Frank Sinatra e Antonio Carlos Jobim | Bossa Nova

Samba de verão | João Sabiá e Will Santt

Carlos Lyra | ...E Era Copacabana

Frank Sinatra e Antonio Carlos Jobim - 1967

Garota de Ipanema | Tom Jobim e Vinicius de Moraes, 1963

Vinicius e Tom no bar onde escreveram “Garota de Ipanema”, com a partitura da canção ao fundo

É a música brasileira mais conhecida no mundo, uma das cinco canções mais tocadas de todos os tempos.

E tudo começou quando Vinicius de Moraes e Tom Jobim tomavam chope e jogavam conversa fora no Bar Veloso (atual Garota de Ipanema), na esquina da rua Montenegro, em Ipanema – que futuramente seria rebatizada de Vinicius de Moraes –, quando viram passar a jovem Heloisa Eneida, com seu corpo perfeito e um biquíni mínimo, gingando a caminho do mar.

Depois de várias tentativas de letra de Vinicius, finalmente a “Garota” foi apresentada ao público no histórico show Encontro, na boate Au Bon Gourmet, que reuniu o time de sonhos da bossa nova: João Gilberto, Tom Jobim, Vinicius de Moraes (ainda diplomata, em sua primeira experiência como cantor) e Os Cariocas, que estreou em 2 de agosto de 1962.

Em cartaz por 45 dias com sucesso absoluto, o show desmentia a voz corrente que dizia não haver nada mais velho do que a bossa nova, desgastada e vulgarizada por uma exposição maciça na publicidade e pela exploração de oportunistas que surfavam na onda sem ter nada a ver com aquele estilo.

Mas a “Garota de Ipanema” de Tom e Vinicius, quintessência da bossa nova, foi um sucesso imediato, que cresceu em progressões geométricas. No início de 1963, foram lançadas as três primeiras gravações: do cantor Pery Ribeiro, de Os Cariocas e do Tamba Trio. Em maio daquele ano, seria a vez da primeira com Tom Jobim, em versão instrumental, para seu disco solo de estreia nos Estados Unidos, no selo de jazz Verve: The Composer of Desafinado Plays.

Até o fim daquele ano, saíram 18 outras gravações de “Garota de Ipanema” no Brasil e nos Estados Unidos, incluindo as de jazzmen de alto prestígio como Charlie Byrd, Herbie Mann e Stan Getz. O álbum Getz/Gilberto – Featuring Antonio Carlos Jobim, que reunia o saxofonista com o violão e a voz de João Gilberto, o piano minimalista de Tom, o contrabaixo de Tião Neto e a bateria de Milton Banana, impulsionou o sucesso internacional da canção.

Em meio às sessões, o produtor Creed Taylor sugeriu que o disco também incluísse uma versão em inglês. Como João não tinha intimidade alguma com o idioma de Shakespeare, sua mulher, Astrud, que nunca gravara até então, foi escalada para a missão. Como estamos cansados de saber, lançada num single no fim de 1963, “The girl from Ipanema” arrombou a festa. Em pleno 1964, quando Beatles, Stones, Dylan e companhia já começavam a ditar as novas ordens e modas no mundo pop, a gravação de Getz e dos Gilbertos chegou ao quinto lugar na lista pop (a Hot 100) e ao primeiro na de Easy Listening. No início de 1965, a ipanemense também roubou a festa na cerimônia de entrega do Grammy, levando o troféu de Gravação do Ano, enquanto Getz/Gilberto ficou com três outros, incluindo o de Álbum do Ano – pela primeira vez na história do Oscar da música um disco de jazz, e também com um artista não americano, vencia nessa categoria.

Inicialmente batizada de “Menina que passa”, a canção tinha sido criada para um musical que Vinicius planejava mas não chegou a terminar, Blimp. A versão em inglês de Norman Gimbel carimbou o passaporte para sua viagem sem fim e rendeu alguma discussão entre Tom e o americano. Este não via sentido em manter o nome do bairro/praia até então desconhecido fora dos limites cariocas. Tom bateu o pé, não aceitava transformá-la numa garota de South Beach, Malibu ou qualquer outra chique e famosa dos Estados Unidos. Logo, falantes anglo-saxões aprenderam a cantar Ipanema, assim como franceses, japoneses, turcos, russos, marcianos. O Rio agradece.

Se o bairro não mudou, o sexo da musa, sim. Já em 1964, a cantora de jazz Peggy Lee regravou-a como “The Boy from Ipanema”, gênero também usado por intérpretes como Ella Fitzgerald, Shirley Bassey e, mais recentemente, Diana Krall. E “Garota de Ipanema” (e suas versões “girl” ou “boy”) se tornou a segunda canção popular mais regravada no mundo, atrás apenas de “Yesterday”, de uns tais de Lennon & McCartney.

Comercialmente, “Garota de Ipanema” pode ter sido o auge da dupla Tom & Vinicius, mas também sinalizou o começo do fim. Após o sucesso, eles só fizeram mais duas canções juntos: “Olha Maria”, em 1970, junto com Chico Buarque, e, lançada na mesma época, “Chora coração”, a única com letra na arrebatadora trilha sonora do filme A casa assassinada, de Paulo César Saraceni.

Nelson Motta, in As 101 canções que tocaram o Brasil

Ilusão à toa | Johnny Alf, 1961

Um dos mais talentosos e originais compositores da música brasileira, o carioca Johnny Alf (Alfredo José da Silva, 1929-2010) teve a sorte de nascer com uma voz e um dom musical raros. Mas, sendo negro, pobre e gay em pleno Brasil dos anos 1950, estava destinado a jamais conquistar sucesso popular e sequer receber o devido reconhecimento crítico.

No fim da vida, aos 80 anos, Johnny, que sempre evitou discussões sobre sua sexualidade, admitia o que alguns percebiam na letra desta canção sobre um amor secreto, trancado no armário. Nas entrelinhas, o genial e tímido pianista cantava a melodia sinuosa de seus sentimentos por um amigo também músico, que nem desconfiava daquele amor discreto de uma só pessoa.

Em 1961, ano em que lançou “Ilusão à toa”, no seu primeiro álbum solo, Rapaz de bem, a homossexualidade, mais do que um tabu, ainda era um crime previsto pela legislação então vigente no Brasil. Sem levantar bandeira alguma, “Ilusão à toa” se afirma como uma grande canção de amor, acima e além do gênero dos envolvidos. E, ao longo das últimas cinco décadas e meia, tem embalado muitos corações apaixonados de todos os sexos e gerações.

Regravada por dezenas de intérpretes – Isaurinha Garcia, Marcos Valle, Elizeth Cardoso, Sylvia Telles, Leny Andrade, Emílio Santiago, Elis Regina, Gal Costa, Caetano Veloso, Fafá de Belém, entre outros –, “Ilusão à toa” inspirou pelo menos duas novas canções:

O sucesso dos anos 1980 “Um certo alguém”, de Lulu Santos e Ronaldo Bastos, tem seu título tirado da abertura da letra de Alf: “Eu acho engraçado quando um certo alguém se aproxima de mim…”

Já no século XXI, Caetano se inspirou no verso “… a conduzir o nosso amor discreto” para o título de sua canção “Amor mais que discreto”, que também fala de um amor gay.

Mesmo sendo de família pobre e órfão de pai, Johnny teve boa formação cultural. Completou o ensino médio em uma das mais concorridas escolas públicas do Rio, estudou piano clássico desde os 9 anos, aprendeu inglês e se encantou com o jazz e os standards de Cole Porter e Gershwin, que ouvia no rádio e nas trilhas sonoras de Hollywood. No fim dos anos 1940, decidiu que viveria de música, como pianista e cantor na noite de Copacabana, e logo atraiu a atenção de outros jovens músicos, como Tom Jobim, João Donato e Carlos Lyra, fascinados pela originalidade de seu estilo.

Precursor das harmonias jazzísticas e dissonantes que anteciparam a bossa nova, pianista refinado e cantor de voz de veludo com um fraseado musical sinuoso e cheio de efeitos, Johnny Alf deixou uma obra relativamente pequena em número e grandiosa em qualidade, como um dos maiores estilistas da música brasileira.

Nelson Motta, in 101 canções que tocaram o Brasil

Desafinado | Tom Jobim e Newton Mendonça, 1959

Esta canção-manifesto da bossa nova é um clássico dos mestres da efêmera e fundamental dupla Tom Jobim e Newton Mendonça (1927-1960). Cariocas e aquarianos do mesmo ano, Tom era lindo e charmoso, e Newton, feioso e gorducho; juntos assinaram outra pedra fundamental do estilo, “Samba de uma nota só”, e mais alguns exemplos perfeitos da mescla de sofisticação e apelo pop com “Meditação”, “Discussão”, “Caminhos cruzados” e “Foi a noite”. Mas é a música “Desafinado”, lançada por João Gilberto em fevereiro de 1959, que melhor representa as conquistas estéticas de um estilo que sintetizava, com leveza e humor, o samba com cool jazz, clássicos impressionistas e minimalismo, na voz e no violão de João.

“Desafinado” é o pedido bem-humorado de um cantor para que a amada de ouvido privilegiado perdoe sua falta de afinação na música e na vida. Ao mesmo tempo, Tom e Newton rebatem didática, espirituosa e musicalmente muitas das críticas feitas à bossa nova tanto pela imprensa quanto pelo meio musical. As estranhezas que soavam antimusicais para muitos críticos eram bossa nova, eram muito naturais para aquele núcleo de jovens criadores. Música e letra em perfeita sincronia brincam com a ideia do título, forçando o limite da afinação no fraseado musical, como no verso inicial “Se você disser que eu desafino, amor”, que pode levar tanto ouvintes quanto intérpretes ao erro. Muitos desavisados comentavam que João Gilberto, o mais afinado dos cantores brasileiros, era “desafinado”, confundindo o efeito com o defeito.

“Você com a sua música esqueceu o principal / Que no peito dos desafinados / No fundo do peito bate calado / Que no peito dos desafinados também bate um coração.”

Sucesso também nos Estados Unidos, a partir da gravação instrumental do saxofonista Stan Getz com o guitarrista Charlie Byrd, lançada num single em 1962, que vendeu mais de um milhão de cópias e faturou um Grammy de “melhor performance de jazz”, “Desafinado” foi uma das pontas de lança para espalhar a bossa nova nos Estados Unidos. Ganhou duas versões em inglês: “Slightly Out of Tune”, do cantor Jon Hendricks, e a que vingou, mais fiel à ideia original, “Off Key”, por Gene Lees, orientado por Tom Jobim.

“Desafinado”, Johnny Alf, que Tom adorava, certamente merece levar algum crédito, pois “Rapaz de bem”, que Alf gravara em 1955, era uma canção pioneira de melodia sinuosa e jazzística sobre sequências de acordes dissonantes, que se alinha bem com o espírito de “Desafinado”. Anos depois, recebeu letra de Ronaldo Bôscoli e uma nova introdução, feita por Tom Jobim.

Nelson Motta, in 101 canções que tocaram o Brasil

Eu sei que vou te amar | Tom Jobim e Vinicius de Moraes, 1958

Lançada em 1958, no momento em que a bossa nova começava a revolucionar a música brasileira, esta canção logo se tornou uma das mais gravadas da dupla Tom e Vinicius. Tradicional e romântica em termos musicais e poéticos, “Eu sei que vou te amar” tinha pouco em comum com o estilo que foi sintetizado pela voz e o violão de João Gilberto. Sua letra e sua melodia são desesperadamente românticas, distantes do suingue seco e sincopado, das harmonias dissonantes e das letras coloquiais de Vinicius, cantando a leveza da vida no paraíso carioca.

Mas tanto Tom Jobim quanto Vinicius de Moraes nunca se restringiram a esses temas ou ao samba como a única base musical, transitando com liberdade por modinhas, valsas, choros, boleros, afro-sambas, sambas-canção.

O primeiro registro da música é de Sol Stein e seu Conjunto, no LP Boate em sua casa, Vol. 1 – Encontro no Au Bon Gourmet, em 1958, sem qualquer repercussão. No ano seguinte, também não foi bem-sucedida com Lenita Bruno, cantora de formação lírica, casada com o maestro e arranjador Leo Peracchi, que deu a “Eu sei que vou te amar” uma interpretação entre uma ária de ópera e um standard de musical da Broadway. Só 35 anos depois, quando finalmente João Gilberto gravou a sua longamente amadurecida versão no disco Ao vivo – Eu sei que vou te amar (1995), a canção ganhou sua versão definitiva, mais próxima da bossa nova, como já tinha sido antecipado, em 1978, por Caetano Veloso, discípulo aplicado de João Gilberto, no disco Muito.

Dos mais bregas aos mais chiques, são incontáveis os intérpretes de “Eu sei que vou te amar”, que se impõe pela melodia arrebatadora e pela poética apaixonada de Vinicius, como a mais popular música de casamentos em todo o Brasil.

Em 2008 recebeu belíssima versão de Roberto Carlos nas comemorações dos 50 anos da bossa nova. Em 2014, cantada por Ana Carolina, foi sucesso de novo como tema de abertura da novela Em família. Foi cantada a meia-voz pela multidão no funeral de Tom Jobim.

Nelson Motta, in 101 canções que tocaram o Brasil

Chega de saudade | Tom Jobim e Vinicius de Moraes, 1958

 “Dream team” da bossa nova em 1962: Vinicius e Tom (no piano), João Gilberto e Os Cariocas

Canção-símbolo da bossa nova, marco inicial da mais radical mudança de rumo na história da música brasileira, “Chega de saudade” foi escrita por Antônio Carlos Jobim (1927-1994) e Vinicius de Moraes (1913-1980) e gravada pela primeira vez no início de 1958 por Elizeth Cardoso no LP Canção do amor demais. Porém, na forma tradicional que Elizeth a cantava, de bossa nova a música não tinha nada – apenas a batida diferente do violão de João Gilberto, que, ao fundo e no meio da orquestra, passou quase despercebida. Apesar da popularidade e do prestígio de Elizeth, e da qualidade das canções da dupla, o disco passou batido pelo público e pela crítica.

Seis meses depois, com um arranjo moderno e minimalista de Tom Jobim e uma introdução à maneira de regional de choro puxada pela flauta, João Gilberto regravou “Chega de saudade”. Agora, com a batida de seu violão integrada à sua voz, canto com um mínimo de volume e um máximo de suingue e precisão, alterando acordes e divisões rítmicas, valorizando as palavras da letra coloquial, carinhosa e cheia de diminutivos de Vinicius de Moraes. Nascia a bossa nova. E logo se transformava em um improvável sucesso nacional, começando pelas rádios de São Paulo e se alastrando para o resto do país. O estilo provocou polêmica e virou a melhor novidade do ano, conquistando a juventude e se tornando trilha sonora dos alegres e otimistas “Anos JK”.

No rótulo do histórico 78 rpm, a música era identificada como “samba-canção”. A prática de classificar os gêneros musicais dos discos começava a ser abolida pelas gravadoras na época e, na verdade, o próprio João Gilberto nunca aprovou o rótulo de bossa nova. Como sempre disse, a batida de seu violão era samba, um samba minimalista e sincopado, mas sempre samba.

Para Tom Jobim, “Chega de saudade” era mais um “samba-choro”, que compôs baseado em sequências de acordes básicos de um método para violão comprado para uma sobrinha, como contou a Tárik de Souza no livro Tons sobre Tom. Sobre essa sequência, alterou os acordes e escreveu uma melodia que em sua primeira parte é toda em tom menor, saudoso e melancólico, para se abrir em tom maior na segunda, quando a letra se ilumina a partir de “Mas, se ela voltar / se ela voltar que coisa linda, que coisa louca / pois há menos peixinhos a nadar no mar / do que os beijinhos que darei na sua boca”.

Foi uma overdose de escândalos. Um cantor que não tinha voz para os padrões da era do rádio, cantando de uma forma doce e feminina no reinado dos cantores viris e grandiloquentes. Um ritmo esquisito que sambistas tradicionais chamaram pejorativamente de “violão gago”. Um poeta místico e dramático com a obra e a respeitabilidade de Vinicius rimando beijinhos com peixinhos.

Embora secundária como música e letra na obra monumental de Tom e Vinicius, o tempo provou que a melodia sinuosa e os acordes dissonantes, a letra coloquial e inovadora e a nova batida de violão envolvendo o canto mínimo e exato de João Gilberto resultaram na criação de um novo gênero musical que, em seguida, também ganharia os Estados Unidos, a Europa e o Japão, e seria uma das maiores contribuições brasileiras para a beleza e a alegria do mundo.

Nelson Motta, in 101 canções que tocaram o Brasil

O fechamento dos cassinos

No começo da tarde de 30 de abril de 1946, o magnata Joaquim Rolla — proprietário dos cassinos da Urca (Rio), de Icaraí (Niterói), de Quitandinha (Petrópolis), da Pampulha (Belo Horizonte) e outros — preparava-se para almoçar em sua casa, na avenida Rainha Elizabeth, em Copacabana, quando ouviu pelo rádio a notícia que já esperava e temia. O presidente da República, Eurico Gaspar Dutra, acabara de assinar um decreto-lei que fazia seu império desabar.

“Considerando que a tradição moral, jurídica e religiosa do povo brasileiro é contrária à exploração dos jogos de azar”, disse o locutor, lendo o texto oficial, “fica decretado o fechamento dos cassinos em todo o território nacional.”

Dutra fora empossado três meses antes, em 31 de janeiro, e desde então circulavam rumores de que ele poderia fechar os cassinos. Isso contrariava as expectativas criadas durante a campanha eleitoral ocorrida após a queda do ditador Getulio Vargas, em outubro do ano anterior. Quem prometera fechar o jogo se eleito fora o brigadeiro Eduardo Gomes, candidato da ranzinza UDN (União Democrática Nacional) e renitente praticante do sincericídio. Seu adversário, o general Gaspar Dutra, do mais flexível PSD (Partido Social-Democrata), parecia neutro em relação ao assunto: nunca disse que sim nem que não. Assim, Joaquim Rolla esqueceu sua simpatia inicial pelo brigadeiro e engajou seu carro-chefe, o Cassino da Urca, na campanha do general. Pendurou faixas de “Vote Dutra” por toda a Urca, dentro e fora do cassino. Octavio Guinle, dono do Copacabana Palace, onde funcionava o cassino mais luxuoso do Brasil, e Alberto Quatrini Bianchi, do Cassino Atlântico, também apoiaram o homem. Dutra venceu. E, agora, os quebrava.

Em termos. Rolla perdia os cassinos, mas conservava os imóveis em que eles funcionavam — um deles, o Quitandinha, um palácio de cristal e porcelana — e, como tinha participação em dezenas de empreendimentos, era difícil que fosse rebaixado à classe média. Octavio Guinle, menos ainda, porque não explorava diretamente o cassino — sublocava-o aos empresários Ernesto Fontes e Antenor Mayrink Veiga pelo alucinante aluguel de 10 mil dólares mensais, e ainda tinha exclusividade no fornecimento de comida e bebida nas suas dependências; além dos grandes chamarizes: o Golden Room, um salão de shows, e o Meia-Noite, um piano-bar, ambos dentro do hotel. Donde, se Octavio Guinle perdesse o cassino, sempre lhe restaria o… Copacabana Palace. E o próprio Bianchi, do Cassino Atlântico, não se apertou — como era envolvido com mineração, o ouro e os outros metais que extraía perto de Ouro Preto seriam suficientes para mantê-lo à tona por algumas encarnações.

Quem não tinha para onde correr eram os empregados do pano verde. Com uma penada, Dutra pôs na rua uma quantidade de superintendentes, gerentes, crupiês, fiscais, cilindreiros (encarregados da manutenção das roletas), chefes dos ficheiros (responsáveis pelas fichas), chefes de sala e de setor, tesoureiros, caixas e toda sorte de pessoal especializado. Além deles, receberam também o bilhete azul os chefes de portaria, toalete, adega, cozinha, segurança e manutenção; recepcionistas, maîtres, valetes, intérpretes, fotógrafos de salão e publicistas; e uma multidão de cozinheiros, garçons, peões, faxineiros, eletricistas, telefonistas, leões de chácara e manobristas. Todos na folha de pagamento dos cassinos e com rendimentos acima da média, porque ganhavam gorjetas em fichas — as mesmas fichas de madrepérola que se trocavam por dinheiro na boca do caixa —, e quem dá uma ficha de gorjeta nem sempre se preocupa com o valor.

Mas quem mais sofreria com o fim dos cassinos seria o pessoal do palco e adjacências: diretores artísticos, diretores de cena, roteiristas, cantores, maestros, músicos, arranjadores, copistas, ensaiadores, coreógrafos, dançarinas, coristas, cômicos, acrobatas, locutores, mestres de cerimônia, costureiras, aderecistas, passadeiras, camareiras, maquiadores, cabeleireiros.

Os grandes cassinos mantinham, cada um, duas ou três orquestras, vários conjuntos menores e solistas, para produzir música de dança, de fundo e de acompanhamento. As orquestras eram compostas de naipes completos de trompetes, trombones e saxofones, além de piano, contrabaixo, violão, bateria, ritmistas e dois crooners — um total de quinze a vinte músicos por orquestra, todos de primeira linha. A de Carlos Machado na Urca, por exemplo, tinha como destaques o pianista Dick Farney, o violinista Fafá Lemos, o violonista Laurindo de Almeida, o trompetista Barriquinha, o guitarrista Betinho e o exuberante Russo do Pandeiro. De todos, o único não músico era o próprio Machado — apenas se fazia de maestro. Duas de suas crooners, antes da fama e não na mesma época, tinham sido Emilinha Borba e Marlene. Cerca de trezentos músicos e cantores perderam o emprego no Rio.

Não havia mercado para absorver tanta gente e tão de repente. Os artistas mais famosos voltaram para seus palcos de origem, nos teatros de revista da praça Tiradentes, e os músicos sempre encontrariam trabalho nos dancings, gafieiras, estações de rádio, gravadoras de discos e bailes de formatura. Mas nunca veriam tanto dinheiro quanto ganhavam nos cassinos. Vicente Paiva, também chefe de orquestra na Urca e coautor de sucessos como “Mamãe, eu quero” e “Disseram que voltei americanizada”, preferiu vender seus dois carros novos e ficar somente com um velho, que pôs na praça — foi ser motorista de táxi, enquanto a situação não melhorasse. Outros se tornaram corretores de imóveis, comerciários e ascensoristas. E algumas moças foram para a Lapa, não exatamente para cantar.

O acaso se encarregou de dar um toque de cruel ironia ao fim do jogo. Mal fechados os cassinos, Joaquim Rolla foi obrigado a organizar, a pedido do Itamaraty, uma festa para o presidente Dutra no Quitandinha — este já reduzido a um hotel impossível de administrar sem o dinheiro das roletas. O evento fora acertado pouco depois da posse de Dutra, quando ainda não se sabia que ele apunhalaria os cassinos pelas costas. Carlos Machado teve de juntar às pressas cantores, músicos e coristas da Urca, e pode-se imaginar o constrangimento com que eles se apresentaram para o seu algoz.

Calcula-se que o jogo movimentava 300 milhões de dólares por ano no país — dólares de 1946 —, 70% dos quais no Rio, e empregava 40 mil pessoas. Um cassino de categoria tinha pelo menos quinze mesas de roleta, doze de campista e seis de bacará, distribuídas em dois salões — um para os ricos, artistas, políticos, visitantes e turistas ilustres; outro, para uma clientela mais popular, que apostava menos mas comparecia em batalhões. Jantava-se quase de graça nos cassinos e, idem, assistia-se a espetáculos estrelados pelos maiores nomes da música brasileira — Carmen Miranda fora um símbolo da Urca. Entre os estrangeiros, o jogo trouxera ao Rio os americanos Bing Crosby, Josephine Baker e os Nicholas Brothers, as francesas Mistinguett, Lucienne Boyer e a orquestra de Ray Ventura (com seu jovem cantor Henri Salvador); o estelar casal formado pela soprano húngara Martha Eggerth e pelo tenor polonês Jan Kiepura; a contralto peruana Yma Sumac, com suas 5,4 oitavas de extensão de voz; os mexicanos Agustín Lara, Tito Guizar, Pedro Vargas, Alfonso Ortiz Tirado e o padre cantor José Mojica; e muitos outros, todos ídolos de massa. E não importava que seus cachês fossem milionários — metade desse dinheiro ficava por aqui mesmo, nas mesas da Urca, do Copacabana Palace e do Atlântico.

Mesas essas que só podiam ser operadas por profissionais treinados. De um crupiê de roleta, exigia-se que tivesse reflexos rápidos para enxergar a mesa inteira (um pano verde dividido em 36 números e mais o zero, o duplo zero, o vermelho, o preto, as colunas, as dúzias, o par e o ímpar), agilidade na manipulação das fichas e boa cabeça para aritmética. As operações eram simples, mas, no calor das apostas, podiam se confundir na cabeça do encarregado. De um crupiê de bacará eram requeridas essas mesmas qualidades e alguma desenvoltura ao falar, já que parte do charme do jogo consistia no que ele dizia. E, não que fosse obrigatória, mas uma certa semelhança com Cary Grant não faria mal ao crupiê. Toda essa gente viu-se, de repente, consultando os classificados do Jornal do Brasil em busca de emprego.

Um dos termos da legalização original dos cassinos sob Getulio Vargas, em 1933, era que os impostos decorrentes do jogo não passariam pelo governo, mas iriam para causas beneficentes controladas pelo Serviço de Assistência Social. Para o influente jornalista J. E. [José Eduardo] de Macedo de Soares, do Diário Carioca, isso era uma farsa. Em editorial assinado na primeira página de seu jornal, ele saudou o decreto-lei de Dutra como “um ato de saneamento social”. Para Macedo Soares, o país se tornara uma “formidável empresa do pano verde”, e o governo Vargas, “sócio da jogatina”. O artigo não ignorava os prejuízos que a extinção do jogo produziria em quem, direta ou indiretamente, vivia dele, mas ainda assim, dizia, ela valia a pena.

Os jornais foram quase unânimes em aplaudir o fechamento dos cassinos, embora vários de seus proprietários, como Paulo (filho de Edmundo) Bittencourt, do Correio da Manhã, Orlando Dantas, do Diário de Notícias, Assis Chateaubriand, dos Diários Associados, e Roberto Marinho, de O Globo, fossem seus habitués — nem tanto para apostar, mas em busca de contatos e informações. Segundo seus editoriais, o que os cassinos significavam para o turismo ou para a prosperidade da noite carioca deixara de ter importância, comparado ao seu papel de destruidores de patrimônios e desagregadores de famílias — sem contar suas ligações com a ditadura de Getulio. Até por isso, intelectuais das mais variadas plumagens, como Oswald de Andrade, Manuel Bandeira e Plínio Salgado, vibraram com a proibição.

Por que Dutra fizera aquilo? A medida foi atribuída à pressão de sua mulher, a professora Carmela Dutra, mais conhecida como dona Santinha. Católica até enquanto dormia, dizia-se que ela bombardeava os ouvidos de Dutra com as pregações que escutava dos padres. Nem o argumento de que os impostos do jogo financiavam as obras sociais pelas quais ela, como primeira-dama, ficara responsável a sensibilizava. Mas, na verdade, o hidrófobo inimigo do jogo junto a Dutra era seu ministro da Justiça, o provinciano Carlos Luz, ex-vereador, delegado de polícia e inspetor escolar em Leopoldina (MG), depois fundador do PSD e deputado constituinte por Minas Gerais. Para ele, o jogo era um câncer moral, que arruinava os homens de bem e destroçava as famílias. Os grandes perdedores se matavam — e, de fato, os jornais abriam páginas quando se dava um desses suicídios. Carlos Luz assegurou a Dutra que, se quisesse tornar-se imediatamente popular, era só fechar os cassinos. Dutra queria ser popular. Dois dias depois, saiu o decreto que arruinou o almoço de Joaquim Rolla e estomagou seus concorrentes.

A pressão para o fim do jogo vinha de longe. Em 1941, o general Candido Rondon já pregava a transformação dos cassinos em hospitais. Uma lei do Estado Novo (1937-45) dispunha que, se um dia o jogo fosse proibido, o governo federal pagaria uma indenização aos proprietários dos cassinos e assumiria as dívidas trabalhistas para com os funcionários demitidos. Mas, em 1946, acabáramos de ingressar na democracia, e Dutra, subitamente esquecido de que fora um dos cardeais do regime deposto, anunciou que não era responsável pelos compromissos do Estado Novo — e não pagou a ninguém. Pior: em decreto complementar, estabeleceu que os ônus, encargos sociais e indenizações aos empregados despedidos deveriam ser saldados pelos próprios banqueiros do jogo. Naturalmente, estes contestaram e, depois de uma briga de anos, nada se decidiu. Rolla e colegas conseguiram zerar suas dívidas bancárias e com os fornecedores, mas a maioria de seus empregados nunca viu a cor do dinheiro. Na histeria do momento, um juiz de direito da cidade de São Simeão, no interior de São Paulo, proibiu a venda de balas contendo figurinhas. Alegou que recebia queixas de pais apreensivos porque seus filhos não queriam saber de estudar, dedicando-se dia e noite ao bafo-bafo — o que tornava as figurinhas um “jogo de azar”.

No auge do jogo, havia oficialmente 79 cassinos em território nacional. Mas, caso se contassem as batotas de salas dos fundos, frequentadas pelos menos abonados, as casas de jogo chegariam a mil. Como já eram clandestinas e fora do radar da proibição, não havia motivo para que, por causa desta, deixassem de funcionar. Na prática, portanto, apenas os ricos e os turistas foram proibidos de jogar. Os pobres continuaram a dispor desses pontos clandestinos, mais as tômbolas nas quermesses católicas, as loterias, as corridas de cavalo e o jogo do bicho, este em confortável ilegalidade. E a prova de que dona Santinha não tinha a ver com a história é que, em outubro de 1947, um ano e meio depois da proibição, ela morreu, em consequência de uma cirurgia a que se submetera, semanas antes, no Hospital Central da Aeronáutica — mas a lei não foi revogada nem se cogitou essa hipótese. Tinha 63 anos. Os jornais falaram de suas “acendradas virtudes domésticas, como dona de casa exemplar e esposa perfeita”. Insinuou-se também a ocorrência de erro médico.

Levou tempo, mas os músicos que sobreviveram à diáspora voltaram aos palcos. Só que, agora, em formações menores — no máximo, um trompete ou sax, um piano, uma seção rítmica e um cantor —, tocando em andamento médio e num volume mais próximo a um sussurro ao ouvido. As novas casas em que eles passaram a se apresentar também primavam pela discrição, sem o brilho e a luminosidade dos cassinos — ao contrário, seus candelabros no piano e abajures nas mesas favoreciam a penumbra, a intimidade, o romance. As pessoas que as frequentavam eram gente que não saía antes às ruas do Rio, exceto para ir às corridas no Jockey, aos chás dançantes do Country e aos torneios de tênis no Fluminense. E uma nova música, cuja gestação vinha de longe — e, bem ao seu estilo, sem alarde —, tomava aos poucos esses espaços, com seus compositores, letristas e cantores de quem não se sabia onde terminava a arte e começava a vida.

Tais espaços eram as boates de Copacabana. Seus frequentadores, os novos donos do glamour, da intriga e do poder. E a música, o samba-canção.

Ruy Castro, in A noite do meu bem

Copacabana | Braguinha e Alberto Ribeiro, 1946

Muito antes de Tom e Vinicius apresentarem a vizinha Ipanema ao mundo, Braguinha (ou João de Barro) e Alberto Ribeiro (1902-1971) criaram este hino de louvor para a “Princesinha do Mar”. Lançado em disco por Dick Farney, em 1946, com arranjo para orquestra de Radamés Gnattali, “Copacabana” era um samba diferente, moderno para a época, ganhando um tratamento sofisticado, que, somado ao canto cool de Farney, em muitos aspectos antecipou a estética minimalista da bossa nova.

O grande sucesso, dominando as paradas brasileiras por mais de um ano, veio acompanhado de acusações de plágio. A melodia do samba-canção lembra vagamente o início de “I’ll remember April” (Gene de Paul, Patricia Johnston e Don Raye), lançada na trilha sonora de um filme de 1942 da dupla de comediantes Abbott & Costello, Ride ‘em Cowboy (que no Brasil ganhou o título de Cavaleiros da galhofa). Braguinha não seria estúpido de “plagiary” logo um popularíssimo standard americano. Coincidência ou não, “Copacabana” foi escrita em 1944, para um musical que não chegou a ser montado, e teve como ponto de partida outra composição da dupla Braguinha e Ribeiro. É um samba curto, com apenas 12 versos que exaltam as belezas da praia carioca: “Nenhuma tem o encanto / que tu possuis.”

O impacto inicial de “Copacabana” deve ser creditado também à interpretação magistral do pianista e cantor Dick Farney (1921-1987). Nascido no Rio de Janeiro como Farnésio Dutra e Silva, ele teve formação clássica e era apaixonado pelo jazz. Até gravar este samba-canção, após muita insistência de Braguinha, Farney só cantava em inglês. Entre os anos de 1947 e 1948, ele chegou a viver e trabalhar nos Estados Unidos, onde, entre outros compromissos, foi contratado como cantor fixo no programa de rádio do comediante Milton Berle. Com os sucessos de “Copacabana” e “Marina” (esta de Dorival Caymmi), que ele tinha gravado para a Continental antes de se radicar nos EUA, Farney voltou ao Brasil, ajudando a plantar as sementes da bossa nova.

Nelson Motta, in 101 canções que tocaram o Brasil

Prólogo: As noites antes da noite — Uma pré-história

Visgo, feitiço ou mandinga, algo sempre atraiu o carioca para a noite e o fez ficar até altas horas na rua. Isso desde o Rio Colonial, quando a prática não era aconselhável. As ruas eram escuras, o policiamento, precário, e o cidadão tinha de se precaver contra embuçados, assassinos, salteadores, capoeiras, rufiões, ciganos, contrabandistas, escravos fugidos, mendigos agressivos e simples vadios, muitos com facas e punhais entre as dobras da camisa. Donde a vida social era limitada — posto o sol, a maioria da população ia para casa e contemplava o mundo pela treliça das janelas. Mas já havia os intimoratos, que se aventuravam pelas ruelas e, às vezes, pagavam o preço. Um bordejo para além da rua da Vala (depois, Uruguaiana) ou do Campo de Santana, então limites da cidade, podia custar a vida.

Com a chegada da Corte portuguesa ao Rio e a abertura dos portos, em 1808, e a Independência, em 1822, tudo mudou. Iluminaram-se ruas, hábitos se modificaram — o jantar e a ceia avançaram noite adentro —, surgiram os primeiros jornais, as treliças foram abaixo e homens e mulheres finalmente se olharam nos olhos. A presença da família real e da nobreza, da numerosa burocracia civil e militar, do corpo diplomático e dos comerciantes ingleses e franceses estabeleceu uma nova agenda noturna, que incluía visitas aos amigos, festas na rua das Belas Noites — em frente ao recém-inaugurado Passeio Público —, idas à ópera, danças nos salões e escapadas aos cafés-cantantes. Em 1840, já tínhamos os bailes de Carnaval; em 1859, o teatro de revista; e, em 1892, o túnel e o bonde levaram a cidade até Copacabana. A noite ficou imensa.

Nesse mesmo ano, um homem chamado José Mourão abriu uma casa de bailes e folias na rua do Lavradio, 49, na Lapa: o High-Life Club. A princípio, pensou-a como uma agremiação carnavalesca, dedicada ao “Deus Momo”. O reclame gritava: “Ao prazer! À loucura! Ao Deus do Carnaval!”, e assim foi nos primeiros tempos. Ao fazer o livro-caixa, no entanto, Mourão descobriria que não tinha sentido limitar os prazeres e loucuras a uma celebração isolada, e o High-Life se tornou um lugar onde se bebia, dançava e assistia a espetáculos pelo ano inteiro. Mas, a exemplo do teatro de revista, dos circos e dos cafés, era um lugar do qual o público se retirava e a casa suspirava e morria assim que terminava a apresentação.

Em 1918, Mourão vendeu o High-Life para o ditador das diversões públicas no Rio, o italiano Paschoal Segreto. Em seu nome ou no de sua empresa, Segreto controlava teatros, cafés-concerto, salas de cinema (algumas, para exibição de filmes pornográficos), cervejarias, parques de diversões, circos, mafuás, bilhares, faquires, casas de tavolagem e, não por último, os melhores pontos de jogo do bicho na cidade. Seu dedo estava em tudo, desde humildes fogueiras juninas e concertos de bandinhas em coretos até cerimônias de formatura de acadêmicos e monumentais festas de réveillon. Não havia ramo que lhe fosse estranho. Em 1898, seu sobrinho Affonso, filho de seu irmão Gaetano, produzira as primeiras imagens filmadas no Brasil: as da Guanabara, tomadas à medida que o navio que o trazia da França, o Brésil, ia penetrando na baía. Filme esse exibido na primeira sala brasileira de cinema a funcionar num prédio, não numa tenda, e também deles: o salão Novidades de Paris, na rua do Ouvidor.

Segreto tinha grandes planos para o High-Life. Assim que o comprou, transferiu-o da tapera em que ele funcionava, na rua do Lavradio, para o palacete de três andares que pertencera à família do barão do Rio Negro, na rua Santo Amaro, 26, na Glória. Não o pôs abaixo, mas submeteu-o a uma reforma que levou um ano e resultou em instalações à altura de suas ambições.

O novo High-Life ocupava os três andares, com salões, saletas, mezaninos e quartos particulares (para encontros íntimos), terraços e alamedas a céu aberto, tudo cercado por um jardim com árvores frutíferas. Habituado a grandes números, Segreto imaginou bailes de Carnaval com 10 mil casais dançando por três dias e noites, animados por dez orquestras que se revezariam — e parece ter chegado perto disso no Carnaval de 1919, o primeiro e único que comandou pessoalmente. Seus frequentadores, disse um cronista, usavam “toilettes de um luxo asiático e casacas a cuja botoeira se enfloravam camélias e gardênias”.

Mas Segreto tinha também uma reputação difícil de carregar. No âmbito doméstico, era um contraventor, o que lhe custava uma fortuna para aplacar a lei. A Europa tampouco lhe dava sossego — vivia processando-o por se apropriar de invenções recentes e registrá-las em seu nome no Brasil (uma delas, o cinematógrafo de Lumière!). Tentando amenizar esses estigmas e conferir alguma respeitabilidade ao High-Life, Segreto convidou gente de teatro, jornalistas e autoridades para participar da diretoria.

Não ficou nisso. Ao fim dos grandes bailes, e já com o dia nascendo, conduzia seus clientes a uma longa mesa de chás e quitutes que se estendia pelo jardim — um café da manhã gigante, para restaurar-lhes as forças. Quando os figurões se retiravam, ele os acompanhava até a porta. Os mais íntimos, Segreto mandava levar em casa num dos automóveis da empresa. Não adiantava — ninguém ignorava que, por mais discreto que fosse, o High-Life era também o paraíso da roleta e do carteado, do champanhe em taças debruadas de éter e da cocaína que se aspirava de frasquinhos, vendidos pelas demi-mondaines que o frequentavam.

Mas Paschoal morreu em 1920, aos 51 anos, um ano depois da inauguração. Seu irmão Gaetano também já morrera, e os filhos deste, Domingos, Paschoal e Affonso,

encarregaram-se de tocar o barco. O ilustrador Roberto Rodrigues (filho do jornalista Mario Rodrigues e irmão do futuro Nelson Rodrigues) imortalizou o impressionante interior do casarão para o jornal Crítica. Em 1929, o High-Life apresentou a maior atração mundial de seu tempo: a bela negra americana radicada em Paris Josephine Baker, 23 anos, famosa pela tanga de penas e quase todo o corpo de fora ao cantar “J’ai deux amours”. Pelas décadas seguintes, no entanto, o High-Life foi ladeira abaixo. Incapaz de sustentar uma programação de grandes cartazes, começou a perder para as gafieiras, os dancings e os cassinos o título de centro da noite carioca, embora ainda conservasse o de melhor Carnaval.

A cidade cresceu e o High-Life já não era irresistível. De 1938 a 1940, o poeta modernista Mario de Andrade, paulistano a trabalho no Rio, morou quase defronte a ele — no número 5 da rua Santo Amaro. Imagina-se que, da janela de seu apartamento no quarto andar, com vista para a rua, o autor de Paulicéia desvairada ouvisse os ecos da fuzarca e não hesitasse em trocar o robe de chambre pela fatiota e fosse até lá para assuntar o movimento. Mas não há registro de que Mario tenha ido sequer uma vez ao High-Life. E de que a alegre vizinhança o sacudisse da depressão que arrastou por toda a sua temporada carioca.

Nos anos 50, o melhor Carnaval do Rio já se tornara, de longe, o do Copacabana Palace, e o High-Life tinha poucos motivos para continuar aberto. Um deles era abrigar ocasionalmente a entrega do cetro e da coroa à Rainha do Rádio, eleita pela compra de cupons da Revista do Rádio. Em 1956, viveu seu último momento de glória: acolheu os ensaios do musical Orfeu da Conceição, de Antonio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes — a ser encenado não em seu palco, mas no do Theatro Municipal. Nesses ensaios, no entanto, suas paredes foram as primeiras a ouvir o mais que perfeito samba-canção “Se todos fossem iguais a você” na voz de Haroldo Costa, que fazia Orfeu.

Em 1957, depois de longa e lenta agonia, o High-Life alugou suas dependências a uma repartição federal e calou-se para sempre.

Ou não. A repartição federal seria a Supra (Superintendência da Reforma Agrária), que, no período presidencialista de João Goulart (1962-4), foi um dos mais furiosos centros de agitação política que deram pretexto ao golpe militar.

Em 1902, o jornalista Edmundo Bittencourt, proprietário do recém-lançado Correio da Manhã e comprador de terrenos em Copacabana, alugou a uma francesa uma casa que possuía na esquina da rua da praia com a da Igrejinha (em breve com suas denominações definitivas: avenida Atlântica e rua Francisco Otaviano). A francesa era Madame Louise Chabas, 57 anos, baixa, gordinha e simpática; e a casa, a chamar-se Mère Louise, destinava-se a ser um sóbrio restaurante de frutos do mar. E era bom que fosse sóbria — ficava a poucos metros da igrejinha dedicada desde 1637 a Nossa Senhora de Copacabana, uma santa boliviana cuja imagem se abrigava ali e que dera o nome ao bairro.

Os mais devotos poderiam discordar da decoração do estabelecimento: ao estilo de um saloon do Oeste americano, com varanda, portas em vaivém dando para o salão, piano, balcão, espelho e mesas, tudo em torno de uma cadeira de balanço da qual Madame Louise controlava o movimento. Apesar do ambiente mais propício a vaqueiros, seus clientes eram a nata letrada e boêmia do Rio: políticos, ministros de Estado, diplomatas, artistas e jornalistas, alguns acompanhados de “amigas” ou admiradoras. Louise conhecia a todos pelo nome e ia de mesa em mesa, falando com cada um. Tal intimidade tornava natural que, em emergências, ela cedesse — pela escorchante diária de 6 mil-réis — discretos aposentos nos fundos para quem precisasse “repousar”.

Em 1907, Louise transformou a casa num cabaré, dirigido por seu patrício Auguste Castella, e do qual, no começo, ela foi a atração principal, cantando tangos vestida de baiana. Foi sucedida por músicos e cantores franceses de passagem pelo Rio, que executavam um repertório de velhas canções maliciosas, como “Les filles de la Rochelle” e “La femme du roulier”.

Pelos anos seguintes, a casa foi um sucesso e já com as características que, no futuro, seriam a marca das boates de Copacabana: lugares a que se podia chegar a qualquer hora da noite com a certeza de que estariam abertos, funcionando, e onde se poderia jantar, beber, dançar, ouvir música ou encontrar amigos. No começo da madrugada, assistia-se a shows — um deles, Vênus no Rio, uma revista musical com 45 números de canto e dança em uma hora e meia de espetáculo; terminado este, voltava a música de fundo. O bairro passara a ser servido por bondes que rodavam até as duas da manhã, o que garantia uma longa noite de loucuras para quem não quisesse voltar cedo para casa. Em último caso, o automóvel de Madame encarregava-se de buscar ou trazer os clientes.

Mas Louise foi vítima de sua atitude tolerante. Os jornais viviam registrando bafafás envolvendo seu nome, mesmo quando ela não tinha culpa. As pessoas comiam e bebiam à farta em suas mesas e não resistiam ao apelo do mar lá fora — atiravam-se a ele, de roupa e tudo, sentiam-se mal e, não raro, alguém se afogava. Brigas entre clientes eram comuns, e mais de um deles foi morto a tiros no salão, contribuindo para a crônica policial sobre o estabelecimento. E, para Louise, ficou impossível conciliar o requinte de seus serviços e instalações com os calotes que os clientes mais amigos lhe aplicavam — ceias copiosas à base de aves nobres e champanhe eram penduradas e nunca saldadas. Tudo conduzia à falência iminente.

Em 1911, velha e doente, Louise entregou os pontos. Vendeu a casa (para a Brahma, que a transformou numa cervejaria), pagou as dívidas e anunciou que se recolheria ao Asilo da Velhice Desamparada. Mas, pouco depois, meteu-se em outra aventura: o Café Bellevue, na rua Gustavo Sampaio, 61, no Leme, sem sucesso. Por último, foi vista gerenciando um rendez-vous de luxo no beco dos Carmelitas, números 3 e 5, na Lapa. Morreu pobre, em 1918, aos 73 anos.

Sem ela, e sob diferentes direções, o Mère Louise ainda teve os seus momentos de história. Por algum tempo, em 1912, passou a chamar-se Igrejinha, o que parecia uma heresia; mas logo voltou a ser o Mère Louise. No Carnaval de 1914, promoveu batalhas noturnas de confete e lança-perfume das quais participavam “gentis senhoritas”. Nos fins de tarde, um aviador francês, Louis Deneau, decolava da avenida Atlântica com seu teco-teco Blériot, ia fazer piruetas sobre o largo da Carioca e voltava todo iluminado para pousar em frente ao local — sim, era possível àqueles aviõezinhos decolar e pousar na terra batida. Num galpão ao lado do Mère Louise, Edmundo Bittencourt começou a explorar um cinema, projetando numa telinha de pano os faroestes de Broncho Billy e os seriados do francês Fantômas.

Em 1916, o cabaré ganhou um possante vizinho: o Forte de Copacabana, com o que se criou certa atmosfera vienense em torno do Mère Louise — soldados e oficiais fardados às vezes disputavam alguma frequentadora do estabelecimento. A igrejinha sobreviveu ao forte, mas não sobreviveria à necessidade de se construir um quartel para o alojamento da guarnição. O terreno foi desapropriado, a igrejinha, demolida, e o quartel, em 1918, concluído. Com isso, findou-se uma prática que vinha desde o começo do século: depois de acertar suas contas com Deus nos bancos do templo, muitos cidadãos iam beber, dançar e se esbaldar no Mère Louise — ou vice-versa. Só lhes restava agora beber, dançar e se esbaldar.

Na tarde do dia 5 de julho de 1922, em que dezoito oficiais e soldados rebeldes deixaram o Forte de Copacabana para se bater até a morte contra as forças do governo de Epitácio Pessoa — os “18 do Forte” —, o Mère Louise não tinha por que se meter. Aliás, tudo recomendava a neutralidade. Mas, quando os militares passaram pela sua porta, um de seus clientes, o gaúcho Otavio Corrêa, veio lá de dentro, chegou à calçada e lhes fez um aceno. Estava aderindo à rebelião e queria uma arma. O tenente Newton Prado acedeu e entregou-lhe um fuzil Mauser. Corrêa juntou-se a eles e, na mais famosa foto que se fez da marcha, pode-se vê-lo de terno escuro e chapéu-chile — o único civil da foto —, na primeira fila. Talvez por isso tenha sido um dos primeiros a ser abatido, antes mesmo que chegassem à rua Bolívar. Com isso, o Mère Louise tinha agora um mártir.

Em novembro de 1930, o ex-presidente Washington Luiz, já deposto e preso no Forte de Copacabana, recusou-se a comer a boia da soldadesca e exigiu que suas refeições lhe fossem trazidas do Mère Louise. Fizeram-lhe a vontade e, com isso, todos os dias, o garçom espanhol Francisco Pino ia servir-lhe o café da manhã às sete e meia, o almoço ao meio-dia e o jantar, às sete horas. Mas nem isso foi suficiente para salvar a face do Mère Louise, que, já então, se reduzira a uma simples casa de prostituição. A polícia fechou-o de vez, em 1931, como imoral.

Ruy Castro, in A noite do meu bem

Raridade: Brazilian Guitarist Luiz Bonfá With Perry Como

Som Brasil - Bossa Nova

Eliane Elias - Só Danço Samba

Eliane Elias - Chega De Saudade

Que grande pianista e intérprete! E DESCONHECIDA NO BRASIL! Mas foi a única brasileira a vencer um Grammy 2016, com seu disco Made in Brazil, que foi o escolhido na categoria de melhor álbum de jazz latino. Por tudo isso, E EM RECONHECIMENTO, repliquei esse vídeo no blog. Vale a pena conferir outros vídeos no Youtube.

Uma leoa chamada Nara

A pobre menina rica de Vinícius de Moraes, a musa da Bossa Nova, a moça dos joelhos mais bonitos da MPB, a voz dos desconhecidos da música, a garota da Banda, o açúcar com afeto de Chico Buarque, a mãe da Isabel e do Francisco, a mulher doce e de opinião forte. Essa foi Nara Leão. Uma das presenças femininas mais marcantes da música brasileira.

A bela e doce menina Nara, sempre cercada por personas importantes do âmbito musical, sentiu despertar seu interesse pela música muito cedo. Ainda com 14 anos, em meados de 1956, começou a ter aulas de violão com dois daqueles que seriam grandes influenciadores da sua carreira Carlos Lyra e Roberto Menescal. E, desde então, não tirou mais o instrumento de debaixo do braço.

 

“Se alguém perguntar por mim/Diz que fui por aí/Levando o violão embaixo do braço” (Diz que fui por aí - Zé Keti e H. Rocha, interpretada por Nara Leão).

Em sua casa, todas as noites, dizem que aconteciam reuniões que deram início à Bossa Nova. Ronaldo Bôscoli, com quem teve um romance, Carlos Lyra e Roberto Menescal, seus mentores musicais, eram alguns dos que participavam desses famosos encontros. Sempre muito tímida, Nara custou a aceitar que tinha voz e potencial para seguir uma carreira artística. Mas não tardou muito para que ela se entregasse de corpo, alma e coração à música. Sua estreia profissional nos palcos aconteceu ao lado de ninguém menos que Vinicius de Moraes, na comédia Pobre Menina Rica (1963).

“Eu acho que quem me vê crê/Que eu sou feliz/Feliz só porque/Tenho tudo quanto existe/Pra não ser infeliz” (Pobre Menina Rica - Vinicius de Moraes e Carlos Lyra)

Além da Bossa Nova, Nara, levada pelo seu lado político esquerdista, também passou a se interessar pelo chamado samba do morro, com canções contra o regime ditatorial da época. Em 1964, Nara lançou, em parceria com Zé Keti e João do Vale, a peça Opinião, composta em protesto contra as autoridades que queriam retirar as favelas do Rio de Janeiro. Então, de musa da Bossa Nova passou a ser cantora de protesto, mostrando a todos que ela não era apenas uma menininha de classe média que gostava de cantar. Nara tinha personalidade. Uma personalidade que talvez seja até mais lembrada que seu rico repertório musical.

“Podem me prender, podem me bater/Podem até deixar-me sem comer/Que eu não mudo de opinião” (Opinião - Nara Leão)

 

 

Veja a matéria completa da Obvious aqui.

Fest Bossa&Jazz - Pipa 2012

Wave*

*Bossa Nova? Jazz? É a musicalidade universal desse imortal Dominguinhos, com o auxílio luxuoso de Yamandu Costa, fenômeno do violão, que afirmou: "Reaprendi a tocar com Dominguinhos".

Um disco fundamental da MPB

           João Gilberto

         Chega de Saudade - 1959

De tempos em tempos a humanidade vive momentos de grandes renovações, sejam elas no campo das artes ou no seu comportamento social e moral, provocando profundas transformações no curso do desenvolvimento humano. Algumas dessas mudanças às vezes surgem movidas por muita dor. É o caso, por exemplo, das guerras, que após um período de trevas, proporciona invariavelmente uma reflexão sobre a própria destruição que gerou e assim força aos homens a busca de sua renovação e a não repetição de erros tão graves. Outras aparecem para clarear horizontes e demonstrar a vontade do nosso espírito em caminhar rumo a um progresso sempre renovado que vai lhe descortinar horizontes, abrindo caminhos e proporcionando uma visão cada vez maior da necessidade humana em caminhar para o aprimoramento de suas necessidades evolutivas, tornando-se assim corresponsável pelo seu destino, escrevendo, portanto a sua história.

Em nosso país passamos por muitos desses momentos, e um deles surge durante a década de cinquenta quando o Brasil se redescobre como uma nação pronta a atingir níveis de desenvolvimento que iriam lhe colocar na vanguarda de sua época e marcaria profundamente nossos destinos até hoje. Mesmo com a tragédia proporcionada com o suicídio do presidente Getúlio Vargas, a nação se renova e esse período vem acompanhado de uma autoestima como nunca havíamos experimentado antes. E no curso desse processo de afirmação nacional e patriotismo, vimos o nascimento com grande pujança de nosso parque industrial, a ascensão da classe média e seus sonhos de consumo, a televisão invadindo lares e mudando os hábitos cotidianos, o rádio em seu apogeu através dos programas de auditório, a imprensa livre, o cinema com as produções da Vera Cruz e da Atlântida, esta última fazendo da chanchada o retrato de um país livre e feliz, a democracia reafirmada como o processo político ideal e por fim para culminar esse momento tão especial: nada melhor do que ouvir a batida revolucionária de um violão vindo da Bahia e que iria ganhar o mundo. Estamos na Bossa Nova. Viva João Gilberto e todos seus companheiros que mudaram para sempre os rumos da música popular brasileira.

Um movimento musical sempre vem acompanhado de uma situação fértil de perspectivas de grandes mudanças, o Brasil vivia esse período quando Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Ronaldo Bôscoli, Carlos Lyra, Roberto Menescal e muitos outros verificaram que aquele era um momento especial, e estavam criando a trilha sonora perfeita que reproduzisse a ambiência da época. Faltava apenas o intérprete ideal. E ele surge na figura do violonista baiano João Gilberto que iria gravar um disco que representaria a síntese daquele estado de espírito que inebriava toda a nação.

As gravações do LP Chega de Saudade começaram em janeiro de 1959 e terminaram em 4 de fevereiro, a intenção era ampliar o sucesso obtido por João Gilberto em seus dois últimos discos, gravados no anterior na Odeon ainda em 78 rotações com as músicas, "Chega de saudade", de Tom Jobim e Vinicius de Moraes; "Bim bom", de João Gilberto; "Desafinado", de Tom Jobim e Newton Mendonça e "Ôba lá lá", também de João Gilberto. No LP seriam aproveitadas as gravações dos discos 78 rotações, faltando, portanto, gravar apenas mais oito canções que seriam "Lobo bobo", e "Saudade fez um samba", de Carlos Lyra e Ronaldo Bôscoli; "Brigas nunca mais", de Tom Jobim e Vinicius de Moraes; "Maria ninguém", de Carlos Lyra; "Rosa morena", de Dorival Caymmi; "Morena boca de ouro", de Ary Barroso; "Aos pés da cruz", de Marino Pinto e Zé Gonçalves e "É luxo so", de Ary Barroso e Luiz Peixoto. As gravações terminaram no dia 4 de fevereiro de 1959 e de saída o disco venderia 35 mil cópias, confirmando as expectativas de sucesso, apesar do ceticismo de alguns integrantes da gravadora.

Como o trabalho foi feito em duas etapas aproveitando-se gravações anteriormente lançadas e já conhecidas do público, vários foram os músicos que participaram das sessões de gravação, como por exemplo, Milton Banana, na bateria, Guarany, na caixeta, Juquinha, no triangulo, Rubens Bassini, nos bongôs e Copinha, na flauta, todos presentes na gravação da música "Chega de saudade". Durante a gravação de "Bim bom" além dos músicos citados ainda tínhamos a presença de três integrantes do grupo Garotos da Lua, Milton, Acyr e Edgardo. Os arranjos são de Tom Jobim e João Gilberto, a direção artística de Aloysio de Oliveira e o diretor técnico de gravação era Z. J. Merky.

Um fato curioso diz respeito a capa do disco: quando o fotógrafo Chico Pereira ajustou as luzes e a câmara para tirar a foto de João Gilberto (que usava um suéter emprestado de Ronaldo Bôscoli) um dos spots de iluminação queimou deixando aparecer sua sombra em forma de machadinha apontada para a cabeça por detrás de João Gilberto. As fotos então deveriam ser refeitas, porém como o tempo de lançamento do disco já estava praticamente se esgotando, André Midami responsável pelas capas dos discos da Odeon resolveu que deveria sair como estava, e assim foi feito.

No texto da contracapa Tom Jobim afirmava entre outras coisas que "João Gilberto é um baiano Bossa Nova de vinte e sete anos" (...) "Em pouquíssimo tempo influenciou toda uma geração de arranjadores, guitarristas, músicos e cantores" e ainda que "quando João Gilberto se acompanha ao violão é ele, quando a orquestra o acompanha, a orquestra também é ele".

Assim, este disco surge com uma aura toda especial provocando um divisor de águas na nossa música popular que invade o mundo fazendo-o sentir o gosto do acarajé com a maresia de Ipanema. E assim se fez a história! Viva a Bossa Nova!

Luiz Américo Lisboa Junior, in www.luizamerico.com.br