Escrever para jornal e escrever livro

Hemingway e Camus foram bons jornalistas, sem prejuízo de sua literatura. Guardadíssimas as devidas e significativas proporções, era isto o que eu ambicionaria para mim também, se tivesse fôlego.

Mas tenho medo: escrever muito e sempre pode corromper a palavra. Seria para ela mais protetor vender ou fabricar sapatos: a palavra ficaria intacta. Pena que não sei fazer sapatos.

Outro problema: num jornal nunca se pode esquecer o leitor, ao passo que no livro fala-se com maior liberdade, sem compromisso imediato com ninguém. Ou mesmo sem compromisso nenhum.

Um jornalista de Belo Horizonte disse-me que fizera uma constatação curiosa: certas pessoas achavam meus livros difíceis e no entanto achavam perfeitamente fácil entender-me no jornal, mesmo quando publico textos mais complicados. Há um texto meu sobre o estado de graça que, pelo próprio assunto, não seria tão comunicável e no entanto soube, para meu espanto, que foi parar até dentro de missal. Que coisa!

Respondi ao jornalista que a compreensão do leitor depende muito de sua atitude na abordagem do texto, de sua predisposição, de sua isenção de ideias preconcebidas. E o leitor de jornal, habituado a ler sem dificuldade o jornal, está predisposto a entender tudo. E isto simplesmente porque “jornal é para ser entendido”. Não há dúvida, porém, de que eu valorizo muito mais o que escrevo em livros do que o que eu escrevo para jornais — isso, sem, no entanto, deixar de escrever com gosto para o leitor de jornal e sem deixar de amá-lo.

Clarice Lispector, em Crônicas para jovens: de escrita e vida

Sísifo

O que é, de fato, o homem absurdo? Aquele que, sem negá-lo, nada faz pelo eterno. Não que a nostalgia lhe seja alheia. Mas prefere a ela a sua coragem e o seu raciocínio. A primeira lhe ensina a viver sem apelo e satisfazer-se com o que tem, o segundo lhe ensina seus limites. Seguro de sua liberdade com prazo determinado, de sua revolta sem futuro e de sua consciência perecível, prossegue sua aventura no tempo de sua vida. Este é o seu campo, lá está sua ação, que ele subtrai a todo juízo exceto o próprio. Uma vida maior não pode significar para ele uma outra vida. Seria desonesto”.

Albert Camus, em O mito de Sísifo

Sísifo

Arte: Marc Perez

Toda a alegria silenciosa de Sísifo consiste nisso. Seu destino lhe pertence. A rocha é sua casa. Da mesma forma, o homem absurdo manda todos os ídolos se calarem quando contempla o seu tormento. No universo que repentinamente recuperou o silêncio, erguem-se milhares de vozes maravilhadas da terra.

[...]

Deixo Sísifo na base da montanha! As pessoas sempre reencontram seu fardo. Mas Sísifo ensina a felicidade superior que nega os deuses e ergue as rochas. Também ele acha que está tudo bem. Este universo, doravante sem dono, não lhe parece estéril nem fútil. Cada grão dessa pedra, cada fragmento mineral dessa montanha cheia de noite forma por si só um mundo. A própria luta para chegar ao cume basta para encher o coração de um homem. É preciso imaginar Sísifo feliz.

Albert Camus, em O Mito de Sísifo

Os muros absurdos

Como as grandes obras, os sentimentos profundos sempre significam mais do que têm consciência de dizer. A constância de um movimento ou repulsão dentro da alma se reconhece em hábitos de fazer ou de pensar e se persegue em consequências que a própria alma ignora. Os grandes sentimentos trazem junto com eles seu universo, esplêndido ou miserável. Com sua paixão, aclaram um mundo exclusivo onde reencontram seu próprio clima. Há um universo do ciúme, da ambição, do egoísmo ou da generosidade. Um universo, isto é, uma metafísica e um estado de espírito. O que é verdadeiro para sentimentos já especializados o será mais ainda para emoções, no fundo, a um tempo tão indeterminadas, tão confusas e tão “certas”, tão distantes e tão “presentes” quanto aquelas que o belo nos desperta ou que o absurdo nos suscita.

O sentimento da absurdidade para com o desvio de uma rua qualquer pode se meter na cabeça de homem qualquer. Assim como, em sua desoladora nudez, em sua luz sem cintilação, ele é incapturável. Mas até essa dificuldade merece reflexão. É provavelmente certo que um homem permanece para sempre desconhecido de nós e que para sempre haverá nele alguma de irredutível que nos escapa. Mas, praticamente, conheço os homens e os reconheço em seu comportamento, no conjunto de seus atos, nas consequências que sua passagem vai provocando na vida. De igual modo, todos esses sentimentos irracionais que a análise não saberia dominar eu posso praticamente defini-los, praticamente apreciá-los, para reunir a soma de suas consequências na ordem do entendimento, para captar e anotar todos os seus aspectos, para descrever seu universo. É verdade que, aparentemente, por ter visto cem vezes o mesmo ator, eu não conhecerei pessoalmente melhor esses seus traços. No entanto, se faço a soma dos heróis que ele encarnou e se digo que o conheço um pouco mais na centésima personagem recenseada, já se sente que haverá aí uma parcela de verdade. Porque aparente paradoxo é também um apólogo. Tem a sua moralidade. Ensina-nos que um homem se define tanto por suas comédias quanto por seus impulsos sinceros. Dá-se o mesmo, um tom abaixo, com sentimentos inacessíveis no coração mas parcialmente traídos pelos atos que os animam e os estados de espírito que pressupõem. Sente-se que, dessa maneira, defino um método. Mas também se sente que esse método é de análise e não de conhecimento. Porque os métodos envolvem metafísicas, traem na sua insciência as conclusões que, às vezes, pretendam ainda não conhecer. Por isso as últimas páginas de um livro já estão nas primeiras. É um nó inevitável. O método aqui definido confessa a percepção de que todo verdadeiro conhecimento é impossível. Só se podem enumerar as aparências e se fazer sentir o clima.

Então, talvez possamos atingir esse inapreensível sentimento da absurdidade nos mundos diferentes, mas fraternos, da inteligência, da arte de viver ou da arte simplesmente. O clima da absurdidade está no começo. O fim é o universo absurdo e esse estado de espírito que aclara o mundo com uma luz que lhe é própria, para fazer com ela resplandecer o rosto privilegiado e implacável que nele identifica.

Todas as grandes ações e todos os grandes pensamentos tem um começo irrisório. As grandes obras nascem, frequentemente, na esquina de uma rua ou no barulho de um restaurante. Assim também a absurdidade. O mundo absurdo, mais que qualquer outro, extrai sua nobreza desse nascimento miserável. Em certas situações, responder "nada" a uma questão sobre a natureza de seus pensamentos pode ser uma dissimulação para com um homem. Os entes queridos sabem disso. Mas se essa resposta é sincera; se representa esse estado d'alma em que o vazio se torna e eloquente, em que a cadeia dos gestos cotidianos é rompida, e em que o coração inutilmente procura o anel que a restabeleça, então ela é como que o primeiro sinal da absurdidade.

Ocorre que os cenários se desmoronam. Levantar-se, bonde, quatro horas de escritório ou fábrica, refeição, bonde, quatro horas de trabalho, refeição, sono, e segunda, terça, quarta, quinta, sexta e sábado no mesmo ritmo, essa estrada se sucede facilmente a maior parte do tempo. Um dia apenas o “porque” desponta e tudo começa com esse cansaço tingido de espanto. “Começa”, isso é importante. O cansaço está no final dos atos de uma vida mecânica, mas inaugura ao mesmo tempo o movimento da consciência. Ele a desperta e desafia a continuação. A continuação é o retorno inconsciente à mesma trama ou o despertar definitivo. No extremo do despertar vem, com o tempo, a consequência: suicídio ou restabelecimento. Em si, o cansaço tem alguma coisa de desanimador. Aqui, eu tenho de concluir que ele é bom. Pois tudo começa com a consciência e nada sem ela tem valor. Essas observações não têm nada de original. Mas são evidentes: por ora isso é suficiente para a oportunidade de um reconhecimento sumário das origens do absurdo. A simples “preocupação” está na origem de tudo.

Da mesma forma, e ao longo de todos os dias de uma vida sem brilho, o tempo nos carrega. Mas sempre chega um momento em que é preciso carregá-lo. Vivemos para o futuro: “amanhã”, “mais tarde”, “quando você tiver uma situação”, “com o tempo você vai compreender”. Essas inconsequências são admiráveis porque, afinal, se trata de morrer. Mas chega um dia e o homem verifica ou diz que tem trinta anos. Afirma assim sua juventude. Mas, nesse mesmo lance, se situa com relação ao tempo. Ocupa ali seu lugar.

Reconhece que está num dado momento de uma curva que confessa ter de percorrer. Ele pertence ao tempo e, nesse horror que o agarra, reconhece nele seu pior inimigo. Amanhã, ele queria tanto amanhã, quando ele próprio deveria ter-se recusado inteiramente a isso. Essa revolta da carne é o absurdo.

Um degrau mais abaixo e eis a estranheza: dar-se conta de que o mundo é “espesso”, entrever até que ponto uma pedra é estranha, nos é irredutível, e com que intensidade a natureza ou uma paisagem pode nos negar. No fundo de toda beleza jaz alguma coisa de inumano e essas colinas, a doçura do céu, esses desenhos das árvores, eis que no mesmo instante perdem o sentido ilusório de que os revestimos, doravante mais longínquos que um paraíso perdido. A primitiva hostilidade do mundo, através dos milênios, se levanta de novo contra nós. Por um segundo, não a compreendemos mais, porque durante séculos só compreendemos nela as figuras e os desenhos com que previamente a representávamos, e porque doravante nos faltam forças para nos valermos desse artifício. O mundo nos escapa porque volta a ser ele mesmo. Esses cenários mascarados pelo hábito tornam a ser o que são. E se afastam de nós. Assim como há certas horas em que sob o rosto familiar de uma mulher se redescobre como uma estranha aquela que se amara há meses ou há anos, talvez cheguemos até a desejar o que nos torna subitamente tão sós. Mas ainda não é chegada a hora. Só há uma coisa: essa espessura e essa estranheza do mundo é o absurdo.

Os homens também destilam um tanto do inumano. Em certas horas de lucidez, o aspecto mecânico de seus gestos, sua pantomima destituída de sentido faz ficar estúpido tudo aquilo que os rodeia. Um homem fala no telefone por trás de uma divisória envidraçada; não é ouvido, mas se vê sua mímica inalcançável: e se pergunta por que ele vive. Esse desconforto diante da inumanidade do próprio homem, essa queda incalculável diante a imagem do que nós somos, essa “náusea” como a denomina um autor dos nossos dias, é também o absurdo. De igual modo o estranho que em determinados momentos vem ao nosso encontro num espelho, o irmão familiar e no entanto inquietante que reencontramos em nossas próprias fotografias, é ainda o absurdo.

Daí eu chego finalmente à morte e à sensação que temos dela. Sobre esse ponto já se disse tudo e é decente evitar o patético. Mas nunca nos espantaremos suficientemente com o que todo mundo vive como se ninguém o “soubesse”. É que, na realidade, não existe experiência da morte. Num sentido estrito, só é experimentado o que foi vivido e se tornou consciente. Com isso, é indiscutível que se pode falar da experiência da morte dos outros. É um sucedâneo, uma visão do espírito, e jamais ficamos muito convencidos dela.

Essa convenção melancólica não pode ser persuasiva. Na realidade, o horror provém do lado matemático do acontecimento. Se o tempo nos assusta, é que ele faz sua demonstração. A solução poderá vir em seguida. Todos os belos discursos sobre a alma terão aqui, ao menos por algum tempo, uma prova dos nove de seu oposto. Nesse corpo inerte, em que uma bofetada não se distingue mais, a alma desapareceu. Este lado elementar e definitivo da aventura torna absurdo o conteúdo do sentimento. Sob a iluminação mortal desse destino, aparece a inutilidade. Nenhuma moral, nenhum esforço são a priori justificados ante as sangrentas matemáticas que organizam a nossa condição.

Ainda uma vez, tudo isso já foi dito e redito. Limito-me a fazer aqui uma classificação rápida e a indicar esses temas evidentes. Eles circulam através de todas as literaturas e todas as filosofias. A conversa de todos os dias se nutre deles. Não se trata de reinventá-los. Mas é preciso se certificar dessas evidências para poder se interrogar, em seguida, sobre a questão primordial. O que me interessa, faço questão de repetir, não são tanto as descobertas absurdas. São suas consequências. Se nos certificarmos desses fatos, o que será preciso concluir, até onde ir para deixar de pesquisar? Será preciso morrer voluntariamente ou, apesar de tudo, esperar? É necessário, antes, fazer o mesmo recenseamento rápido no plano da inteligência.

O primeiro procedimento do espírito é distinguir o que é verdadeiro do que é falso. No entanto, desde que o pensamento reflete sobre ele mesmo o que descobre é, inicialmente, uma contradição. É inútil esforçar-se para ser convincente a esse respeito. Durante séculos ninguém tratou o caso com uma demonstração mais clara e mais elegante que a de Aristóteles: “A consequência frequentemente ridicularizada dessas opiniões é que elas se destroem por si mesmas. Porque, afirmando que tudo é verdadeiro, afirmamos a verdade da afirmação oposta e, consequentemente, a falsidade da nossa própria tese (pois a afirmação oposta não admite que ela possa ser verdadeira). E, se dizemos que tudo é falso, também esta afirmação se torna falsa. Se declaramos que só é falsa a afirmação oposta à nossa, nos vemos não obstante forçados a admitir um número infinito de julgamentos verdadeiros ou falsos. Porquanto, quem emite uma afirmação verdadeira declara ao mesmo tempo que ela é verdadeira, e assim por diante até o infinito.”

Esse círculo vicioso é só o primeiro de uma série em que o espírito que se inclina sobre si mesmo se perde em um torvelinho vertiginoso. A própria simplicidade desses paradoxos leva a que sejam irredutíveis. Sejam quais forem os trocadilhos e as acrobacias da lógica, compreender é, antes de tudo, unificar. O desejo profundo do próprio espírito em seus procedimentos mais evoluídos vai ao encontro da sensação inconsciente do homem diante do universo: ele exige familiaridade, tem fome de clareza. Para um homem, compreender o mundo é reduzi-lo ao humano, marcá-lo com o seu selo. O universo do gato não é o universo do formigueiro. O truísmo de que “todo pensamento é antropomórfico” não tem outro sentido. Assim também o espírito que procura compreender a realidade só pode se considerar satisfeito se a reduz em termos de pensamento. Se o homem reconhecesse que também o universo pode amar e sofrer, ele estaria reconciliado. Se o pensamento descobrisse nos espelhos cambiantes fenômenos, relações eternas que pudessem resumi-los e se resumirem elas próprias num princípio único, se poderia falar de uma felicidade do espírito de que o mito dos bem-aventurados seria apenas um ridículo arremedo. Essa nostalgia da unidade; esse apetite de absoluto ilustra o movimento essencial do drama humano. Mas que essa nostalgia seja um fato não significa que deva ser imediatamente apaziguada. Porque, se acaso transpondo o abismo que separa o desejo da conquista, afirmamos com Parmênides a realidade do Um (seja lá o que ele for), caímos na ridícula contradição de um espírito que afirma a unidade total e com a própria afirmação prova a sua diferença e a diversidade que pretendia resolver. Basta esse novo círculo vicioso para sufocar as nossas esperanças.

Uma vez mais temos aí evidências. Repetirei, novamente, que elas não são interessantes em si mesmas e sim nas consequências que se podem tirar delas. Conheço outra evidência: diz-me que a homem é mortal. No entanto, podem-se contar os espíritos que tiraram disso as conclusões extremas. É preciso considerar como uma referência permanente, neste ensaio, a constante separação entre o que imaginamos saber e o que realmente sabemos, o consentimento prático e a ignorância simulada que nos levam a viver com ideias que, se verdadeiramente experimentássemos, deveriam perturbar toda a nossa vida. Diante dessa contradição inextricável do espírito, compreenderemos com precisão e sem reserva o divórcio que nos separa de nossas próprias criações. Enquanto o espírito se cala no mundo imóvel de suas esperanças, tudo se reflete e se organiza na unidade da sua nostalgia. Mas, em seu primeiro movimento, o mundo se racha e se desmorona: uma infinidade de clarões resplandecentes se oferecem ao conhecimento. É preciso desistir, para sempre, de reconstruir com isso a superfície familiar e tranquila que nos daria paz ao coração. Depois de tantos séculos de pesquisa, e de tanta abdicação entre os pensadores, sabemos bem que isso é verdadeiro para todo o nosso conhecimento. Excetuando-se os racionalistas por profissão, hoje já não se tem esperança do verdadeiro conhecimento. Se fosse necessário escrever a única história significativa do pensamento humano, seria preciso fazer a dos arrependimentos e das impossibilidades.

De quem e de que, de fato, posso dizer “conheço isso”? Este coração, em mim, posso experimentá-lo e julgo que ele existe. Este mundo, posso tocá-lo e julgo ainda que ele existe. Para aí toda a minha ciência, o resto é construção. Porque, se tento agarrar este eu de que me apodero, se tento defini-lo e sintetizá-lo, ele não é mais do que uma água que corre entre meus dedos. Posso desenhar um por um todos os rostos que ele sabe usar, todos aqueles também que lhe foram dados, essa educação, essa origem, esse ardor ou esses silêncios, essa grandeza ou essa mesquinhez. Mas não se adicionam rostos. Até este coração que é o meu continuará sendo sempre, para mim, indefinível. Entre a certeza que tenho da minha existência e o conteúdo que tento dar a essa segurança, o fosso jamais será preenchido. Serei para sempre um estranho diante de mim mesmo. Em psicologia, como em lógica, há verdades mas não há verdade. O “conhece-te a ti mesmo” de Sócrates tem tanto valor quanto o “sê virtuoso” do nossos confessionários. Revelam uma nostalgia, ao mesmo tempo que uma ignorância. São jogos estéreis sobre grandes assuntos. São legítimos apenas na medida exata em que são aproximativos.

Eis aí também as árvores e conheço suas rugas, eis a água e experimento-lhe o sabor. Esses perfumes de relva e estrelas, a noite, certas tardes em que o coração se descontrai, como eu negaria o mundo de que experimento o poder e as forças? Contudo, toda a ciência dessa terra não me dará nada que me possa garantir que este mundo é para mim. Vocês o descrevem e me ensinam a classificá-lo. Vocês enumeram suas leis na minha sede de saber, concordo que elas sejam verdadeiras. Vocês desmontam seu mecanismo e minha esperança aumenta. Por último, vocês me ensinam que esse universo prestigioso e colorido se reduz ao átomo e que o próprio átomo se reduz ao elétron. Tudo isso é bom e espero que vocês continuem. Mas vocês me falam de um invisível sistema planetário em que os elétrons gravitam ao redor de um núcleo. Vocês me explicam esse mundo com uma imagem. Reconheço, então, que vocês enveredam pela poesia: nunca chegarei ao conhecimento. Tenho tempo para me indignar com isso? Vocês já mudaram de teoria. Assim, essa ciência que devia me ensinar tudo se limita à hipótese, essa lucidez se perde na metáfora, essa certeza se resolve como obra de arte. Para o que é que eu precisava de tantos esforço? As doces curvas dessas colinas e a mão da tarde sob este coração agitado me ensinam muito mais. Compreendo que se posso, com a ciência, me apoderar dos fenômenos e enumerá-los, não posso da mesma forma apreender o mundo. Quando tiver seguido com o dedo todo seu relevo, não saberei nada além disso. E vocês me levam a escolher entre uma descrição que é certa, mas que não me informa nada, e hipóteses que pretendem me ensinar, mas que não são certas. Estranho diante de mim mesmo e diante desse mundo, armado de todo o apoio de um pensamento que nega a si mesmo a cada vez que afirma, qual é essa condição em que só posso ter paz com a recusa de saber e de viver, em que o desejo da conquista se choca com os muros que desafiam seus assaltos? Querer é suscitar os paradoxos. Tudo é organizado para que comece a existir essa paz envenenada que nos dão a negligência, o sono do coração ou as renúncias mortais.

Também a inteligência, portanto, me diz à sua maneira que este mundo é absurdo. Seu oposto, que é a razão cega, inutilmente afirmou que estava tudo claro: eu esperava provas e desejava que ela tivesse razão. Mas, apesar de tantos séculos pretensiosos, repletos de tantos homens eloquentes e persuasivos, sei que isso é falso. Pelo menos nesse aspecto, não existe felicidade se eu não posso saber. Essa razão universal – moral ou prática –, esse determinismo, essas categorias que explicam tudo têm com que fazer rir o homem honesto. Não têm nada a ver com o espírito. Negam sua verdade profunda, que é estar acorrentado. Nesse universo indecifrável e limitado o destino do homem, daí em diante, adquire seu sentido. Uma multidão de irracionais se levantou e o cerca até o último objetivo. Em sua perspicácia reavida e agora harmonizada, o sentimento do absurdo se aclara e se precisa. Eu dizia que o mundo é absurdo: estava andando muito depressa. Esse mundo em si mesmo não é razoável: é tudo o que se pode dizer a respeito. Mas o que é absurdo é o confronto entre esse irracional e esse desejo apaixonado de clareza cujo apelo ressoa no mais profundo do homem. O absurdo depende tanto do homem quanto do mundo. É, no momento, o único laço entre os dois. Colados um ao outro como só o ódio pode fundir os seres. É tudo o que posso discernir nesse universo sem limites em que prossegue a minha aventura. Paremos aqui. Se considero verdadeira essa absurdidade que regula minhas relações com a vida, se me compenetro desse sentimento que se apossa de mim ante os espetáculos do mundo, desse descortino que me impõe a busca de uma ciência, devo tudo sacrificar a estas certezas e encará-las de frente para poder mantê-las. E devo, sobretudo, pautar de acordo com elas o meu comportamento, levando-as adiante em todas as suas consequências. Estou falando de honestidade. Mas quero saber, doravante, se o pensamento pode viver em tais desertos.

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Albert Camus, in O Mito de Sísifo – Ensaio sobre o absurdo

A esperança e o absurdo na obra de Franz Kafka

Toda a arte de Kafka consiste em obrigar o leitor a reler. Seus desenlaces, ou suas faltas de desenlace, sugerem explicações, mas que não são reveladas com clareza e exigem, para nos parecerem fundadas, que a história seja relida sob um novo ângulo. Às vezes há uma dupla possibilidade de interpretação, donde aparece a necessidade de duas leituras. É o que pretendia o autor. Mas não estaríamos certos se quiséssemos, em Kafka, interpretar tudo minuciosamente. Um símbolo está sempre expresso no sentido geral e, por mais precisa que seja a tradução, um artista só pode recuperar, através dela, o movimento: não há literalidade. Além disso, nada é mais difícil de entender do que uma obra simbólica. Um símbolo ultrapassa sempre quem faz uso dele e o leva a dizer mais, na realidade, do que tem intenção de dizer. Nesse caso, o meio mais seguro de dominar a situação é não o provocar, principiar a obra com um espírito não deliberado e não buscar suas correntes secretas. Particularmente no caso de Kafka, é bom aceitar o seu jogo, entrar no drama pela aparência e no romance pela forma.

À primeira vista, e para um leitor descomprometido, são inquietantes aventuras que levam personagens trêmulos e obstinados à perseguição de problemas que eles jamais enunciam. Em O processo, Joseph K... é acusado. Mas ele não sabe de quê. Deve, sem dúvida, se defender, mas ignora por quê. Os advogados acham a causa difícil. Entrementes, ele não negligencia o amor, a alimentação ou a leitura de seu jornal. Depois, é julgado. Mas a sala do tribunal é muito escura. Ele não compreende coisa nenhuma. Supõe, apenas, que é condenado, mas mal se pergunta a quê. Assim como, às vezes, duvida disso e continua a viver. Muito tempo depois, dois senhores bem trajados e polidos vem procurá-lo e o convidam a segui-los. Com toda cortesia, eles o levam para um desolado subúrbio, colocam-lhe a cabeça sobre uma pedra e o degolam. Antes de morrer, o condenado somente diz: “como um cão”.

Vê-se como é difícil falar de símbolo depois de uma narrativa em que a qualidade mais sensível parece ser exatamente o natural. Mas o natural é uma categoria difícil de compreender. Há obras em que o acontecimento parece natural ao leitor. Mas há outras (mais raras, é verdade) em que é o personagem que acha natural o que lhe acontece. Por um paradoxo singular, mas evidente, quanto mais extraordinárias forem as aventuras do personagem, mais sensível se tornará o natural da narrativa: é proporcional à diferença que se pode sentir entre a estranheza da vida de um homem e a simplicidade com que este a aceita. Parece que este natural é o de Kafka. E é por isso que se sente bem o que O processo quer dizer. Falou-se de uma imagem da condição humana. Sem dúvida. Mas é ao mesmo tempo mais simples e mais complicado. Quero dizer que o sentido do romance, no caso de Kafka, é mais particular e mais pessoal. De certa maneira, é ele quem fala, é a nós que ele confessa. Vive e é condenado. Fica sabendo-o nas primeiras páginas do romance que leva adiante neste mundo e, se tenta remediá-lo, não se revela, no entanto surpreso. Ele nunca se espantará suficientemente com essa falta de espanto. É nessas contradições que se reconhecem os primeiros sinais da obra absurda. O espírito projeta no concreto sua tragédia espiritual. E ele só pode fazê-lo através de um paradoxo permanente que dá às cores o poder de expressar o vazio e aos gestos cotidianos a força de traduzir as ambições eternas.

De igual modo, O castelo talvez seja uma teologia em ação, mas é antes de tudo a aventura individual de uma alma em busca de sua graça, de um homem que procura nos objetos deste mundo seu segredo real, e nas mulheres os signos do deus que dorme nelas. A metamorfose, por sua vez, representa certamente a terrível iconografia de uma ética da lucidez. Mas é também o produto desse assombro inimaginável que experimenta o homem ao sentir o bicho que ele, sem esforço, se tornou. É nessa ambiguidade fundamental que está o segredo de Kafka. Essas perpétuas oscilações entre o natural e o extraordinário, o indivíduo e o universal, o trágico e o cotidiano, o absurdo e o lógico reaparecem na sua obra inteira e lhe dão ao mesmo tempo sua ressonância e significado. São esses paradoxos que é preciso enumerar, são essas contradições que é preciso ressaltar, para compreender a obra absurda.

Um símbolo, com efeito, pressupõe dois planos, dois mundos de ideias e de sensações, e um dicionário de correspondências entre um e o outro. Esse léxico é que é o mais difícil de se fixar. Mas tomar consciência dos dois mundos assim presentes é colocar-se no caminho de suas relações secretas. Em Kafka, os dois mundos são aqueles da vida cotidiana, de um lado, e da inquietação sobrenatural, do outro{33}. Parece que se assiste aqui a uma interminável exploração da palavra de Nietzsche: “Os grandes problemas estão na rua.”

Há na condição humana – é o lugar-comum de todas as literaturas – uma absurdidade fundamental, ao mesmo tempo que uma implacável grandeza. As duas coincidem, como é natural. Ambas se apresentam – repitamo-lo – no divórcio ridículo que separa as nossas intemperanças da alma e as alegrias perecíveis do corpo. O absurdo é que seja a alma desse corpo que o ultrapassa tão desmedidamente. Para quem quiser simbolizar essa absurdidade, é em um jogo de contrastes paralelos que será preciso lhe dar vida. É assim que Kafka exprime a tragédia pelo cotidiano e o absurdo pela lógica.

Um ator imprime ainda maior força a um personagem trágico se se abstém de exagerá-lo. Se ele é comedido, o horror que suscita será descomedido. A tragédia grega, quanto a isso, é rica de ensinamentos. Numa obra trágica, o destino sempre se faz perceber melhor sob as faces da lógica e do natural. O destino de Édipo é antecipadamente anunciado. Está sobrenaturalmente decidido que ele cometerá o homicídio e o incesto. Todo o esforço do drama é mostrar o sistema lógico que, de dedução em dedução, vai consumar a infelicidade do herói. Anunciar-nos apenas esse destino inusitado quase não é apavorante, pois é inverossímil. Mas se a necessidade daquilo nos é demonstrada no quadro da vida cotidiana, da sociedade, do Estado, da emoção familiar, aí o pavor se consagra. Nessa revolta que sacode o homem e o faz dizer: “Isso não é possível” já existe a certeza desesperada de que “isso” é possível.

É todo o segredo da tragédia grega ou, pelo menos, um de seus aspectos, Pois ocorre um outro que, por um método inverso, nos permitiria uma melhor compreensão de Kafka. O coração humano tem uma penosa tendência a chamar destino somente ao que o esmaga. Mas também a felicidade, à sua maneira, não tem razão de ser, pois é inevitável. O homem moderno, no entanto, se atribui o método dela, quando não a desconhece. Haveria muito a dizer, ao contrário, sobre os destinos privilegiados da tragédia grega e os preferidos da lenda que, como Ulisses, no meio das piores aventuras, se encontram a salvo deles próprios.

Em todo o caso, o que é preciso reter é essa cumplicidade secreta que une ao trágico o lógico e o cotidiano. Eis aí por que Samsa, o herói de A metamorfose, é um caixeiro-viajante. Eis aí por que a única coisa que o aborrece na singular aventura que faz dele um inseto repugnante é que seu patrão ficará descontente com sua ausência. Crescem-lhe patas e antenas, sua espinha se arca, pontos brancos se lhe espalham pelo ventre e – não direi que isso não o surpreende: o efeito seria falho – isso lhe causa uma “leve chateação”. Em sua obra central, O castelo, são os detalhes da vida cotidiana que voltam à tona e, no entanto, nesse estranho romance em que nada se conclui e tudo recomeça, a aventura essencial que se configura é a de uma alma em busca de sua graça. Essa tradução do problema para o ato, essa coincidência do geral e do particular, reconhecemos também nos pequenos artifícios peculiares a todo grande criador. Em O processo, o herói teria podido chamar-se Schmidt ou Franz Kafka. Mas ele se chama Joseph K... Não é Kafka e é ao mesmo tempo. É um europeu médio. É como todo o mundo. Mas é também a entidade K que apresenta o x dessa equação de carne.

Da mesma forma, se Kafka quer exprimir o absurdo, é da coerência que ele se servirá. Conhece-se a história do louco que pescava numa banheira: um médico que tinha suas ideias sobre os tratamentos psiquiátricos lhe perguntava “se isso mordia” e recebeu a resposta rigorosa: “Mas claro que não, seu imbecil, pois se é uma banheira.” Essa história é do gênero barroco. Mas se capta aí, de maneira sensível, como o efeito absurdo está ligado a um excesso de lógica. O mundo de Kafka, na verdade, é um universo inexprimível em que o homem se dá ao luxo supliciante de pescar em uma banheira sabendo que nada sairá dali.

Reconheço, pois, nesse caso uma obra absurda em seus princípios. Sobre O processo, por exemplo, posso mesmo dizer que o êxito é total. A carne triunfa. Nada falta ali, nem a revolta inexpressa (e é ela, porém, que escreve), nem o desespero lúcido e mudo (e é ele, porém, que cria), nem essa assombrosa liberdade de atitude que os personagens do romance respiram até a morte final.

No entanto, esse mundo não é tão fechado quanto parece. Nesse universo sem progresso, Kafka vai inserir a esperança de uma forma singular. A esse respeito, O processo e O castelo não tomam a mesma direção. Eles se completam. A insensível progressão que se pode notar de um para o outro representa uma conquista descomunal na ordem da evasão. O processo apresenta um problema que O castelo, de certo modo, resolve. O primeiro descreve, segundo um método quase científico, mas sem concluir. O segundo, à sua maneira, explica. O processo diagnostica e O castelo imagina um tratamento. Mas o remédio ali proposto não cura. Ele só faz a doença retornar à vida normal. Ajuda a aceitá-la. Num certo sentido (pensemos em Kierkegaard), ele a leva à cura. O agrimensor K... não pode imaginar outra preocupação além da que o devora. Até aqueles que o cercam se apaixonam por esse vazio e essa dor que não tem nome, como se o sofrimento revestisse assim um rosto privilegiado. “Como preciso de você”, diz Frieda a K... “Como me sinto abandonada, desde que o conheço, quando você não está junto de mim.” Esse remédio sutil, que os faz amar o que nos esmaga e faz nascer a esperança num mundo sem saída, esse “salto” brusco pelo qual tudo se acha mudado, é o segredo da revolução existencial e do próprio O castelo.

Poucas obras são tão rigorosas em seu andamento quanto O castelo. K... é nomeado agrimensor do castelo e chega à aldeia. Mas da aldeia ao castelo é impossível a comunicação. Ao longo de centenas de páginas, K... se obstinará em achar o seu caminho, tomará todas as providências, se fará sagaz e ardiloso, jamais se zangará e, com uma fé desconcertante, quererá assumir a função que lhe foi confiada. Cada capítulo é um fracasso. E também um recomeço. Não é lógica, mas senso de concatenação. A magnitude dessa teimosia produz o trágico da obra. Quando K... telefona para o castelo, são vozes confusas e misturadas, risos vagos ou apelos longínquos o que ele distingue. Isso basta para alimentar sua esperança, como esses vagos sinais que aparecem nos céus do verão, ou essas promessas da tarde que nos trazem uma razão de viver. Encontra-se aqui o segredo da melancolia peculiar a Kafka. A mesma, na verdade, que se respira na obra de Proust ou na paisagem plotiniana: a nostalgia dos paraísos perdidos. “Eu fico muito melancólica”, diz Olga, “quando Barnabé de manhã me diz que vai ao Castelo: esse trajeto provavelmente inútil, esse dia provavelmente perdido, essa esperança provavelmente vã”. “Provavelmente”: com esse mesmo toque Kafka envolve sua obra inteira. Mas nada o explicita, e a procura do eterno é meticulosa. E esses autômatos inspirados que são os personagens de Kafka nos passam a própria imagem do que seríamos sem os nossos divertimentos{34}. É inteiramente entregues às humilhações do divino.

Em O castelo essa submissão ao cotidiano se torna uma ética. A grande esperança de K... é conseguir que o Castelo o adote. Não tendo como chegar a isso sozinho, todo o seu esforço é de merecer essa graça tornando-se um habitante da aldeia e perdendo sua qualidade de estrangeiro que todo o mundo lhe faz sentir. O que ele quer é um ofício, um lar, uma vida de homem normal e são. Está cansado de sua loucura. Quer ser razoável. Quer se desembaraçar da maldição particular que o torna estrangeiro na aldeia. O episódio de Frieda, quanto a isso, é significativo. Essa mulher conheceu um dos funcionários do castelo e, se ele a faz sua amante, é por causa de seu passado. Ele extrai dela alguma coisa que o supera – ao mesmo tempo em que tem consciência daquilo que a torna para sempre indigna do castelo. Sonha-se aqui com o amor singular de Kierkegaard por Regina Olsen. Em certos homens, o fogo da eternidade que os devora é tão grande que eles chegam a queimar o próprio coração dos que o cercam. O funesto erro que consiste em dar a Deus o que não é de Deus é também o principal assunto desse episódio de O castelo. Mas, para Kafka, parece muito não ser um erro. É uma doutrina e um “salto”. Não existe nada que não seja de Deus.

Mais significativo ainda é o fato de o agrimensor se desligar de Frieda e ir para as outras irmãs Barnabés. Porque a família Barnabé é a única da aldeia que está completamente abandonada pelo castelo e pela própria aldeia. Amália, a irmã mais velha, recusou as propostas indecorosas que lhe fazia um dos funcionários do castelo. A maldição imoral que se seguiu eliminou-a para sempre do amor de Deus. Ser incapaz de perder a honra por Deus é tornar-se indigno da sua graça. Observa-se um tema familiar à filosofia existencial: a verdade que contraria a moral é uma coisa que vai longe. Pois o caminho que o herói de Kafka realiza, o que vai de Frieda às irmãs Barnabés é aquele mesmo que vai do amor confiante à deificação do absurdo. Aqui também o pensamento de Kafka volta a se encontrar com Kierkegaard. Não é surpreendente que o "relato Barnabé" se situe no fim do livro. A última tentativa do agrimensor é a de encontrar Deus através do que o nega, de reconhecê-lo não segundo as categorias de bondade e de beleza, mas atrás dos rostos vazios e hediondos de sua indiferença, sua injustiça e seu ódio. Esse estrangeiro que solicita ao castelo para adotá-lo está no fim da viagem um pouco mais exilado, pois, desta vez, é a si próprio que é infiel e que abandona lógica, moral e verdade espirituais para tentar entrar, rico somente de sua esperança insensata, no deserto da graça divina{35}.

A palavra esperança, aqui, não é ridícula. Ao contrário, quanto mais trágica é a condição relatada por Kafka, mais rígida e provocante se torna essa esperança. Quanto mais o O processo é verdadeiramente absurdo, mais o “salto” exaltado de O castelo se mostra comovente e ilegítimo. Mas redescobrimos então, em estado puro, o paradoxo do pensamento existencial tal como, por exemplo, é expresso por Kierkegaard: “Deve-se ferir mortalmente a esperança terrena – só então é que nos salvamos pela esperança verdadeira{36}”, e que se pode traduzir assim: “É preciso ter escrito O processo para empreender O castelo”.

A maior parte dos que falaram de Kafka realmente definiram sua obra como um grito desesperador em que nenhum recurso é deixado ao homem. Mas isso requer uma revisão. Há esperanças e esperanças. A obra otimista do Sr. Henry Bordeaux me parece singularmente desencorajadora. E que nada, ali, é permitido aos corações um pouco difíceis{37}. O pensamento de Malraux, ao contrário, se mantém sempre estimulante{38}. Mas no dois casos não se trata nem da mesma esperança nem do mesmo desespero. Vejo apenas que a própria obra absurda pode levar à infidelidade que desejo evitar. A obra que só era a repetição sem perspectiva de uma condição estéril, uma exaltação inteligente do perecível se torna agora um berço de ilusões. Ela explica, ela dá uma forma à esperança. O criador não pode mais se separar disso. Ela não é o jogo trágico que devia ser. Dá um sentido à vida do autor.

É singular, em todo caso, que obras aparentadas na inspiração como aquelas de Kafka, Kierkegaard ou Chestov, e aquelas – para ser breve – dos romancistas e filósofos existenciais inteiramente voltados para o absurdo e suas consequências, culminam afinal nesse enorme grito de esperança.

Eles abraçam o Deus que os devora. É pela humildade que a esperança se introduz. Porque o absurdo dessa existência lhes assegura um pouco mais da realidade sobrenatural. Se o caminho desta vida termina em Deus, há pois uma saída. E a perseverança, a obstinação com as quais Kierkegaard, Chestov e os heróis de Kafka repetem seus itinerários são uma garantia singular do poder entusiasmante dessa certeza{39}.

Kafka recusa a seu deus a grandeza moral, a evidência, a bondade, a coerência, mas é para melhor se lançar em seus braços. O absurdo é reconhecido e aceito, o homem se resigna a isso e, desde esse instante, sabemos que ele não é mais absurdo. Nos limites da condição humana, que esperança é maior do que aquela que permite escapar a essa condição? Uma vez mais percebo que o pensamento existencial, contra a opinião dominante, é composto de uma esperança desmesurada, aquela mesma que, com o cristianismo primitivo e a anunciação da boa nova, sublevou o mundo antigo. Mas nesse salto que caracteriza todo o pensamento existencial, nessa obstinação, nessa agrimensura de uma divindade sem superfície, como não ver a marca de uma lucidez que se renega? Vê-se somente que é um orgulho que abdica para se salvar. Essa renúncia seria fecunda. Mas isso não muda aquilo. A meu ver, não se diminui o valor moral da lucidez declarando-a estéril como todo orgulho. Porque também uma verdade, por sua própria definição, é estéril. Todas as evidências o são. Em um mundo em que tudo se dá e nada se explica, a fecundidade de um valor ou de uma metafísica é uma noção vazia de sentido.

Seja como for, vê-se aqui em que tradição de pensamento se inscreve a obra de Kafka. De fato, não seria inteligente considerar rigorosos os passos que levam de O processo a O castelo. Joseph K... e o agrimensor K... são apenas os dois polos que atraem Kafka{40}. Falarei com ele e direi que sua obra provavelmente não é absurda. Mas isso não nos impede de ver sua grandeza e sua universalidade. Elas provêm de ele ter sabido representar com tanta amplitude essa passagem cotidiana da esperança para o desgosto e da prudência desesperada para a cegueira voluntária. Sua obra é universal (uma obra efetivamente absurda não é universal), no sentido de que representa nela a face comovedora do homem que foge da humanidade e destila em suas contradições razões de crer, razões de esperar em seus fecundos desesperos, chamando de vida o seu terrível aprendizado da morte. Ela é universal porque de inspiração religiosa Como em todas as religiões, o homem se livra, aí, do peso de sua própria vida. Mas se fico sabendo disso, se posso também admirá-lo, sei também que não procuro o que é universal, mas o que é verdadeiro. Os dois podem não coincidir.

Entenderemos melhor essa maneira de ver se digo que o pensamento verdadeiramente desesperador se define precisamente pelos critérios opostos, e que a obra trágica, uma vez exilada toda a esperança futura, poderia ser aquela que descreve a vida de um homem feliz. Quanto mais apaixonante é a vida, mais absurda é a ideia de perdê-la. Talvez esteja nisso o segredo dessa aridez soberba que se respira na obra de Nietzsche. Nessa ordem de ideias, Nietzsche parece ser o único artista a ter chegado às últimas consequências de uma estética do Absurdo, visto que sua mensagem final reside em uma lucidez estéril e conquistadora, e numa negação obstinada de toda consolação sobrenatural.

O que acima examinamos terá sido suficiente, no entanto, para mostrar a importância capital da obra de Kafka no panorama deste ensaio. É aos confins do pensamento humano que somos agora transportados. Dando à palavra seu sentido pleno, pode-se dizer que nessa obra tudo é essencial. Ela apresenta, além do mais, o problema absurdo em todos os seus aspectos. Se quisermos, pois, reunir essas conclusões a nossas observações iniciais, o fundo da forma, o secreto senso em O castelo da arte natural em que se passa, a busca apaixonada e orgulhosa de K... do cenário cotidiano em que caminha, compreenderemos o que pode ser sua grandeza. Porque, se a nostalgia é a marca do humano, talvez ninguém tenha dado tanto relevo e carne a esses fantasmas do arrependimento. Mas ao mesmo tempo se perceberá qual a singular grandeza que a obra absurda exige e que talvez não se encontre ali. Se for próprio da arte ligar o geral ao particular, a eternidade perecível de uma gota de água aos jogos de suas luzes, é mais verdadeiro ainda avaliar a grandeza do escritor absurdo na separação que ele sabe interpor entre os dois mundos. Seu segredo é o de saber achar o ponto exato em que eles se tornam a juntar em sua maior desproporção.

E para dizer a verdade, os corações puros sabem ver em toda parte o lugar geométrico do homem e do inumano. Se Fausto e Don Quixote são eminentes criações da arte, é graças às grandezas ilimitadas que eles nos mostram com as mãos terrenas. No entanto, há sempre aquele momento em que o espírito nega as verdades que essas mãos podem tocar. Sempre aquele momento em que a criação não é mais elevada ao trágico: é apenas levada a sério. O homem, então, se ocupa de esperança. Mas não é sua tarefa. Sua tarefa é se desviar do subterfúgio. Ora, é ele que reencontro no fim do veemente processo que Kafka instaura contra o universo inteiro. Seu veredicto inacreditável absolve, para terminar, esse mundo hediondo e desconcertante em que as próprias toupeiras se atrevem a esperar{41}.

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{32} Na primeira edição de O mito de Sísifo, este estudo sobre Franz Kafka foi substituído por um capítulo que abordava Dostoiévski e o suicídio. Foi publicado, porém, pela revista L'Arbalète, em 1943. Reencontraremos aí, sob um outra perspectiva, crítica da criação absurda que as páginas sobre Dostoiévski já haviam esboçado. (N. do E.)

{33} Deve-se notar que com a mesma legitimidade se podem interpretar as obras de Kafka no sentido de uma crítica social (por exemplo, em O processo). É provável, aliás, que não haja como escolher. As duas interpretações são boas. Em termos absurdos, como vimos, a revolta contra os homens se dirige também a Deus: as grandes revoluções são sempre metafísicas.

{34} Em O castelo, parece muito que os “divertimentos”, no sentido pascaliano, são representados pelos Ajudantes, que “desviam” K... de sua inquietação. Se Frieda acaba sendo a amante de um desses ajudantes, é que ela prefere os cenários à verdade, a vida cotidiana à angústia partilhada.

{35} Isso evidentemente só vale para a versão inacabada de O castelo que Kafka nos deixou. Mas é duvidoso que, nos últimos capítulos, o escritor tenha rompido a unidade de tom do romance.

{36} A pureza do coração.

{37} A menção de Camus, de ironia justificadamente meio cáustica, invectiva o tradicionalismo e a mediocridade satisfeita de Bordeaux (1870-1963). (N. do T.)

{38} Não esqueçamos, a propósito, que Malraux merece tanto essa distinção de Camus que publicara, em 1937, cinco anos antes de O mito de Sísifo, um romance com o próprio título de L'espoir (A esperança): é um livro de inconformismo e de luta, em plena Guerra Civil Espanhola. (N. do T.)

{39} A única personagem sem esperança de O castelo é Amália. É a ela que o agrimensor se opõe com mais violência.

{40} Sobre os dois aspectos do pensamento de Kafka, comparar Nas galés (“A culpabilidade – entenda-se do homem – nunca deixa dúvidas.”) e um fragmento de O castelo – relato de Momus (“A culpabilidade do agrimensor K... é difícil de provar.”)

{41} O que é proposto acima é, evidentemente, uma interpretação da obra de Kafka. Mas é justo acrescentar que nada impede de considerá-la, à parte de qualquer interpretação, do ponto de vista puramente estético. Por exemplo, B. Groethuysen, em seu notável prefácio ao Procès, se limita, com mais prudência do que nós, a acompanhar as fantasias dolorosas desse que ele chama, de maneira surpreendente, um dormidor acordado. É o destino – e talvez a grandeza – dessa obra oferecer tudo e não confirmar nada.

Albert Camus, in O Mito de Sísifo – Ensaio sobre o absurdo

O mito de Sísifo*

Sísifo (1549), de Tiziano

Os deuses tinham condenado Sísifo a rolar um rochedo incessantemente até o cimo de uma montanha, de onde a pedra caía de novo por seu próprio peso. Eles tinham pensado, com as suas razões, que não existe punição mais terrível do que o trabalho inútil e sem esperança.

Se acreditarmos em Homero, Sísifo era o mais sábio e mais prudente dos mortais. Segundo uma outra tradição, porém, ele tinha queda para o ofício de salteador. Não vejo aí contradição. Diferem as opiniões sobre os motivos que lhe valeram ser o trabalhador inútil dos infernos. Reprovam-lhe, antes de tudo, certa leviandade para com os deuses. Espalhou os segredos deles. Egina, filha de Asopo, foi raptada por Júpiter. O pai, abalado por esse desaparecimento, se queixou a Sísifo. Este, que tomara conhecimento do rapto, ofereceu a Asopo orientá-lo a respeito, com a condição de que fornecesse água à cidadela de Corinto. Às cóleras celestes ele preferiu a bênção da água. Foi punido por isso nos infernos. Homero nos conta ainda que Sísifo acorrentara a Morte. Plutão não pôde tolerar o espetáculo de seu império deserto e silencioso. Despachou o deus da guerra, que libertou a Morte das mãos de seu vencedor.

Diz-se também que Sísifo, estando prestes a morrer, imprudentemente quis por à prova o amor de sua mulher. Ele lhe ordenou jogar o seu corpo insepulto em plena praça pública. Sísifo se recobrou nos infernos. Ali, exasperado com uma obediência tão contrária ao amor humano, obteve de Plutão o consentimento para voltar à terra e castigar a mulher. Mas, quando ele de novo pôde rever a face deste mundo, provar a água e o sol, as pedras aquecidas e o mar, não quis mais retornar à escuridão infernal. Os chamamentos, as iras as advertências de nada adiantaram. Ainda por muitos anos ele viveu diante da curva do golfo, do mar arrebentando e dos sorrisos da terra. Foi necessária uma sentença dos deuses. Mercúrio veio apanhar o atrevido pelo pescoço e, arrancando-o de suas alegrias, reconduziu-o à força aos infernos, onde seu rochedo estava preparado.

Já deu para compreender que Sísifo é o herói absurdo. Ele o é tanto por suas paixões como por seu tormento. O desprezo pelos deuses, o ódio à Morte e a paixão pela vida lhe valeram esse suplício indescritível em que todo o ser se ocupa em não completar nada.  É o preço a pagar pelas paixões deste mundo. Nada nos foi dito sobre Sísifo nos infernos. Os mitos são feitos para que a imaginação os anime. Neste caso, vê-se apenas todo o esforço de um corpo estirado para levantar a pedra enorme, rolá-la e fazê-la subir uma encosta, tarefa cem vezes recomeçada. Vê-se o rosto crispado, a face colada à pedra, o socorro de uma espádua que recebe a massa recoberta de barro, e de um pé que a escora, a repetição na base do braço, a segurança toda humana de duas mãos cheias de terra. Ao final desse esforço imenso, medido pelo espaço sem céu e pelo tempo sem profundidade, o objetivo é atingido. Sísifo, então, vê a pedra desabar em alguns instantes para esse mundo inferior de onde será preciso reerguê-la até os cimos. E desce de novo para a planície.

É durante esse retorno, essa pausa, que Sísifo me interessa. Um rosto que pena, assim tão perto das pedras, é já ele próprio pedra! Vejo esse homem redescer, com o passo pesado mas igual, para o tormento cujo fim não conhecerá. Essa hora que é como uma respiração e que ressurge tão certamente quanto sua infelicidade, essa hora é aquela da consciência. A cada um desses momentos, em que ele deixa os cimos e se afunda pouco a pouco no covil dos deuses, ele é superior ao seu destino. É mais forte que seu rochedo.

Se esse mito é trágico, é que seu herói é consciente. Onde estaria, de fato, a sua pena, se a cada passo o sustentasse a esperança de ser bem-sucedido? O operário de hoje trabalha todos os dias de sua vida nas mesmas tarefas e esse destino não é menos absurdo. Mas ele só é trágico nos raros momentos em que se torna consciente. Sísifo, proletário dos deuses, impotente e revoltado, conhece toda a extensão de sua condição miserável: é nela que ele pensa enquanto desce. A lucidez que devia produzir o seu tormento consome, com a mesma força, sua vitória. Não existe destino que não se supere pelo desprezo.

Se a descida, assim, em certos dias se faz para a dor, ela também pode se fazer para a alegria. Esta palavra não está demais. Imagino ainda Sísifo indo outra vez para seu rochedo, e a dor estava no começo. Quando as imagens da terra se mantêm muito intensas na lembrança, quando o apelo da felicidade se faz demasiadamente pesado, acontece que a tristeza se impõe ao coração humano: é a vitória do rochedo, é o próprio rochedo. O enorme desgosto é pesado demais para carregar. São nossas noites de Getsêmani. Mas as verdades esmagadoras perecem ao serem reconhecidas. Assim, Édipo de início obedece ao destino sem o saber. A partir do momento em que ele sabe, sua tragédia principia. Mas no mesmo instante, cego e desesperado, reconhece que o único laço que o prende ao mundo é o frescor da mão de uma garota. Uma fala descomedida ressoa então: “Apesar de tantas experiências, minha idade avançada e a grandeza da minha alma me fazem achar que tudo está bem.” O Édipo de Sófocles, como o Kirílov de Dostoiévski, dá assim a fórmula da vitória absurda. A sabedoria antiga torna a se encontrar com o heroísmo moderno.

Não se descobre o absurdo sem ser tentado a escrever algum manual de felicidade. “Mas como, com umas trilhas tão estreitas?” No entanto, só existe um mundo. A felicidade e o absurdo são dois filhos da mesma terra. São inseparáveis. O erro seria dizer que a felicidade nasce forçosamente da descoberta absurda. Ocorre do mesmo modo o sentimento do absurdo nascer da felicidade. “Acho que tudo está bem”, diz Édipo, e essa fala é sagrada. Ela ressoa no universo feroz e limitado do homem. Ensina que tudo não é e não foi esgotado. Expulsa deste mundo um deus que nele havia entrado com a insatisfação e o gosto pelas dores inúteis. Faz do destino um assunto do homem e que deve se acertado entre os homens.

Toda a alegria silenciosa de Sísifo está aí. Seu destino lhe pertence. Seu rochedo é sua questão. Da mesma forma o homem absurdo, quando contempla o seu tormento, faz calar todos os ídolos. No universo subitamente restituído ao seu silêncio, elevam-se as mil pequenas vozes maravilhadas da terra. Apelos inconscientes e secretos, convites de todos os rostos, são o reverso necessário e o preço da vitória. Não existe sol sem sombra, e é preciso conhecer a noite. O homem absurdo diz sim e seu esforço não acaba mais. Se há um destino pessoal, não há nenhuma destinação superior ou, pelo menos, só existe uma, que ele julga fatal e desprezível. No mais, ele se tem como senhor de seus dias. Nesse instante sutil em que o homem se volta sobre sua vida, Sísifo, vindo de novo para seu rochedo, contempla essa sequência de atos sem nexo que se torna seu destino, criado por ele, unificado sob o olhar de sua memória e em breve selado por sua morte. Assim, convencido da origem toda humana de tudo o que é humano, cego que quer ver e que sabe que a noite não tem fim, ele está sempre caminhando. O rochedo continua a rolar.

Deixo Sísifo no sopé da montanha! Sempre se reencontra seu fardo. Mas Sísifo ensina a fidelidade superior que nega os deuses e levanta os rochedos. Ele também acha que tudo está bem. Esse universo doravante sem senhor não lhe parece nem estéril nem fútil.

Cada um dos grãos dessa pedra, cada clarão mineral dessa montanha cheia de noite, só para ele forma um mundo. A própria luta em direção aos cimos é suficiente para preencher um coração humano. É preciso imaginar Sísifo feliz.

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*O título camusiano encerra, no original francês, um trocadilho excelente e, como quase todos, intraduzível: Le mythe de Sisyphe soa precisamente como le mythe décisif (o mito decisivo). (N. do T.)

Albert Camus, in O Mito de Sísifo – Ensaio sobre o absurdo

A criação sem amanhã

Descubro, agora, por conseguinte, que a esperança não pode ser evitada para sempre e que pode assaltar até aqueles que supunham estar livres dela. É o interesse que encontro nas obras de que cuidamos até o momento. Eu poderia, pelo menos no campo da criação, enumerar algumas obras verdadeiramente absurdas {O Moby Dick, de Melville, por exemplo}. Mas em tudo é necessário um começo. O objeto desta pesquisa é uma certa fidelidade. A Igreja só tem sido tão dura para com os hereges porque achava que não há pior inimigo do que um filho desgarrado. Mas a história das ousadias gnósticas e a persistência das correntes maniquéias fizeram mais, para a construção do dogma ortodoxo, do que todas as preces. Guardadas as devidas proporções, acontece o mesmo com o absurdo. Reconhece-se a sua trilha descobrindo os caminhos que se afastam dele. Na própria conclusão do raciocínio absurdo, numa das atitudes ditadas por sua lógica, não é ocioso reencontrar a esperança insinuada ainda sob uma de suas faces mais patéticas. Isso mostra a dificuldade da ascese absurda. Mostra, principalmente, a necessidade de se manter uma incessante consciência e rearticula o quadro geral deste ensaio.

Mas se ainda não se trata de enumerar as obras absurdas, pode-se ao menos concluir a propósito da atitude criativa, uma daquelas capazes de completar a existência absurda. A arte só pode ser tão bem servida por um pensamento negativo. Seus procedimentos obscuros e humilhados são tão necessários à inteligência de uma grande obra quanto o preto o é para o branco. Trabalhar e criar “para nada”, esculpir com barro, saber que sua criação não tem futuro, ver sua obra destruída em um dia, consciente de que, em profundidade, isso não tem mais importância do que edificar para séculos – eis a difícil sabedoria que o pensamento absurdo preconiza. Levar adiante simultaneamente essas duas tarefas, negar de um lado e exaltar do outro, é a trilha que se abre para o criador absurdo. Ele tem de lançar suas cores n vazio.

Isso leva a uma concepção particular da obra de arte. Considera-se com bastante frequência a obra de um criador como uma sucessão de testemunhos isolados. Confunde-se então artista e literato. Um pensamento profundo está em contínuo devir, esposa a experiência de uma vida e se amolda a ela. Do mesmo modo, a criação única de um homem se fortalece nas faces múltiplas e sucessivas que são suas obras. Umas completam as outras, corrigem-nas ou as recuperam, contradizem-nas também. Se alguma coisa termina a criação, não é o grito vitorioso e ilusório do artista que se cega – “Eu disse tudo” – mas a morte do criador que encerra a sua experiência e o liberta de seu gênio.

Esse esforço, essa consciência sobre-humana, não aparecem necessariamente ao leitor. Não há mistério na criação humana. A vontade faz esse milagre. Mas pelo menos não existe verdadeira criação sem segredo. Sem dúvida uma série de obras pode ser apenas uma sequência de tentativas do mesmo pensamento. Mas pode-se conceber uma outra espécie de criadores que procederiam por justaposição. Suas obras podem parecer sem relação entre si. Em certa medida, são contraditórias. Mas, recolocadas em seu conjunto, recobram sua disposição. É da morte, então, que elas recebem o sentido definitivo. Ganham o que há de mais claro em sua luz da própria vida do seu autor. Nesse momento, a sucessão de suas obras não passa de uma coleção de fracassos. Mas, se esses fracassos mantêm todos a mesma ressonância, o criador soube repetir a imagem de sua própria condição, fazer retinir o segredo estéril de que é detentor.

O esforço pela dominação passa a ser considerável. Mas a inteligência humana pode ser suficiente para muito mais. Ela somente demonstrara o aspecto voluntário da criação. Eu procuro ressaltar, alhures, que a vontade humana não tinha outro fim que o de sustentar a consciência. Mas isso não poderia funcionar sem disciplina. De todas as escolas da paciência e da lucidez, a criação é a mais eficiente. É também desconcertante testemunho da única dignidade do homem: a revolta obstinada contra a sua condição, a perseverança em um esforço tido como estéril. Ela exige um esforço cotidiano, o domínio de si mesmo, a apreciação exata dos limites do verdadeiro, a medida e a força. Constitui uma ascese. Tudo isso “para nada”, para repetir e bater o pé. Mas talvez a grande obra de arte tenha menos importância em si mesma do que na experiência que exige de um homem, na oportunidade que lhe propicia para superar seus fantasmas e chegar um pouco mais perto de sua realidade nua.

Que não nos enganemos de estética. Não é a informação paciente, a incessante e estéril ilustração de uma tese que eu invoco aqui. Bem ao contrário, se me expliquei claramente. O romance de tese, a obra que prova, a mais odiosa de todas, é a que mais frequentemente se inspira num pensamento satisfeito. A verdade que se acredita deter é o que se demonstra. Mas estão ali ideias que se põem em marcha e as ideias são o contrário do pensamento. Esses criadores são filósofos envergonhados. Aqueles de que falo ou que imagino são, ao contrário, pensadores lúcidos. Em certo ponto em que o pensamento se volta sobre si mesmo, eles levantam as imagens de suas obras como os símbolos evidentes de um pensamento limitado, mortal e revoltado.

Elas talvez provem alguma coisa. Mas essas provas os romancistas mais se dão do que as fornecem. O essencial é que triunfam no concreto e que é esta a sua grandeza. Esse triunfo todo carnal lhes foi preparado por um pensamento em que os poderes abstratos foram humilhados. Quando estes o são inteiramente, a carne no mesmo instante faz brilhar a criação em todo o seu esplendor absurdo. São os filósofos irônicos que fazem as obras apaixonadas.

Todo pensamento que renuncia à unidade exalta a diversidade. E a diversidade é o lugar da arte. O único pensamento que liberta o espírito é aquele que o deixa só, certo de seus limites e de seu fim próximo. Nenhuma doutrina o solicita. Ele espera o amadurecimento da obra e da vida. Destacada dele, a primeira fará ouvir uma vez mais a voz mal ensurdecida de uma alma para sempre livre da esperança. Ou ela não fará ouvir nada, se o criador, cansado de seu jogo, prefere se desviar. Dá no mesmo.

Peço assim à criação absurda o que eu exigia do pensamento, da revolta, da liberdade e da diversidade. Ela, em seguida, manifestará sua profunda inutilidade. Nesse esforço cotidiano em que a inteligência e a paixão se misturam e se arrebatam, o homem absurdo descobre uma disciplina que formará o essencial de suas forças. A aplicação, a tenacidade e a perspicácia necessárias redescobrem desse modo a atitude conquistadora. Criar, assim, é dar uma forma ao seu destino. Todos esses personagens são pelo menos tão definidos pela obra quanto esta por eles. O comediante no-lo ensinou. Não há fronteira entre o parecer e o ser.

Repitamo-lo: nada disso tem sentido real. No caminho dessa liberdade há ainda um progresso a fazer. O último esforço para esses espíritos afins, criador ou conquistador, é o de também saber se libertar de seus cometimentos: chegar a admitir que a própria obra, seja de conquista, amor ou criação, pode não ser; consumir assim a profunda inutilidade de toda a vida individual. Isso mesmo lhes dá mais desembaraço na realização dessa obra, como a percepção da absurdidade da vida os autorizava a mergulhar ali com todos os excessos.

O que resta é um destino de que só a saída é fatal. Fora dessa única fatalidade da morte, tudo, alegria ou felicidade, está liberto. Permanece um mundo de que o homem é o único senhor. O que o prendia era a ilusão de um outro mundo. A inclinação de seu pensamento não é mais a de renunciar, mas a de explodir em imagens. Ele se representa em mitos, não há dúvida, mas mitos sem outra profundidade que a da dor humana e, como esta, inesgotáveis. Não a fábula divina que diverte e cega, mas o rosto, o gesto e o drama terrenos em que se resumem uma difícil sabedoria e uma paixão sem amanhã.

Albert Camus, in O Mito de Sísifo – Ensaio sobre o absurdo

A Criação Absurda | Filosofia e romance

Kirílov

Todos os heróis de Dostoiévski se interrogam sobre o sentido da vida. É nisso que eles são modernos: não temem o ridículo. O que distingue a sensibilidade moderna da sensibilidade clássica é que esta se nutre de problemas morais e aquela de problemas metafísicos. Nos romances de Dostoiévski a questão é apresentada com uma tal intensidade que só pode levar a soluções extremas. A existência é mentirosa ou ela é eterna. Se Dostoiévski se satisfizesse com esse exame, seria filósofo. Mas ele ilustra as consequências que esses jogos do espírito podem ter numa vida humana e é nisso que ele é artista. Entre tais consequências, é a última que o retém aquela que ele próprio, no Diário de um escritor, chamou de suicídio lógico. Nas folhas já prontas em dezembro de 1876 ele de fato imagina o raciocínio do “suicídio lógico”. Persuadido de que a existência humana é uma perfeita absurdidade para quem não tem a fé na imortalidade, o desesperado chega às seguintes conclusões:

“Uma vez que, às minhas questões a respeito da felicidade, ele me declarou em resposta, por intermédio da minha consciência, que eu não posso ser feliz de outra maneira senão nessa harmonia com o grande todo, que não concebo e não estarei nunca em estado de conceber, evidentemente (...)”

“(...) Uma vez que, enfim, nessa ordem das coisas, assumo ao mesmo tempo o papel da acusação e o da defesa, do réu e do juiz, e uma vez que acho essa comédia por parte da natureza inteiramente estúpida e que até considero humilhante da minha parte aceitar trabalhar nela (...)”

“Na minha qualidade indiscutível de acusador e defensor, de juiz e réu, condeno essa natureza que, com uma tão impudente sem-cerimônia, me fez nascer para sofrer – eu a condeno a ser aniquilada junto comigo.”

Há ainda um ponto de humor nessa posição. Esse suicida se mata porque, no plano metafísico, ele está vexado. Em certo sentido, ele se vinga. É a sua maneira de provar que “não o apanharão”. Sabe-se, porém, que o mesmo tema se encarna, mas com a amplitude mais admirável, em Kirílov, personagem de Os possessos, outro partidário do suicídio lógico. O engenheiro Kirílov declara em algum lugar que quer acabar com a vida porque “é sua ideia”. Entende-se bem que é preciso tomar a palavra na acepção apropriada. É por uma ideia, um pensamento que ele se prepara para a morte. É o suicídio superior. Progressivamente, ao longo de muitas cenas em que a máscara de Kirílov se aclara pouco a pouco, o pensamento mortal que a anima nos é exposto. O engenheiro, de fato, retoma os raciocínios do Diário. Sente que Deus é necessário e que é preciso demais que ele exista. Mas sabe que ele não existe e que não pode existir. “Como você não compreende”, exclama, “que aí existe uma razão suficiente para se matar?” Essa atitude acarreta igualmente para ele algumas das consequências absurdas. Ele aceita, por indiferença, deixar utilizar seu suicídio em proveito de uma causa que despreza. “Esta noite decidi que isso não me importava.” Prepara o gesto, afinal, com um sentimento mesclado de revolta e liberdade: “Vou me matar para afirmar a minha insubordinação, a minha nova e terrível liberdade.” Não se trata mais de vingança, mas de revolta. Kirílov, portanto, é um personagem absurdo – com essa reserva essencial, todavia, de que se mata. Mas ele próprio explica essa contradição, e de tal modo que revela ao mesmo tempo o segredo absurdo em toda a sua pureza. Acrescenta realmente à sua lógica mortal uma ambição extraordinária que dá ao personagem toda a sua perspectiva: quer se matar para virar deus.

O raciocínio é de uma clareza clássica. Se Deus não existe, Kirílov é deus. Se Deus não existe, Kirílov deve se matar. Kirílov, portanto, deve se matar para ser deus. Essa lógica é absurda, mas é o que se precisa. Todavia, o interessante é dar um sentido a essa divindade reconduzida à terra. Isso volta a esclarecer a premissa: “Se Deus não existe, eu sou deus”, que ainda fica bastante obscura. É importante observar, antes de tudo, que o homem que apregoa essa pretensão insensata é bem deste mundo. Faz ginástica todas as manhãs para cuidar da saúde. Comove-se com a alegria de Chátov reencontrando a mulher. Num papel que se acha depois de sua morte, pretende desenhar uma figura que “lhes” bota a língua de fora. É pueril e colérico, apaixonado, metódico e sensível. Do super-homem só tem a lógica e a ideia fixa, do homem todo o registro. É ele, no entanto, que fala tranquilamente de sua divindade. Não é louco, ou então Dostoiévski o é. Não é pois uma ilusão de megalômano que o agita. E tomar as palavras no sentido próprio seria ridículo, desta vez.

O próprio Kirílov nos ajuda a compreender melhor. Sobre um problema de Stavróguin ele esclarece que não fala de um deus homem. Poderíamos pensar que é pela preocupação de se distinguir do Cristo. Mas trata-se, na verdade, de anexá-lo. Kirílov efetivamente imagina um momento em que Jesus, morrendo, não se tornou a achar no paraíso. Descobriu, então, que sua tortura tinha sido inútil. “As leis da natureza”, diz o engenheiro, “fizeram o Cristo viver no meio da mentira e morrer por uma mentira”. Apenas nesse sentido, Jesus encarna claramente todo o drama humano. É o homem-perfeito, sendo o que realizou a condição mais absurda. Não é o deus-homem, mas o homem-deus. Como ele, cada um de nós pode ser crucificado e ludibriado – e o é, numa certa medida.

A divindade de que se trata é, portanto, completamente terrena. “Procurei durante três anos”, diz Kirílov, “o atributo da minha divindade e o encontrei. O atributo da minha divindade é a minha independência”. Percebe-se, daí em diante, o sentido da premissa kiriloviana: “Se Deus não existe, eu sou deus.” Tornar-se deus é apenas ser livre sobre esta terra, não servir um ser imortal. É sobretudo, indiscutivelmente, extrair todas as consequências dessa dolorosa independência. Se Deus existe, tudo depende dele e nós nada podemos contra a sua vontade. Se não existe, tudo depende de nós. Para Kirílov, como para Nietzsche, matar Deus é converter-se a si próprio em deus – é realizar nesta terra a vida eterna de que falam os Evangelhos{26}.

Mas se esse crime metafísico é suficiente à realização do homem, por que acrescentar aí o suicídio? Por que se matar, deixar este mundo após ter conquistado a liberdade? Isso é contraditório. Kirílov bem o sabe, acrescentando: “Se você sente isso, você é um czar e, longe de se matar, viverá no auge da glória.” Mas os homens não o sabem, não sentem “isso”. Como no tempo de Prometeu, alimentam neles esperanças cegas{27}. Têm necessidade de que se lhes mostre o caminho e não podem abrir mão da pregação. Kirílov, portanto, deve se matar por amor da humanidade. Deve mostrar a seus irmãos uma estrada real e difícil na qual ele será o primeiro. É um suicídio pedagógico. Kirílov, portanto, se sacrifica. Mas, se ele for crucificado, não será ludibriado. Permanece homem-deus, convencido de uma morte sem futuro, impregnado da melancolia evangélica. “Eu”, afirma, “sou infeliz porque sou obrigado a afirmar minha liberdade”. Mas com ele morto, os homens finalmente esclarecidos, esta terra se povoará de czares e se iluminará da glória humana. O tiro de pistola de Kirílov será o sinal da última revolução. Não é, assim, o desespero que o impele à morte, mas o amor ao próximo como a si mesmo. Antes de encerrar com sangue uma indizível aventura espiritual, Kirílov tem uma palavra tão velha quanto o sofrimento dos homens:

“Está tudo bem.”

Esse tema do suicídio em Dostoiévski é então claramente um tema absurdo. Observemos apenas, antes de ir mais longe, que Kirílov repercute em outros personagens que implicam eles próprios novos temas absurdos. Stavróguin e Ivã Karamázov experimentam na vida prática o exercício de verdades absurdas. São eles que a morte de Kirílov liberta. Tentam ser czares. Stavróguin leva uma vida “irônica”, sabe-se bem qual. Faz-se erguer o ódio em torno dele. E, no entanto, a palavra-chave desse personagem está em sua carta de despedida: “Eu não pude detestar nada.” É czar na indiferença. Ivã também o é, recusando-se a abdicar os poderes reais do espírito. Àqueles que, como seu irmão, provam com sua vida que é preciso humilhar-se para crer, poderia responder que a condição é indigna.

Sua palavra-chave é o “Tudo é, permitido”, com o toque de tristeza que lhe convém. E claro que, como Nietzsche, o mais célebre dos assassinos de Deus, ele acabou na loucura. Mas é um risco que se corre e, diante desses fins trágicos, a propensão essencial do espírito absurdo é a de perguntar: “O que é que isso prova?”

Desse modo os romances, como o Diário, apresentam a questão absurda. Implantam a lógica até a morte, a exaltação, a liberdade “terrível”, a glória dos czares tornada inumana. Tudo está bem, tudo é permitido e nada é detestável: são julgamentos absurdos. Mas que prodigiosa criação aquela em que esses seres de fogo e gelo nos parecem tão familiares! O mundo apaixonado da indiferença que resmunga no fundo do coração não nos parece em nada monstruoso. Reencontramos aí nossas angústias cotidianas. E sem dúvida ninguém, como Dostoiévski, soube dar ao mundo absurdo sortilégios tão próximos e tão supliciantes.

No entanto, qual é a sua conclusão? Duas citações mostrarão o completo desabamento metafísico que leva o escritor a outras revelações. Como o raciocínio do suicida lógico provocou alguns protestos dos críticos, Dostoiévski, nas folhas do Diário que aprontou em seguida, desenvolve sua posição e conclui: “Se a fé na imortalidade é tão necessária ao ser humano (que sem ela chega a ponto de se matar), é porque ela é o estado normal da humanidade. Visto que isso acontece, a imortalidade da alma humana existe sem dúvida nenhuma.” Além disso, nas últimas páginas de seu último romance ao fim dessa gigantesca batalha com Deus, umas crianças perguntam a Aliócha: “Karamázov, é verdade o que diz a religião, que ressuscitaremos dentre os mortos, que nos reveremos uns aos outros?” E Aliócha responde: “Claro, nós nos reveremos e nos contaremos de novo, alegremente, tudo o que se passou.”

Assim Kirílov, Stavróguin e Ivã são vencidos. Os Karamázovi respondem a Os possessos e trata-se mesmo de uma conclusão. O caso Aliócha não é ambíguo como o do príncipe Míchkin. Enfermo, este último vive num perpétuo presente, matizado de sorrisos e indiferença, e esse estado de bem-aventurança poderia ser a vida eterna de que fala o príncipe. Aliócha, ao contrário, bem o diz: “Nós nos reencontramos.” Não é mais uma questão de suicídio e de loucura. Com que proveito, para quem está certo de imortalidade e de suas alegrias? O homem faz a troca de sua dignidade pelo ser feliz. “Nós nos contaremos de novo, alegremente, tudo o que se passou.” Ainda assim, a pistola de Kirílov ressoou em algum lugar da Rússia, mas o mundo continuou a rolar suas cegas esperanças. Os homens não compreenderam “isso”.

Não é pois um romancista absurdo que nos fala, mas um romancista existencial. Ainda aqui o salto é comovedor, dá a sua grandeza à arte que o inspira. É uma adesão tocante, repleta de dúvidas, incerta e ardente. Falando dos Karamázovi, Dostoiévski escrevia: “A principal questão a ser perseguida em todas as partes desse livro é aquela mesma com que sofri, consciente ou inconscientemente, em toda a minha vida: a existência de Deus.” É difícil acreditar que um romance tenha bastado para transformar em certeza feliz o sofrimento de uma vida inteira. Um estudioso{28} o assinala com razão: Dostoiévski está mais ligado à parte de Ivã e os capítulos afirmativos dos Karamázovi lhe tomaram três meses de trabalho enquanto o que ele chamava “as blasfêmias”! foram compostas em três semanas e em exaltação. Não há sequer um de seus personagens que não traga esse espinho na carne, que não o exaspere ou que não busque um remédio para isso nos sentidos ou na imortalidade{29}. Demoremo-nos, em todo o caso, nessa dúvida. Eis uma obra em que, num claro-escuro mais impressionante que a luz do dia, podemos acompanhar a luta do homem contra suas esperanças. No fim da linha, o criador escolhe em desfavor de seus personagens. Tal contradição nos permite, desse modo, inserir uma gradação. Não é de uma obra absurda que tratamos, mas de uma obra que apresenta o problema absurdo.

A resposta de Dostoiévski é a humilhação à “vergonha” conforme Stavróguin. Uma obra absurda, ao contrário, não oferece resposta, eis aí toda a diferença. Observemo-lo bem, para terminar: o que contradiz o absurdo nessa obra não é o seu caráter cristão, mas o anunciar a vida futura. Pode-se ser cristão e absurdo. Há exemplos de cristãos que não creem na vida futura. A respeito da obra de arte, seria possível, portanto, precisar uma das direções da análise absurda que se pôde pressentir nas páginas precedentes. Ela leva a se propor “a absurdidade dos Evangelhos”. Ela aclara essa ideia, fértil em desdobramentos, de que as convicções não impedem a incredulidade. Vê-se bem, ao contrário, que o autor de Os possessos, familiarizado com esses caminhos, enveredou, no final, por outro muito diferente. A surpreendente resposta do criador a seus personagens, de Dostoiévski a Kirílov, pode realmente ser assim resumida: a existência é mentirosa e ela é eterna.

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{27} “O homem só resolveu inventar Deus para não se matar. Eis aí o resumo da história universal até o momento”.

{28} Bóris de Schloezer.

{29} Observação curiosa e penetrante de Gide: todos os heróis de Dostoiévski são polígamos.

Albert Camus, in O Mito de Sísifo – Ensaio sobre o absurdo