Ao mesmo tempo: O romancista e a discussão moral

Conferência Nadine Gordimer

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Um romance não é uma série de propostas, uma lista ou coleção de programas, ou o itinerário de um passeio (de final aberto, passível de revisão). É a viagem em si mesma — feita, vivenciada e concluída.

A completude não significa que tudo foi dito. Henry James, quando se aproximava do fim da redação do seu romance mais importante, O retrato de uma senhora, confidenciou a si mesmo em seu caderno de anotações a sua preocupação com o fato de que os leitores pudessem pensar que o romance não estava terminado de fato, de que ele “não tivesse acompanhado a heroína até o final do seu problema”. (Como vocês se lembram, James deixa a sua heroína, a brilhante e idealista Isabel Archer, resolvida a não largar o seu marido, que ela descobriu ser um canalha mercenário, embora exista um pretendente anterior, muito adequadamente chamado Caspar Goodwood, que, ainda apaixonado, tem esperança de que ela mude de idéia.) Porém, argumenta James para si mesmo, o seu romance estaria concluído de forma correta com essa situação. Como escreveu James: “O todo de qualquer coisa nunca é contado; só podemos apreender aquilo que se agrupa. O que fiz possui essa unidade — se agrupa. É completo em si mesmo”.

Nós, leitores de James, podemos desejar que Isabel Archer deixe o marido horroroso em troca da felicidade com o amável, fiel e honrado Caspar Goodwood: eu certamente gostaria que ela assim fizesse. Mas James está nos dizendo que ela não o fará.

Toda trama ficcional contém indícios e vestígios das histórias que ela excluiu, ou a que resistiu, a fim de assumir a sua forma presente. Alternativas para a trama devem se manter sensíveis até o último instante. Essas alternativas constituem o potencial para a desordem (e, portanto, para o suspense), no desdobrar da história.

A pressão para que os fatos se passem de forma diferente está por trás de todas as reviravoltas infelizes, de todos os novos desafios no caminho para um desfecho estável. Os leitores contam com essas linhas de resistência para manter a narrativa instável, permeada pela ameaça de algum conflito adicional — até que seja alcançado um ponto final de equilíbrio: uma solução que pareça menos arbitrária e provisória do que os invariavelmente ilusórios momentos de imobilidade presentes no corpo da história. A construção de uma trama consiste em achar momentos de estabilidade e depois gerar novas tensões narrativas que desfaçam tais momentos — até que o fim seja alcançado.

O que chamamos de um fim “adequado” de um romance é um outro equilíbrio — um equilíbrio que, se for planejado de forma adequada, terá um status claramente distinto. Esse final irá nos persuadir de que as tensões inerentes a qualquer história difícil foram suficientemente respondidas. Elas perderam o seu poder de produzir novas mudanças relevantes. São postas em xeque pela capacidade que tem um final de lacrar tudo.

Os finais num romance conferem uma espécie de liberdade que a vida teimosamente nos nega: chegar a um ponto final, que não é a morte, e descobrir exatamente onde estamos em relação aos fatos que levam a uma conclusão. Aqui, nos diz o final, está o último trecho de uma experiência total hipotética — cuja força e autoridade avaliamos pelo tipo de esclarecimento que ela traz aos eventos da trama, sem uma coerção indevida.

Se um final parece estar lutando para alinhar as forças em conflito na narrativa, é provável que tiremos a conclusão de que existem defeitos na estrutura narrativa, oriundos talvez da falta de controle ou de uma confusão, por parte do contador de histórias, sobre aquilo que a história é capaz de sugerir.

O prazer da ficção reside justamente em que ela se desloca rumo a um final. E um final que satisfaz é um final que exclui. O que não é capaz de ligar-se ao padrão de esclarecimento do desfecho da história, o escritor supõe que pode ser deixado de fora do relato, sem nenhum risco.

Um romance é um mundo com fronteiras. Pois, para haver completude, unidade, coerência, tem de haver fronteiras. Tudo é relevante na trajetória que percorremos dentro dessas fronteiras. Podemos descrever o final de uma história como um ponto de convergência mágica para os cambiantes pontos de vista preparatórios: uma posição fixa da qual o leitor vê como as coisas inicialmente disparatadas afinal se integram.

Mais ainda, o romance, por ser um ato de forma concretizada, é um processo de compreensão — ao passo que a forma partida ou insuficiente, na verdade, não sabe, deseja não saber, o que se integra a ela.

São esses dois modelos que competem agora pela nossa fidelidade ou atenção.

Existe uma distinção essencial — como eu a vejo — entre histórias, de um lado, que têm por objetivo um final, a completude, o fechamento, e de outro lado a informação, que é sempre, por definição, parcial, incompleta, fragmentária.

Isso espelha os modelos contrastantes de narrativa propostos pela literatura e pela televisão.

A literatura conta histórias. A televisão dá informações.

A literatura envolve. É a recriação da solidariedade humana. A televisão (com sua ilusão de imediatismo) afasta — nos empareda em nossa própria indiferença.

As chamadas histórias contadas pela televisão satisfazem nosso apetite por anedotas e nos oferecem modelos de compreensão que se anulam mutuamente. (Isso é reforçado pela prática de pontuar com publicidade as narrativas da tevê.) Implicitamente, eles afirmam a ideia de que toda informação é potencialmente relevante (ou “interessante”), que todas as histórias são intermináveis — ou que, se são interrompidas, não é porque chegaram a um fim, mas sim porque foram destronadas por uma história mais nova, mais apelativa ou excêntrica.

Ao nos brindarem com um número ilimitado de histórias ininterruptas, as narrativas que a mídia conta — e cujo consumo encurtou tão dramaticamente o tempo que o público instruído antes dedicava à leitura — oferecem uma lição de amoralidade e de distanciamento que é antitética em relação àquela corporificada pelo projeto do romance.

Na narração, tal como é praticada pelo romancista, há sempre — como argumentei — um componente ético. Esse componente ético não é a verdade, em oposição à falsidade da crônica. É o modelo de completude, de profundidade sentida, de esclarecimento, proporcionado pela história, e por sua resolução — que é o oposto do modelo de estupidez, de incompreensão, de horror passivo, e o consequente embotamento do sentimento, oferecido pela glutonaria de histórias sem fim disseminada pela nossa mídia.

A televisão nos oferece, numa forma extremamente degradada e falsa, uma verdade que o romancista é obrigado a suprimir, em proveito do modelo ético de compreensão peculiar ao projeto da ficção: a saber, que o traço característico do nosso universo é a simultaneidade. (“O tempo existe para que tudo não aconteça ao mesmo tempo... o espaço existe para que tudo não aconteça com você.”)

Contar uma história é dizer: essa é a história importante. É reduzir a dispersão e a simultaneidade de tudo a algo linear, um caminho.

Ser um ser humano moral é prestar, ser obrigado a prestar, vários tipos de atenção.

Quando fazemos juízos morais, não estamos apenas dizendo que isso é melhor do que aquilo. De um modo até mais fundamental, estamos dizendo que isso é mais importante do que aquilo. É ordenar a avassaladora dispersão e simultaneidade de tudo, ao preço de ignorar ou dar as costas para a maior parte daquilo que acontece no mundo.

A natureza dos juízos morais depende da nossa capacidade de prestar atenção — uma capacidade que, inevitavelmente, tem seus limites, mas que podem ser estendidos.

Porém talvez o começo da sabedoria, e da humildade, seja baixar a cabeça e reconhecer a ideia, a devastadora ideia, da simultaneidade de tudo, e reconhecer a incapacidade do nosso entendimento moral — que é também o entendimento do romancista — de aceitar isso.

Talvez essa seja uma consciência que surja mais facilmente para poetas, os quais não crêem plenamente em contar histórias. O supremo poeta e prosador português do século XX Fernando Pessoa escreveu na sua suma em prosa, O livro do desassossego:

 

Descobri que penso sempre, e atendo sempre, em duas coisas ao mesmo tempo. Todos, suponho, serão um pouco assim. [...] Sucede comigo que têm igual relevo as duas realidades a que atendo. Nisso consiste a minha originalidade. Nisso, talvez, consiste a minha tragédia, e o que a faz cômica.

 

Sim, todos são um pouco assim... mas a consciência da duplicidade do pensamento é uma posição desconfortável, muito desconfortável, se mantida por muito tempo. Parece normal que as pessoas reduzam a complexidade daquilo que sentem e pensam, e barrem a consciência do que se encontra fora do âmbito da sua experiência imediata.

Será que essa recusa de uma consciência ampliada, que incorpora mais do que está se passando bem agora, bem aqui, não está no coração da nossa sempre confusa consciência do mal humano, e da imensa capacidade dos seres humanos de praticarem o mal? Como existem, indiscutivelmente, zonas da experiência que não são penosas, que trazem alegria, o fato de que exista tanta infelicidade e tanta maldade se torna, eternamente, um enigma. Boa parte da narrativa e da especulação que tenta libertar-se da narrativa e tornar-se puramente abstrata pergunta: Por que o mal existe? Por que as pessoas traem e matam umas às outras? Por que os inocentes sofrem?

Mas talvez o problema deva ser reformulado: Por que o mal não está em toda parte? Mais exatamente, por que ele está em certo lugar — mas não em outro? E o que devemos fazer quando ele não nos afeta? Quando a dor que se suporta é a dor dos outros?

Ao saber das notícias aterradoras do grande terremoto que arrasou Lisboa no dia 1o de novembro de 1755 e que (se acreditarmos nos historiadores) levou consigo o otimismo de toda uma sociedade (mas obviamente não acredito que uma sociedade tenha uma única atitude básica), o grande Voltaire ficou chocado diante da incapacidade de assimilar o que acontecia em outras terras. “Lisboa jaz em ruínas”, escreveu Voltaire, “e aqui em Paris nós dançamos.”

Podemos supor que, no século XX, na era do genocídio, as pessoas não julguem paradoxal nem surpreendente que alguém possa ser tão indiferente ao que está acontecendo simultaneamente longe da sua casa. Não é uma parte da estrutura fundamental da experiência que “agora” se refira tanto a “aqui” como “lá”? E, no entanto, atrevo-me a afirmar, somos tão capazes de nos surpreender — e de nos frustrar com a inadequação da nossa reação — com a simultaneidade de destinos humanos loucamente contrastantes como era Voltaire, dois séculos e meio atrás. Talvez seja nossa eterna sina ficarmos surpresos com a simultaneidade dos fatos — com a mera extensão do mundo no tempo e no espaço. Que estejamos aqui, agora, prósperos, seguros, com pouca probabilidade de dormir com fome ou de sermos despedaçados por uma explosão nesta noite... enquanto longe daqui, em outras partes do mundo, exatamente agora... em Grózni, em Najaf, no Sudão, no Congo, em Gaza, nas favelas do Rio...

Ser um viajante — e romancistas são muitas vezes viajantes — é lembrar-se constantemente da simultaneidade do que acontece no mundo, o nosso mundo e o mundo muito diverso que visitamos e do qual voltamos para “casa”.

Um início de resposta a essa consciência dolorosa é dizer: é uma questão de solidariedade... dos limites da imaginação. Também podemos dizer que não é “natural” ficar lembrando que o mundo é tão... amplo. Que, enquanto isso está acontecendo, aquilo também está acontecendo.

É verdade.

Mas, eu responderia, é por isso que precisamos de ficção: para ampliar o nosso mundo.

Os romancistas, portanto, cumprem a sua tarefa moral necessária com base no seu direito de um calculado encolhimento do mundo, tal como ele é de fato — tanto no espaço como no tempo.

Os personagens de um romance agem no interior do tempo que já está completo, onde tudo o que vale a pena guardar foi preservado — como diz Henry James, no seu prefácio a Os espólios de Poynton, um tempo “isento de acréscimos impertinentes” e de sucessão a esmo. Todas as histórias reais são histórias do destino de alguém. Os personagens de um romance têm destinos intensamente legíveis.

O destino da literatura em si é outra coisa. A literatura, como história, é repleta de acréscimos impertinentes, de exigências irrelevantes, atividades sem propósito, atenção desperdiçada.

Habent sua fata fabulae, como diz a expressão latina. Contos, histórias, têm o seu próprio destino. Porque são difundidos, transcritos, mal lembrados, traduzidos.

Claro, não queremos que seja de outro modo. A escrita de ficção, atividade necessariamente solitária, tem um destino necessariamente público, comunitário.

Tradicionalmente, todas as culturas são locais. Cultura implica barreiras (por exemplo, linguísticas), distância, intraduzibilidade. Ao passo que “o moderno” significa, acima de tudo, a abolição de barreiras, de distância; acesso instantâneo; o nivelamento da cultura — e, por sua inexorável lógica, a abolição ou a revogação da cultura.

O que serve ao “moderno” é a padronização, a homogeneização. (De fato, “o moderno” é homogeneização, padronização. O lugar essencial do moderno é o aeroporto; e todos os aeroportos são iguais, assim como todas as novas cidades modernas, de Seul a São Paulo, tendem a ser iguais.) Esse impulso rumo à homogeneização não pode deixar de afetar o projeto da literatura. O romance, marcado pela singularidade, só pode entrar nesse sistema de difusão máxima graças à ação da tradução, que, conquanto necessária, acarreta uma distorção inerente daquilo que o romance é no seu nível mais profundo — que não é a comunicação de informação, nem mesmo o relato de histórias envolventes, mas sim a perpetuação do projeto da literatura em si, com o seu convite para desenvolver o tipo de introspecção que resiste às saciedades modernas.

Traduzir é transportar algo através de fronteiras. Porém, cada vez mais, a lição dessa sociedade, uma sociedade que é “moderna”, é que não existem fronteiras — o que significa, é claro, nada mais nada menos do que: não existem fronteiras para os setores privilegiados da sociedade, que são mais móveis geograficamente do que nunca na história da humanidade. E a lição da hegemonia dos meios de comunicação de massa — televisão, MTV, internet — é que só existe uma cultura, aquela que se encontra para além das fronteiras, em toda parte, que é — ou será um dia — apenas mais do mesmo, com todos no planeta se nutrindo da mesma forma com os padronizados entretenimentos e fantasias de Eros e violência manufaturados nos Estados Unidos, no Japão, onde for; com todos sendo instruídos pelo mesmo fluxo, de final aberto, de bits de opinião e informação sem filtros (ainda que, de fato, muitas vezes censurados).

Não se pode negar que algum prazer e algum esclarecimento possam ser transmitidos por tais meios. Mas eu ponderaria que a mentalidade que eles fomentam e os apetites que alimentam são inteiramente inimigos da escrita (produção) e da leitura (consumo) de literatura séria.

A cultura transnacional, para a qual todos que pertencem à sociedade consumista capitalista — também conhecida como economia global — estão sendo recrutados, é uma cultura que, a rigor, torna a literatura irrelevante — um mero serviço público que nos oferece aquilo que já sabemos — e pode encaixar-se nas estruturas de final aberto para a aquisição de informação e para a observação voyeurística a distância.

Todo romancista espera alcançar o público mais amplo possível, transpor o máximo de fronteiras possível. Mas é tarefa do romancista, creio, e acredito que Nadine Gordimer concorda comigo — é tarefa do romancista ter em mente a geografia cultural espúria que está sendo instalada no começo do século XXI.

De um lado temos, por meio da tradução e da reciclagem na mídia, a possibilidade de uma difusão cada vez maior de nossa obra. O espaço, por assim dizer, está sendo conquistado. O aqui e o lá, assim nos dizem, estão em contato constante entre si e estão convergindo de forma pujante. De outro lado, a ideologia por trás dessas oportunidades sem precedentes de difusão, tradução — a ideologia hoje dominante no que é tido por cultura nas sociedades modernas — é projetada para tornar obsoleta a tarefa crítica, profética, e até subversiva, do romancista, que compreende aprofundar e, às vezes, conforme a necessidade, opor-se às interpretações comuns do nosso destino.

Longa vida à tarefa do romancista.

Susan Sontag, em Ao Mesmo Tempo – Ensaios e Discursos