestes bordadas, segura um ramo de oliveira na mão esquerda; ele ergue o dedo indicador da mão direita para denotar silêncio, com o gesto retórico comum na estatuária romana e grega antiga. Sob o arco da direita, num trono dourado incrustado de marfim, senta-se a Virgem, com um manto púrpura franjado de ouro. Ao lado dela, no meio do painel, encontra-se um vaso de lírios. A flor imaculadamente branca, com seus rebentos assexuados e sem estames, servia de emblema perfeito para Maria, cuja pureza são Bernardo comparou à “inviolável castidade do lírio”. O lírio, a flor-de-lis, era também o símbolo da cidade de Florença e, mais para o final da Idade Média, substituiu o cajado de arauto levado pelo anjo nas Anunciações florentinas. Os pintores sienenses, arqui-inimigos dos florentinos, não podiam apagar por completo a flor-de-lis tradicional das representações da Virgem, mas não homenageariam Florença permitindo que o anjo carregasse a flor da cidade. Portanto, o anjo de Martini carrega apenas um ramo de oliveira, a planta simbólica de Siena.

Para alguém da época de Martíni, cada objeto e cada cor da pintura tinham um significado específico. Embora o azul tenha se tornado depois a cor da Virgem (a cor do amor celestial, a cor da verdade vista depois que as nuvens se dispersaram), a púrpura, cor da autoridade e também da dor e da penitência, constituía, no tempo de Martini, um lembrete das futuras provações da Virgem. Num relato popular do período inicial de sua vida no apócrifo Protoevangelion de Tiago Menor, do século II (um notável sucesso durante toda a Idade Média, com o qual o público de Martini estaria familiarizado), conta-se que o conselho de sacerdotes exigiu um novo véu para o templo. Escolheram-se sete virgens imaculadas da tribo de Davi e tirou-se a sorte para ver quem iria fiar a lã para cada uma das sete cores exigidas; a cor púrpura caiu para Maria. Antes de começar a fiar, ela foi ao poço para pegar água e ali ouviu uma voz, que lhe disse: “Derrama tua arte cheia de graça, o Senhor está contigo; tu és abençoada entre as mulheres”. Maria olhou para a direita e para a esquerda (observa o proto-evangelista, com um toque de autor de romance), não viu ninguém e, tremendo, entrou em casa e sentou-se para trabalhar na lã púrpura. “E eis que o anjo do Senhor veio a ela e disse: Não temas, Maria, pois tu encontraste favor aos olhos de Deus.” Assim, antes de Martini, o anjo anunciador, o tecido púrpura e o lírio representando cada um a aceitação da palavra de Deus, a aceitação do sofrimento e a virgindade imaculada – marcavam as qualidades pelas quais a Igreja cristã queria que Maria fosse cultuada. Então, em 1333, Martini pôs um livro nas mãos dela.

Na iconografia cristã, o livro ou rolo pertencia tradicionalmente à divindade masculina, ao Deus Pai ou ao Cristo triunfante, o novo Adão, em quem a palavra de Deus se fez carne.

O livro era o repositório da lei de Deus; quando o governador da África romana perguntou a um grupo de prisioneiros cristãos o que haviam trazido consigo para se defender no tribunal, eles responderam: “Textos de Paulo, um homem justo”. O livro também conferia autoridade intelectual, e, desde as primeiras representações, Cristo foi pintado com frequência exercendo a função rabínica de professor, intérprete, erudito, leitor. A mulher pertencia o Filho, afirmando seu papel de mãe.

Nem todos concordavam. Dois séculos antes de Martini, Pedro Abelardo, o cônego de Notre Dame de Paris que fora castrado como punição por seduzir sua pupila Heloísa, iniciou com a antiga amada, agora abadessa do Paracleto, uma correspondência que se tornaria famosa. Nessas cartas, Abelardo, que fora condenado pelos concílios de Sens e Soissons e proibido de ensinar ou escrever pelo papa Inocêncio II, sugeria que as mulheres estavam de fato mais próximas de Cristo do que qualquer homem. A obsessão masculina por guerra, violência, honra e poder, Abelardo contrapunha o refinamento da alma e da inteligência na mulher, "capaz de conversar com Deus, o Espírito, no reino interior da alma em termos de amizade íntima". Uma contemporânea de Abelardo, a abadessa Hildegard de Bingen, uma das maiores figuras intelectuais de seu século, sustentava que a debilidade da Igreja era uma debilidade masculina e que as mulheres deveriam usar a força de seu sexo naquele tempus muliebre, naquela Idade da Mulher.

Mas a hostilidade arraigada contra as mulheres não seria superada com facilidade. A advertência de Deus a Eva no Gênesís 3:16 foi usada repetidamente para pregar as virtudes da docilidade e brandura feminina: “teus desejos te impelirão para teu marido e tu estarás sob o seu domínio”. “A mulher foi criada para ser a companheira e ajudante do homem”, parafraseou santo Tomás de Aquino. Na época de Martini, são Bernardino de Siena, talvez o pregador mais popular de seu tempo, viu em Maria de Martini não alguém que tivesse intimidade com Deus, o Espírito, mas um exemplo de mulher submissa e cumpridora dos deveres. Escreveu ele sobre a pintura: “Parece-me com certeza a mais bela, a mais reverente, a mais modesta pose que jamais se viu numa Anunciação. Vê-se que ela não olha para o anjo, mas está sentada numa postura quase amedrontada. Ela sabia muito bem que era um anjo, então por que ficaria perturbada? O que faria ela se fosse um homem? Tomem-na como exemplo, meninas, do que devem fazer. Jamais falem com um homem, exceto se seu pai ou sua mãe estiver presente”.

Nesse contexto, associar Maria com poder intelectual era um ato temerário. Na introdução a um livro escolar escrito para seus alunos em Paris, Abelardo deixou claro o valor da curiosidade intelectual: “Duvidando chegamos a questionar, e questionando aprendemos a verdade”. O poder intelectual vinha da curiosidade, mas para os detratores de Abelardo – cujas vozes misóginas são Bernardino ecoava – a curiosidade, especialmente nas mulheres, era um pecado, o pecado que levara Eva a provar do fruto proibido do conhecimento. A inocência virginal das mulheres deveria ser preservada a qualquer custo.

Na concepção de são Bernardino, a educação era o resultado perigoso da curiosidade – e sua causa maior Como vimos, a maioria das mulheres de todo o século XIV – na verdade de toda a Idade Média – eram educadas até o ponto em que isso fosse útil ao lar dos homens. Dependendo da posição social que ocupavam, as jovens que Martini conhecia recebiam pouco ou nenhum ensinamento intelectual. Se crescessem numa família aristocrática, seriam treinadas para ser damas de companhia ou ensinadas a dirigir uma propriedade, atividade que exigia delas apenas uma instrução rudimentar em leitura e escrita, embora algumas se tornassem bastante letradas. Se pertencessem à classe mercantil, desenvolveriam alguma habilidade nos negócios, e nesse caso era essencial um pouco de leitura, escrita e matemática. Comerciantes e artesãos às vezes ensinavam suas artes às filhas, que esperavam transformar em assistentes sem salário. Os filhos dos camponeses de ambos os sexos não costumavam receber nenhuma instrução. Nas ordens religiosas, as mulheres às vezes exerciam atividades intelectuais, mas o faziam sob a constante censura de seus superiores religiosos masculinos. Na medida em que as escolas e universidades estavam, em sua maioria, fechadas às mulheres, o florescimento artístico e intelectual do final do século XII ao século XIV esteve centrado nos homens! As mulheres cujas obras notáveis emergiram nessa época – com Hildegard de Bingen, Juliana de Norwich, Cristina de Pisa e Maria da França venceram contra todas as probabilidades.

Nesse contexto, a Maria de Martini pede um segundo olhar, menos superficial. Ela está sentada de maneira desajeitada, com a mão direita apertando o manto junto ao pescoço, virando o corpo na direção oposta da estranha presença, os olhos fixos não nos olhos angélicos, mas (ao contrário da descrição preconcebida de são Bernardino) nos lábios de anjo. As palavras que ele pronuncia fluem de sua boca para o olhar de Maria, escritas em grandes letras de ouro; Maria não apenas ouve, mas vê a Anunciação. Sua mão esquerda segura o livro que estava lendo mantendo-o aberto com o polegar. É um volume de bom tamanho, provavelmente um in-octavo, encadernado em vermelho.

Mas que livro é esse?

Vinte anos antes de Martini terminar sua pintura, Giotto dera à Maria de sua Anunciação um pequeno livro de horas azul, num dos afrescos que fez para a capela Arena, em Pádua. A partir do século XIII o livro de horas (concebido aparentemente por Bento de Aniano no século VIII, e como um suplemento do oficio canônico) foi o livro de orações particular dos ricos, e sua popularidade continuou até os séculos XV e XVI – como se vê em numerosas representações da Anunciação, nas quais a Virgem é mostrada lendo seu livro de horas, como se fora uma dama real ou aristocrática. Em muitos lares mais abastados, o livro de horas era o único existente, e mães e amas usavam-no para ensinar as crianças a ler.

É possível que a Maria de Martini esteja simplesmente lendo um livro de horas. Mas poderia ser outro livro. De acordo com a tradição que via no Novo Testamento a realização das profecias feitas no Velho – uma crença comum na época de Martini , Maria teria consciência, após a Anunciação, de que os eventos de sua vida e da vida de seu Filho haviam sido previstos em Isaías e nos assim chamados Livros Sapienciais da Bíblia: Provérbios, Jó e Eclesiastes, e dois livros dos Apócrifos, A sabedoria de Jesus, filho de Sirach e A sabedoria de Salomão. Na espécie de paralelismo literário que deliciava as plateias medievais, a Maria de Martini poderia estar lendo, logo antes da chegada do anjo, o capítulo de Isaías que anuncia o destino dela: “Que a Virgem conceba e dê à luz um filho, e o chame Emanuel”.

Mas é ainda mais iluminador presumir que a Maria de Martini está lendo os Livros Sapienciais.

No nono capítulo do Livro dos Provérbios, a Sabedoria é representada como uma mulher que “edificou sua casa, levantou sete colunas: [...] Enviou servos, para que anunciassem nos pontos mais elevados da cidade: Quem for simples apresente-se! Aos insensatos ela disse: Vinde comer o meu pão e beber o vinho que preparei". E em duas outras seções dos Provérbios, a Senhora Sabedoria é descrita como tendo origem em Deus. Por meio dela, Ele criou a terra (3:19) no começo de todas as coisas: “Desde a eternidade fui constituída, antes de suas obras dos tempos antigos” (8:23). Séculos depois, o rabino de Lublin explicava que a Sabedoria era chamada de Mãe porque, “quando um homem confessa e se arrepende, quando seu coração aceita a Compreensão e é convertido por ela, ele se torna como uma criança recém-nascida e sua volta para Deus é como a volta para sua mãe”.

A Senhora Sabedoria é a protagonista de um dos livros mais populares do século XV, L'orloge de Sapience [A ampulheta da Sabedoria], escrito em francês (ou traduzido para) em 1389 por um frade franciscano da Lorena, Henri Suso. Em algum momento entre 1455 e 1460, um artista conhecido por nós como Mestre de Jean Rolin criou para o livro uma série de requintadas iluminuras. Uma dessas miniaturas representa a Sabedoria sentada em seu trono, cercada por uma guirlanda de anjos escarlates, segurando na mão esquerda o globo do mundo e na direita, um livro aberto. Acima dela, em ambos os lados, anjos maiores ajoelham-se num céu estrelado; abaixo dela, à direita, cinco monges discutem dois tomos escolares abertos diante deles; à sua esquerda, com um livro aberto sobre um atril drapejado, um doador coroado está rezando para ela. A posição da Sabedoria é idêntica à de Deus Pai, que está sentado num trono dourado exatamente igual em outras incontáveis iluminuras, em geral como peça de acompanhamento da Crucificação, segurando um orbe na mão esquerda e um livro na direita, cercado por anjos ardentes semelhantes.

Carl Jung, associando Maria ao conceito cristão oriental da Sofia, ou Sabedoria, sugeriu que Sofia-Maria “revela-se aos homens como uma amistosa ajudante e advogada contra Jeová, e mostra a eles o lado luminoso, o aspecto generoso, justo e amigável de seu Deus”. Sofia, a Senhora Sabedoria dos Provérbios de Orloge de Suso, derivam da antiga tradição da Deusa-Mãe cujas imagens esculpidas, as assim chamadas estatuetas de Vênus, encontram-se em toda a Europa e Norte da África, datando de 25000 a 15000 a.C., e, no resto do mundo, em épocas posteriores. Quando espanhóis e portugueses chegaram ao Novo Mundo levando espadas e cruzes, os astecas e os incas (entre outros povos nativos) transferiram suas crenças em várias divindades terra-mãe, como Tonantzin e Pacha Mama, para um Cristo andrógino ainda evidente na arte religiosa latino-americana atual.

Por volta do ano 500, Clóvis, rei dos francos, depois de se converter ao cristianismo e reforçar o papel da Igreja, baniu a adoração da deusa da Sabedoria sob suas diversas formas – Diana, Ísis, Atena – e fechou o último dos templos dedicados a ela. A decisão de Clóvis seguia ao pé da letra a declaração de são Paulo (I Coríntios 1:24) segundo a qual somente Cristo é “a sabedoria de Deus”. O atributo da sabedoria, então usurpado da divindade feminina, passou a ser exemplificado com a vasta e antiga iconografia que representa Cristo com livros. Cerca de 25 anos depois da morte de Clóvis, o imperador Justiniano compareceu à consagração da recém-terminada catedral de Constantinopla, Hagia Sofia (Santa Sabedoria), uma das maiores estruturas construídas pelo homem na Antiguidade. Ali, reza a tradição, ele exclamou: “Salomão, superei-te!”. Nenhum dos famosos mosaicos de Hagia Sofia – nem mesmo a majestosa Virgem Entronada de 867 – concede a Maria um livro. Mesmo em seu próprio templo, a Sabedoria permaneceu subserviente.

Contra esse pano de fundo histórico, a representação de Maria por Martini como herdeira - talvez como encarnação - da Santa Sabedoria pode ser considerada um esforço para restaurar o poder intelectual negado à divindade feminina. O livro que Maria segura na pintura de Martini, cujo texto está escondido de nós e cujo título só podemos adivinhar, poderia sugerir o último murmúrio da deusa destronada, uma deusa mais velha que a história, silenciada por uma sociedade que escolheu fazer seu deus à imagem do homem.

Subitamente, sob essa luz, a Anunciação de Martini torna-se subversiva.

Sabe-se pouco da vida de Simone Martini. É provável que fosse discípulo de Duccio di Buoninsegna, o pai da pintura sienense; a primeira obra datada de Martini, sua Maestà, de 1315, baseia-se no modelo de Duccio. Trabalhou em Pisa, Assis e, evidentemente, Siena, e em 1340 mudou-se para Avignon, para a corte papal, onde dois afrescos em ruínas no portal da catedral são tudo o que resta de sua obra. Não sabemos nada de sua formação, de suas influências intelectuais, das discussões que possa ter mantido sobre mulheres e poder, sobre a Mãe de Deus e Nossa Senhora da Sabedoria, mas, no livro encadernado de vermelho que pintou em algum momento do ano de 1333 para a catedral de Siena, talvez tenha deixado uma pista para essas questões e, possivelmente, uma declaração.

A Anunciação de Martini foi copiada pelo menos sete vezes. Tecnicamente - ofereceu aos pintores uma alternativa para o realismo sóbrio apresentado por Giotto em sua Anunciação de Pádua; filosoficamente, pode ter ampliado o escopo da leitura de Maria do pequenino livro de horas de Giotto para um compêndio teológico inteiro com raízes nas crenças primitivas na sabedoria da deusa. Em representações posteriores de Maria, o Menino Jesus amarrota ou rasga uma página do livro que ela está lendo, indicando sua superioridade intelectual. O gesto do Filho representa o Novo Testamento trazido por Cristo, substituindo o Velho, mas aos observadores do final da Idade Média, para quem a relação de Maria com os Livros Sapienciais talvez ainda fosse clara, a imagem servia também como um lembrete do ditado misógino de são Paulo.

Sei que, para mim, ver alguém lendo cria em minha mente uma curiosa metonímia na qual a identidade do leitor é colorida pelo livro e pelo cenário em que ele está sendo lido.

Parece apropriado que Alexandre, o Grande, que compartilha na imaginação popular a paisagem mítica dos heróis de Homero, sempre carregasse consigo um exemplar da Ilíada e da Odisseia. Eu adoraria saber qual era o livro que Hamlet tinha nas mãos quando desprezou a pergunta de Polônio – “O que lês, meu senhor?” – com esta resposta: “Palavras, palavras, palavras”. Aquele título esquivo poderia me dizer um pouco mais sobre a personagem nebulosa do príncipe. O sacerdote que salvou Tirant lo Blanc de Joan Martorel da pira a que ele e o barbeiro haviam destinado a biblioteca enlouquecedora de dom Quixote resgatou para as futuras gerações uma extraordinária novela de cavalaria; ao saber exatamente qual livro dom Quixote estava lendo, podemos compreender um pouco do mundo que fascinava o cavaleiro da triste figura – uma leitura através da qual nós também podemos nos tornar, por um momento, dom Quixote.

Às vezes o processo é invertido, e o conhecimento do leitor afeta nossa opinião a respeito de um livro: “Costumava lê-lo à luz de velas ou da lua, com a ajuda de uma enorme lupa”, disse Adolf Hitler sobre o escritor de histórias de aventuras Karl May, condenando assim o autor de romances de faroeste como O tesouro do lago prateado ao destino de Richard Wagner, cuja música durante muito tempo não foi tocada em público em Israel porque Hitler a elogiara.

Durante os primeiros meses da fatwa contra Salman Rushdie, quando se tornou de conhecimento público que um autor fora ameaçado de morte por ter escrito um romance, John Innes, repórter da televisão americana, aparecia com um exemplar de Versos satânicos sempre que fazia um de seus comentários sobre assuntos variados. Não se referia em momento algum ao livro, a Rushdie ou ao aiatolá, mas a presença do romance junto ao seu cotovelo indicava a solidariedade de um leitor com o destino do livro e de seu autor.

Alberto Manguel, em Uma História da Leitura