Susan

Não existe prazo de validade. Ninguém sabe ao certo quando começa e por quê. Pode vir acompanhado de um grande trauma ou uma decepção irrevogável.

O imbroglio simplesmente aparece e desespera alguns casais. Não há lei que o impeça.

Foram alertados na cerimônia religiosa. Sede fecundos, prolíficos, crescei, multiplicai e enchei a Terra.

“Que o marido cumpra seu dever em relação à mulher, e igualmente a mulher em relação ao marido. A mulher não dispõe do seu corpo, mas sim o marido. Igualmente o marido não dispõe do seu corpo, mas sim a mulher. Não se recusem um ao outro. Coríntios sete”, alertou o padre.

No entanto, para alguns casais, surge uma indisposição noturna: os corpos não estão dispostos, um recusa o outro. Se a exceção vira rotina, a crise se instala.

Os primeiros informados são os amigos mais próximos. Com um questionamento aparentemente banal, entre o prato e a sobremesa:

“Qual a frequência para um casamento saudável?”

Depois do café, ao pedir a conta, vem o desabafo que põe os pingos nos is:

“Nós não transamos mais.”

Os amigos sempre partem para a defesa da transparência:

“Vocês já conversaram sobre isso?”

Sim, já conversaram, se perguntaram, procuraram explicações, deram até um Google em busca da cura, estatísticas e palavras de especialistas tarimbados de revistas online.

Já conversaram sobre isso antes de dormir, depois de acordar, durante o café da manhã, o jantar, no Natal, Carnaval, Páscoa, férias.

E já tentaram fantasias óbvias, como a de se pegarem em espaços públicos e espaços alternativos — debaixo do chuveiro, na escada de emergência, dentro do carro.

Já compraram apetrechos de todos os formatos em sex shops.

Já se escravizaram, algemando o outro na cama. Já se lambuzaram de mel, de sorvete. Tentaram outras posições. Chegaram a assistir a vídeos pornôs, com o pacto de imitarem tudo aquilo que era exibido na tela.

Ambos queriam solucionar o entrave. Queriam um casamento com sexo constante. Amavam-se mais do que tudo. Não entendiam por que de repente não conseguiam se concentrar. Ou por que riam quando deviam sentir prazer.

Pensaram até em procurar o padre que os casou. Mas como um homem celibatário, que segue as palavras de Deus, daria dicas que apimentassem a relação?

Seguiram o conselho número dois dos amigos: terapia de casal.

Ele não levou a sério quando se viu na primeira sessão ao lado da mulher diante de um cara com sotaque argentino numa mesa de escritório.

Pois enquanto ela falava sem parar da relação pai e filha, ele só pensava em perguntar se realmente o psicanalista acreditava que Maradona era melhor do que Pelé, ou seria Messi o melhor de todos?

Chegou a desconfiar que o profissional ria internamente das queixas do casal, e se dizia:

“Incompetente. Se fosse jo, com esta guapa…”

Não voltaram para a segunda sessão, a que começaria a ser paga.

“Casa de swing”, aconselhou um amigo mais rodado.

Demoraram semanas para ir. Ouviram experiências alheias. De casamentos que melhoraram e de outros que acabaram depois de uma visita.

Perguntaram-se como deviam se comportar. Se seriam apenas espectadores da proposta inusitada ou se mergulhariam fundo e visitariam todos os ambientes. Juntos ou separados? E o ciúme?

Foram.

Vestiram roupão.

Esperaram na sala principal.

Observaram casais mais atirados e os contidos, como eles.

Conversaram com um gerente de banco casado com uma operadora de telemarketing, piloto e copilota de avião, fisioterapeutas, terapeutas ocupacionais, fonoaudiólogas e um síndico. O síndico do condomínio deles, que agarrou todas as mulheres, bebeu cinco uísques e os intimidou.

Foram embora quando um sushiman elogiou as pernas de sua mulher e passou a analisá-las, como se fossem a tira de um salmão cru.

Riram muito na saída. Concordaram que casa de swing é mais brochante do que trepar em quarto de motel com muito botão para ser apertado. Chegaram em casa, e cada um dormiu no seu canto da cama, como de costume.

Decidiram relaxar.

Eles se amavam.

Não se importavam com as consequências daquela abstinência que, esperavam, torciam, seria temporário. Decidiram aproveitar o tempo de sobra e frequentar cinemas de arte, exposições de vanguarda e peças de teatro em locais não convencionais.

Jogaram sinuca, dançaram dança de salão, comeram sanduíche grego, se embebedaram, se perderam em estradas de terra, participaram de cultos africanos, se benzeram e nunca foram tão felizes, apesar da falta de sexo.

Falavam sobre isso com tranquilidade.

Há no mundo de hoje uma pressão forte para uma vida sexual intensa e, por isso, vazia, concluíram. O hedonismo tira o charme de um casamento, se justificavam, o da cumplicidade sem tamanho.

E viajaram para fora. Israel, Egito, Madagascar, Tailândia. Visitaram safáris, casas de massagem, exibições de técnicas de pompoarismo, daquelas em que se expelem dardos e se furam balões.

Em Las Vegas, depois de ganharem uns trocos num cassino, entraram numa casa de peep show. O cardápio oferecido: show com aeromoça, enfermeira, colegial, sadomasoquista, dona de casa.

Escolheram o último.

Foram encaminhados a uma saleta escura.

Enfiaram uma nota de 50 dólares na máquina.

Abriu-se a cortina.

O cenário, do outro lado do espelho falso, era uma cozinha simples.

Apareceu Susan, uma loirinha que parecia figurante de Baywatch. Que, animadinha, começou a cozinhar e a rebolar. A tirar a roupa e se esfregar em colheres de pau, pepinos e cenouras, se lambuzar com azeite e vinagre.

Até parar.

Estranhou o silêncio dos pagantes.

Olhou pela fresta do espelho.

E viu um casal se amando loucamente. Como se não se encostassem há anos. Como se o mundo fosse acabar em segundos. Foi Susan quem assistiu e se excitou, sem pagar.

Marcelo Rubens Paiva, in As verdades que ela não diz

Amor

♦ Amor com amor se paga. E nada mais.

♦ Amor de homem e mulher: enigmas, mistérios e equívocos traçados numa rede de quebra-cabeças, charadas e adivinhações sem chaves nem conceituações.

♦ Da cintura para cima o amor é platônico. Da cintura para baixo é anacrônico.

♦ Fala-se muito em não saber amar. O difícil é se deixar amar.

♦ Lição primeira e única – amor não é coisa para amador.

♦ O amor chega sem ser pressentido e sai fazendo aquele quebra-quebra.

♦ O amor está pro casamento como uma herança está prum contrato de compra e venda.

♦ Amar o próximo / É folgado / O difícil é se dar / Com o homem do lado.

♦ O sol não brilha sobre os mal-amados.

Millôr Fernandes, in Millôr definitivo: Uma antologia de a Bíblia do Caos

O que é arte? | Capítulo XV

A rainha Elisabeth assinando a sentença de morte de Mary Stuart (1879), de Sándor Liezen-Mayer

A arte, em nossa sociedade, tornou-se tão pervertida que não somente a arte ruim veio a ser considerada boa, mas até mesmo a noção do que é arte se perdeu. Desse modo, para falar de arte na nossa sociedade, é preciso, antes de tudo, distinguir a arte verdadeira de falsificações.

Um sinal irrefutável que distingue a arte verdadeira da falsificada é o contágio. Se um homem, sem nenhum esforço de sua parte e sem mudança na sua situação, após ler, ouvir ou ver uma obra de outro homem, experimentar um estado de espírito que o une a esse homem e a outros que percebem o objeto de arte da mesma forma que ele, então o objeto que evoca tal estado é um objeto de arte. Por mais poético, realista, notável ou divertido que um objeto seja, não será um objeto de arte a menos que evoque em alguém aquele sentimento, totalmente diferente de qualquer outro, de felicidade e de união espiritual com outro (o autor) e com outros (ouvintes ou espectadores) que percebem a mesma obra artística.

É verdade que esse é um sinal externo, e que aqueles que esqueceram o efeito produzido por arte genuína e que esperam dela algo bem diferente — os quais constituem a vasta maioria de nossa sociedade — podem pensar que a sensação de diversão e certa excitação que experimentam com relação a falsificações artísticas seja o sentimento estético. Embora essas pessoas não possam ser persuadidas — assim como é impossível persuadir um daltônico de que verde não é vermelho —, esse sinal se mantém preciso para aqueles que têm um sentimento não pervertido e não atrofiado em relação à arte e que distinguem claramente entre todas as demais a sensação provocada por ela.

A principal peculiaridade dessa sensação é: aquele que percebe o trabalho artístico se funde ao seu autor de tal maneira que lhe parece que o objeto percebido foi feito não por outra pessoa, mas por ele mesmo, e que tudo o que é expresso por esse objeto é exatamente o que ele há muito vem querendo expressar. O efeito da verdadeira obra de arte é abolir, na consciência do receptor, a distinção entre si e o artista, mas, além disso entre si e todos os que percebem a mesma obra de arte. É essa libertação da pessoa de seu isolamento e de sua solidão que constitui a principal força atrativa e propriedade da arte.

Se um homem experimenta esse sentimento, se fica contagiado com o estado de espírito do autor, se sente essa fusão com outros, o objeto que evoca esse estado é arte. Se não há um contágio assim, nenhuma junção com o autor e com aqueles que percebem a obra, não há arte. Mas o contágio não é meramente um sinal irrefutável de arte; o grau desse contágio é também a única medida do valor artístico.

Quanto mais forte o contágio, melhor é a arte enquanto arte, independentemente de seu conteúdo — isto é, independentemente do valor do sentimento que ela transmite.

A arte se torna mais ou menos contagiante, dependendo de três condições: (1) a maior ou menor particularidade do sentimento transmitido; (2) a maior ou menor clareza com a qual esse sentimento é transmitido; e (3) a sinceridade do artista, isto é, a maior ou menor força com a qual o artista experimenta os sentimentos que transmite.

Quanto mais particular o sentimento transmitido, mais fortemente ele afeta o observador. Este experimenta maior prazer quanto mais particular seja o estado de espírito para o qual é transferido, e, portanto, mais forte e voluntariamente ele se funde com esse estado.

A clareza da expressão do sentimento contribui para o contágio, porque, ao mesclar-se com o autor em sua consciência, o observador fica mais satisfeito quanto mais claramente está expresso o sentimento que, conforme lhe parece, ele conhece e experimenta já por muito tempo, e para o qual só agora encontra expressão.

Porém, mais do que tudo, o grau de contágio da arte é dimensionado pelo grau de sinceridade do artista. Assim que o espectador, ouvinte ou leitor sente que o artista está contagiado por sua obra e está escrevendo, cantando ou atuando para si mesmo, e não apenas para afetar os outros, esse estado de espírito contagia o observador. Se, ao contrário, o espectador, leitor ou ouvinte sente que o autor está escrevendo, cantando ou atuando não para sua própria satisfação, mas para o público, e que, portanto, o autor não sente aquilo que está expressando, há imediatamente uma resistência e, então, o mais novo e particular sentimento, a mais artística técnica não produzem impressão alguma e até se tornam repelentes.

Estou falando das três condições de contágio e valor na arte, mas, de fato, somente a última vale: o artista deve experimentar uma necessidade íntima de expressar o sentimento que transmite. Essa condição inclui a primeira, porque, se o artista é sincero, vai expressar seu sentimento tal como o percebeu. E como cada homem é singular, esse sentimento será particular para todos os outros, e será tanto mais particular quanto mais profundamente sincero for o artista. E essa sinceridade o forçará a encontrar uma expressão clara do sentimento que deseja transmitir.

E, portanto, essa terceira condição — a sinceridade — é a mais importante das três. Ela sempre está presente na arte popular, o que garante seu poderoso efeito, e está quase totalmente ausente na arte da nossa alta classe, que é fabricada incessantemente pelos artistas por motivos de ganho pessoal ou de vaidade.

Essas são as três condições cuja presença distingue a arte das falsificações e ao mesmo tempo determina o valor de qualquer trabalho artístico, qualquer que seja o seu conteúdo.

Na ausência de uma dessas condições, a obra não pertencerá à arte, mas a suas contrafações. Se ela não transmite a particularidade do sentimento do artista e consequentemente não é particular, se é expressa de maneira incompreensível, ou se não provém da necessidade íntima do autor, não é uma obra de arte. Mas se todas as três condições estiverem presentes, ainda que no menor grau, essa obra será arte, mesmo que seja fraca.

A presença de variados graus das três condições — particularidade, clareza e sinceridade — determina o valor do objeto de arte, independentemente do seu conteúdo. Os trabalhos artísticos podem ser classificados conforme o seu valor pela presença dessas três condições em maior ou menor grau. Em uma, a particularidade do sentimento transmitido pode predominar; em outra, a clareza da expressão; em uma terceira, a sinceridade; em uma quarta, a sinceridade e a particularidade, mas com falta de clareza; em uma quinta, particularidade e clareza, mas menos sinceridade, e assim por diante, em todos os graus e combinações possíveis.

Assim a arte é distinguida da não arte e o seu valor determinado independentemente de seu conteúdo — isto é, não importando se ela transmite sentimentos bons ou ruins.

Mas como determinar se a arte é boa ou má em seu conteúdo?

Leon Tolstói, in O que é arte?

Ritchie | Cidade Tatuada

Vaidade x Orgulho

A vaidade é a confiança no efeito do nosso valor, o orgulho a confiança em que temos valor.

Fernando Pessoa, in Aforismos e afins

Piloto de Guerra | XXIII

Mudei bastante! Esses dias, comandante Alias, eu estava amargo. Esses dias, enquanto a invasão blindada não encontrava absolutamente nada, as missões sacrificadas custaram ao Grupo 2/33 dezessete de suas vinte e três tripulações. Nós aceitamos, e o senhor, primeiro que todos, bancar os mortos pelas necessidades da figuração. Ah! Comandante Alias, eu estava amargo, estava enganado!

Nós nos agarrávamos, o senhor em primeiro lugar, ao pé da letra de um dever cujo espírito se obscurecera. O senhor, primeiro, nos impelia por instinto, não a vencer, era impossível, mas a devir. O senhor sabia, como nós, que as informações adquiridas não seriam transmitidas a ninguém. Mas o senhor guardava ritos cujo poder estava escondido. O senhor nos interrogava gravemente, como se nossas respostas adiantassem de alguma coisa nos parques de blindados, nas lanchas, caminhões, estações, nos trens nas estações. O senhor até me pareceria de uma revoltante má-fé:

— Sim, sim! Observamos muito bem do posto de piloto.

No entanto, o senhor tinha razão, comandante Alias.

Essa multidão que eu sobrevoo, levei-a em conta sobre Arras. Eu só sou ligado àqueles a quem doo. Só entendo a quem desposo. Só existo enquanto me saciam as fontes das minhas raízes. Sou dessa multidão. Essa multidão me pertence. A quinhentos e trinta quilômetros por hora e duzentos metros de altitude, agora que desembarquei sob minha nuvem, eu a desposo à noite como um pastor que, numa olhada, recenseia, ajunta e enlaça o rebanho. Essa multidão não é mais uma multidão: é um povo. Como eu poderia perder a esperança?

Apesar do apodrecimento da derrota, trago em mim, como ao fim de um sacramento, esse grave e durável júbilo. Estou imerso na incoerência, todavia, estou como um vencedor. Qual é o camarada de volta de uma missão que não traz esse vencedor em si? O capitão Pénicot me contou seu voo desta manhã: “Quando me parecia que uma das armas automáticas estava atirando muito de perto, eu bifurcava bem em cima dela, a toda a velocidade, rente ao chão, e largava uma rajada de metralhadora que apagava na hora aquela luz avermelhada, como um sopro à chama de uma vela. Um décimo de segundo depois eu passava feito turbilhão sobre a equipe… Era como se a arma tivesse explodido! Eu encontrava a equipe de servidores espalhada, revirada pela fuga. Tinha a impressão de estar jogando boliche”. Pénicot ria, Pénicot ria magnificamente. Pénicot, capitão vencedor!

Sei que a missão terá transfigurado até esse Gavoille artilheiro que, preso à noite na basílica erguida por oitenta projéteis de guerra, passou, como num casamento de soldados, sob a abóbada das espadas.

— Pode pegar no noventa e quatro.

Dutertre acaba de se localizar sobre o Sena. Eu baixei para cem metros. A quinhentos e trinta quilômetros por hora, o solo carrega em nossa direção grandes retângulos de alfafa ou de trigo e de florestas triangulares. Sinto um prazer físico estranho ao observar esse desmoronamento de vidros, que divide incansavelmente minha proa. O Sena surge para mim. Quando o atravesso, em oblíquo, ele escapa como que rodopiando sobre si mesmo. O movimento me dá o mesmo prazer do toque suave de uma foice. Estou bem instalado. Sou patrão a bordo. Os reservatórios aguentam. Vou ganhar um trago de Pénicot, no pôquer de ás, depois vou bater Lacordaire no xadrez. É assim que eu sou, quando sou vencedor.

— Capitão… Estão atirando… Estamos em zona proibida…

É ele quem calcula a navegação. Eu estou isento de qualquer recriminação.

— Estão atirando muito?

— Atiram como podem… Damos meia-volta?

— Ah, não…

O tom é blasé. Nós conhecemos o dilúvio. O tiro antiaéreo para nós não passa de uma chuva de primavera.

— Dutertre… sabe… é idiota deixar-se abater em casa!

— Não abateremos nada… isso vai exercitá-los.

Dutertre está amargo.

Eu não estou amargo. Estou feliz. Gostaria de falar aos homens da minha região.

— Hã… Sim, atiram como…

Olha, está vivo esse aí! Observo que meu artilheiro nunca manifestou espontaneamente sua existência. Ele dirigiu toda a aventura sem sentir necessidade de se comunicar. A menos que tenha sido ele a pronunciar “Ai ai ai” ao tiro mais forte do canhão. De todo modo, não foi uma abundância de confidências.

Mas se trata aqui de sua especialidade: a metralhadora. Quando se trata da especialidade, não dá mais para deter os especialistas.

Não consigo deixar de opor esses dois universos. O universo do avião e o do solo. Acabo de levar Dutertre e meu artilheiro para além dos limites permitidos. Vimos a França queimar em chamas. Vimos luzir o mar. Envelhecemos em grande altitude. Nós nos debruçamos sobre uma terra longínqua, como sobre vitrines de um museu. Brincamos ao sol com o rastro dos caças inimigos. Depois, descemos novamente. Nós somos jogados no incêndio. Sacrificamos tudo. E então, aprendemos mais sobre nós mesmos do que aprenderíamos em dez anos de meditação. Saímos enfim do retiro de dez anos…

E naquela estrada, que sobrevoávamos para atingir o céu de Arras, a caravana, quando a encontrarmos, talvez tenha progredido, no máximo quinhentos metros.

O tempo que eles levarem para empurrar um carro quebrado até o buraco, para trocar o pneu, que tamborilarem imóveis no volante, para deixar um atalho liquidar seus próprios destroços, teremos voltado à escala.

Nós pulamos por cima da derrota toda. Somos semelhantes àqueles peregrinos que, embora sofram, o deserto não os atormenta, porque já habitam de coração a cidade santa.

A noite que chega estacionará essa multidão amontoada em seu estábulo de infortúnio. O rebanho se amontoa. Por que ele gritaria? Mas podemos correr para os camaradas, e me parece que nos apressamos para uma festa. Assim, uma simples cabana iluminada ao longe torna a mais rude das noites de inverno uma noite de Natal. Lá, aonde vamos, seremos acolhidos. Lá, aonde vamos, comungaremos o pão do jantar.

Basta, por hoje, de aventura, estou feliz e cansado. Largarei com os mecânicos o avião enriquecido de buracos. Vou me despir de minhas pesadas vestes de voo e, como é tarde demais para apostar um trago contra Pénicot, vou simplesmente me sentar para o jantar entre os camaradas…

Estamos atrasados. Os camaradas que estão atrasados não voltam mais. Estão atrasados? Tarde demais. Azar deles! A noite os joga na eternidade. Na hora do jantar, o Grupo conta seus mortos.

Os desaparecidos embelezam-se na lembrança. Nós os vestimos para sempre com seu mais claro sorriso. Renunciaremos a essa vantagem. Surgiremos em fraude, à maneira de anjos maus e caçadores clandestinos. O comandante não morderá seu bocado de pão. Ele nos olhará. Talvez diga: “Ah! Aí estão vocês…”. Os camaradas se calarão. Apenas nos observarão.

Eu tinha pouca estima, outrora, pelos adultos. Estava errado. Jamais envelhecemos. Comandante Alias! Os homens são puros também na hora do retorno: “Aí está você, que é dos nossos…”. E o pudor faz o silêncio.

Comandante Alias, comandante Alias… Essa comunidade entre vocês, eu a experimentei como um fogo para o cego. O cego se senta e estende as mãos, ele não sabe de onde lhe vem o prazer. De nossas missões, voltamos prontos a uma recompensa de gosto desconhecido, que é simplesmente o amor.

Não reconhecemos nisso o amor. O amor no qual normalmente pensamos é de um patético mais tumultuoso. Mas se trata, aqui, do verdadeiro amor: uma rede de relações que nos faz devir.

Antoine de Sain-Exupéry, in Piloto de Guerra

Cães e Gatos

 

1519 – Frankfurt | Carlos V

Faz meio século que morreu Gutenberg e as tipografias se multiplicam em toda Europa: editam a Bíblia em letras góticas e em números góticos as cotizações do ouro e da prata. O monarca devora homens e os homens cagam moedas de ouro no Jardim das Delícias de Hieronymus Bosch; e Michelangelo, enquanto pinta e esculpe seus atléticos santos e profetas, escreve: O sangue de Cristo é vendido em colheradas. Tudo tem preço: o trono do papa e a coroa dos reis, o capelo dos cardeais e a mitra dos bispos. Compram-se indulgências, excomunhões e títulos de nobreza. A Igreja considera pecado emprestar a juros, mas o Santo Padre hipoteca aos banqueiros as terras do Vaticano; e nas margens do Reno se oferece ao melhor pagador a coroa do Santo Império.

Três candidatos disputam a herança de Carlos Magno. Os príncipes eleitores juram pela pureza de seus votos e a limpeza de suas mãos e se pronunciam ao meio-dia, hora do Angelus: vendem a coroa da Europa ao rei da Espanha, Carlos I, filho do sedutor e da louca e neto dos Reis Católicos, a troco de oitocentos e cinquenta mil florins que põem sobre a mesa os banqueiros alemães Függer e Wesler.

Carlos I se transforma em Carlos V, imperador da Espanha, Alemanha, Áustria, Nápoles, Sicília, os Países Baixos e o imenso Novo Mundo, defensor da fé católica e vigário guerreiro de Deus na terra.

Enquanto isso, os muçulmanos ameaçam as fronteiras e Martinho Lutero prega a marteladas, na porta de uma igreja de Wittemberg, suas desafiantes heresias. Um príncipe deve ter a guerra como único objetivo e pensamento, escreve Maquiavel. Aos dezenove anos, o novo monarca é o homem mais poderoso da história. De joelhos, beija a espada.

Eduardo Galeano, in Os Nascimentos

Pergunta-se neste problema, qual é maior, se o bem perdido na posse, ou o que se perde antes de se lograr? Defende o bem já possuído

Quem perde o bem, que teve possuído,

A morte não dilate ao banimento,

Que esta dor, esta mágoa, este tormento

Não pode ter tormento parecido.

Quem perde o bem logrado, tem perdido

O discurso, a razão, o entendimento:

Porque caber não pode em pensamento

A esperança de ser restituído.

Quanto fosse a esperança alento à vida,

Té nas faltas do bem seria engano

O presumir melhoras desta Sorte.

Porque onde falta o bem, é homicida

A memória, que atalha o próprio dano,

O Refúgio, que priva a mesma morte.

Gregório de Matos, in Antologia Poética

Leitura atenta

A ESCRITA CRIATIVA PODE SER ENSINADA?

É uma pergunta sensata, mas por mais vezes que me tenha sido feita, nunca sei realmente o que responder. Porque se o que as pessoas querem dizer é “pode o amor à linguagem ser ensinado?”, “pode o talento para a narração de histórias ser ensinado?”, então a resposta é não. Talvez seja esta a razão por que a pergunta é formulada tantas vezes num tom cético que sugere que, diferentemente da tabuada de multiplicar ou dos princípios da mecânica automobilística, a criatividade não pode ser transmitida de professor para aluno. Imagine Milton inscrevendo-se num programa de pós-graduação para obter ajuda com Paraíso perdido, ou Kafka suportando um seminário em que seus colegas o informam que, francamente, a passagem em que o sujeito acorda uma manhã pensando que é um inseto gigante não os convence.

O que me confunde não é a sensatez da pergunta, mas o fato de que ela está sendo feita a uma escritora que ensinou escrita, intermitentemente, por quase 20 anos. Que impressão eu daria sobre mim, meus alunos e as horas que passamos na sala de aula se dissesse que qualquer tentativa de ensinar a escrita de ficção é uma completa perda de tempo? Provavelmente teria de ir em frente e admitir que andei cometendo uma fraude criminosa.

Em vez disso, respondo relembrando minha própria e valiosíssima experiência, não como professora, mas como aluna numa das poucas oficinas de ficção que frequentei. Foi na década de 1970, durante minha breve carreira como estudante de pós-graduação em literatura inglesa medieval, quando me foi permitido o prazer de fazer um curso sobre ficção. O generoso professor ensinou-me, entre outras coisas, a editar meu trabalho. Para qualquer escritor, a capacidade de olhar uma frase e identificar o que é supérfluo, o que pode ser alterado, revisto, expandido ou – especialmente – cortado é essencial. É uma satisfação ver que a frase encolhe, encaixa-se no lugar, e por fim emerge numa forma aperfeiçoada: clara, econômica, bem definida.

Ao mesmo tempo, meus colegas proporcionavam-me meu primeiro público real. Nessa pré-história, antes que a massificação da fotocópia permitisse aos alunos distribuir manuscritos previamente, líamos nosso trabalho em voz alta. Naquele ano, eu estava começando o que viria a ser meu primeiro romance. E o que fez uma importante diferença para mim foi a atenção que sentia na sala enquanto os outros ouviam. Fui estimulada pela ânsia que tinham de ouvir mais.

Essa é a experiência que descrevo, a resposta que dou para as pessoas que me perguntam sobre o ensino de escrita criativa: uma oficina pode ser útil. Um bom professor pode lhe mostrar como editar o seu trabalho. A turma adequada pode formar a base de uma comunidade que o ajudará e sustentará.

Mas não foi nessas aulas, por mais úteis que tenham sido, que aprendi a escrever.

Como a maioria dos escritores, talvez todos, aprendi a escrever escrevendo e lendo, tomando os livros como exemplo.

Muito antes de a ideia de palestras de escritores passar pela mente de alguém, escritores aprendiam pela leitura da obra de seus predecessores. Eles estudavam métrica com Ovídio, construção de trama com Homero, comédia com Aristófanes; afiavam seu estilo absorvendo as frases claras de Montaigne e Samuel Johnson. E quem teria podido pedir melhores professores: generosos, não críticos, abençoados com sabedoria e gênio, tão infinitamente magnânimos como só os mortos podem ser?

Embora muitos escritores tenham aprendido com os mestres de uma maneira formal, metódica — Harry Crews descreveu como analisou um romance de Graham Greene para ver quantos capítulos continha, quanto tempo abrangia, como Greene lidava com ritmo, tom e ponto de vista —, a verdade é que esse tipo de educação envolve mais frequentemente uma espécie de osmose. Depois que escrevo um ensaio em que cito extensamente grandes escritores, tendo de copiar longas passagens de suas obras, noto que meu próprio trabalho se torna um pouco mais fluente, ainda que por um breve momento.

No processo de me tornar uma escritora, li e reli os autores de que mais gostava. Lia por prazer, primeiramente, mas também de maneira mais analítica, consciente do estilo, da dicção, do modo como as frases eram formadas e como a informação estava sendo transmitida, como o escritor estava estruturando uma trama, criando personagens, empregando detalhes e diálogos. E à medida que escrevia, descobri que escrever, como ler, fazia-se uma palavra por vez, um sinal de pontuação por vez. Requer o que um amigo meu chama de “pôr cada palavra em xeque”: mudar um adjetivo, cortar uma frase, remover uma vírgula e pôr a vírgula de volta.

Leio minuciosamente, palavra por palavra, frase por frase, ponderando cada aparentemente mínima decisão tomada pelo escritor. E embora seja impossível recordar todas as fontes de inspiração e instrução, posso lembrar os romances e contos que me pareceram revelações: poços de beleza e prazer que eram também livros didáticos, aulas particulares da arte da ficção.

Este livro pretende ser em parte uma resposta a essa pergunta inevitável sobre como os escritores aprendem a fazer algo que não pode ser ensinado. O que os escritores sabem é que, em última análise, aprendemos a escrever com a prática, o trabalho árduo, a repetição de tentativas e erros, o sucesso e o fracasso e com os livros que admiramos. Assim, o livro que se segue representa um esforço para recordar minha própria educação como romancista e ajudar o leitor apaixonado e aquele que deseja ser escritor a compreender como um escritor lê.

Quando eu estava no fim do ginásio, nosso professor de inglês pediu que fizéssemos um trabalho sobre o tema da cegueira em Édipo rei e Rei Lear. Deveríamos examinar atentamente as duas tragédias e assinalar cada referência a olhos, luz, escuridão e visão, e depois extrair alguma conclusão em que basearíamos nosso ensaio final.

A tarefa pareceu tão enfadonha, tão mecânica... Tínhamos a impressão de estar muito acima daquilo. Sem aquele exercício entediante, demorado, todos nós sabíamos que a cegueira desempenhava um papel crucial em ambos os dramas.

Ainda assim, gostávamos do nosso professor de inglês, queríamos agradá-lo. E procurar cada palavra relevante acabou tendo um divertido aspecto de caça ao tesouro, um trabalho de detetive emocionante, como em Onde está Wally?. Assim que começávamos a procurar “olhos”, passávamos a encontrá-los em toda parte, dardejando para nós, piscando em cada página.

Muito antes que Édipo e Gloucester ficassem cegos, a linguagem da visão e de seu oposto nos preparava, consciente ou inconscientemente, para aquelas mutilações violentas. Convidava-nos a considerar o que significava ser clarividente ou obtuso, de visão acanhada ou presciente, a prestar atenção aos sinais e advertências, a ver ou negar o que estava bem diante dos nossos olhos. Tirésias, Édipo, Goneril, Kent – todos eles poderiam ser definidos pela sinceridade ou falsidade com que refletiam ou discorriam sobre o tema da cegueira metafórica ou literal.

Foi divertido acompanhar esses padrões e fazer tais conexões. Era como decifrar um código que o dramaturgo inserira no texto, um enigma que só existia para que eu o decifrasse. Tive a impressão de estar envolvida numa comunicação íntima com o escritor, como se os fantasmas de Sófocles e Shakespeare tivessem esperado pacientemente todos aqueles séculos até que uma menina livresca de 16 anos aparecesse e os descobrisse.

Eu acreditava que estava aprendendo a ler de uma maneira inteiramente nova. Mas isso só era verdade em parte. Porque, de fato, estava simplesmente reaprendendo a ler da velha maneira como havia aprendido, e que já esquecera.

Todos nós começamos como leitores atentos. Mesmo antes de aprendermos a ler, o processo de ouvir leituras em voz alta significa que assimilamos uma palavra depois da outra, uma frase de cada vez, que prestamos atenção ao que quer que cada palavra ou frase esteja transmitindo. É palavra por palavra que aprendemos a ouvir e depois a ler, o que parece adequado, porque, afinal, foi assim que os livros que lemos foram escritos.

Quanto mais lemos, mais rapidamente somos capazes de executar o truque mágico de ver como as letras foram combinadas em palavras dotadas de sentido. Quanto mais lemos, mais compreendemos, mais aptos nos tornamos a descobrir novas maneiras de ler, cada uma ajustada à razão que nos levou a ler um livro particular.

De início, a vibração de nossa habilidade recém-adquirida é tudo que pedimos ou esperamos de Dick e Jane.a Logo, porém, começamos a perguntar o que mais todas aquelas marcas na página podem nos dar. Começamos a querer informação, entretenimento, invenção, até verdade e beleza. Concentramo-nos, lemos por alto, saltamos palavras, pomos o livro de lado e devaneamos, recomeçamos e relemos. Terminamos um livro e voltamos a ele anos depois para ver o que nos pode ter escapado, ou as maneiras como o tempo e a idade afetaram nossa compreensão.

Quando criança, eu me sentia atraída pelas obras dos grandes autores infantis escapistas. Gostava de trocar meu mundo familiar pela Londres das quatro crianças cuja babá descia sobre suas vidas usando o guarda-chuva como paraquedas, transformando em aventura mágica a mais rotineira saída para compras. Teria seguido com prazer o Coelho Branco por sua toca e tomado chá com o Chapeleiro Louco. Gostava de romances em que crianças transpunham portais — um portão de jardim, um guarda-roupa — e mergulhavam num universo alternativo.

As crianças gostam da imaginação, com suas possibilidades caleidoscópicas e seu protesto contra a maneira como estamos sempre a lhes dizer exatamente o que é verdadeiro e o que é falso, o que é real e o que é ilusão. Talvez meu gosto pela leitura tivesse algo a ver com as limitações que descobria a cada dia: as paredes do tempo e do espaço, da ciência e da probabilidade, para não falar de todas as mensagens que captava da cultura. Gostava de romances com heroínas corajosas, como Pippi Meia-longa, a austera Jane Eyre e as filhas de Mulherzinhas, meninas cuja engenhosidade e inteligência não as excluíam automaticamente dos prazeres da atenção masculina.

Cada palavra desses romances era um tijolo amarelo na estrada para Oz. Havia capítulos que eu lia e relia, de modo a repetir a sensação segura, extracorpórea, de estar num outro lugar. Eu lia de maneira compulsiva, constante. Numas férias com a família, meu pai me suplicou que eu fechasse o livro para olhar o Grand Canyon. Pegava pilhas de livros emprestados na biblioteca pública: romances, biografias, história, qualquer coisa que parecesse mesmo remotamente atraente.

Com a pré-adolescência veio um desejo mais premente de fuga. Eu lia de maneira mais ampla, mais indiscriminada, e interessada principalmente no quanto um livro podia me afastar da minha vida e em quanto tempo podia me manter lá: E o vento levou..., Pearl Buck, Edna Ferber, grossos best-sellers de James Michener, com uma pitada de história para amenizar as tórridas cenas de amor entre as jovens havaianas e os missionários, as gueixas e os pracinhas. Eu apreciava esses livros também pelos fragmentos de informação, muitas vezes enganosa, que forneciam sobre sexo naquela era inocente, a década de 1950. Virava as páginas tão rapidamente como podia. Ler era como comer sozinha, com aquele mesmo elemento de voracidade.

Tive a sorte de ter bons professores, e ter amigos que também eram leitores. Os livros que eu lia tornaram-se mais desafiadores, mais bem escritos, mais substanciais: Steinbeck, Camus, Hemingway, Fitzgerald, Twain, Salinger, Anne Frank. Pequenos beatniks, meus amigos e eu éramos fãs apaixonados de Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti. Líamos Truman Capote, Carson McCullers e os clássicos proto-hippies de Hermann Hesse, Carlos Castaneda: Mary Poppins para gente que pensava ter superado a babá voadora. Eu devia perceber vagamente o poder da linguagem, mas só de maneira obscura, e apenas na medida em que isso se aplicava a qualquer efeito que o livro tivesse sobre mim.

E então tudo isso mudou com cada marca que fiz nas páginas de Rei Lear e Édipo rei. Ainda tenho o meu velho exemplar de Sófocles, profusamente sublinhado, coberto com doces e embaraçosas notas pessoais (“ironia?” “reconhecimento do destino?”) escritas em minha caprichada e comovente letra redonda de escolar. Como ver uma fotografia de nós mesmos quando crianças, encontrar uma caligrafia que sabemos ter sido nossa outrora, mas que agora parece apenas vagamente familiar, pode inspirar uma confrontação com o mistério do tempo.

O foco na linguagem revelou-se uma habilidade prática, útil, da mesma maneira que a leitura de partituras à primeira vista pode vir a calhar para um músico. Meu professor de inglês do ginásio havia se formado recentemente numa faculdade onde seus próprios professores ensinavam o chamado New Criticism, uma escola de pensamento que privilegiava o que estava na página, com apenas breves referências à biografia do escritor ou ao período em que o texto foi escrito. Felizmente para mim, essa abordagem à literatura ainda estava em voga quando me diplomei e fui para a faculdade. Na minha universidade, havia um famoso professor e crítico cuja crença na leitura atenta (“close reading”) se difundia e influenciava todo o programa da área de humanas. Na aula de francês, passávamos uma hora todas as tardes de sexta-feira tentando avançar, pouco a pouco, de A canção de Rolando a Sartre, parágrafo por parágrafo, concentrando-nos em pequenas seções para o que era chamado de “explication de texte”.

Havia, é claro, muitas ocasiões em que eu tinha de ler o mais superficialmente que podia para atravessar aqueles cursos panorâmicos que nos davam duas semanas para terminar Dom Quixote, dez dias para Guerra e paz, cursos destinados a produzir formandos que pudessem dizer que haviam lido os clássicos. Mas nessa época eu sabia o bastante para lamentar ler aqueles livros daquela maneira. E prometia a mim mesma que os revisitaria assim que pudesse lhes dedicar o tempo e a atenção que mereciam.

[...]

Francine Prose, in Para ler como um escritor

Xande Canta Caetano | O Amor

Michelangelo e a Capela Sistina

Renascença. Sacristia.

PADRE Você que é o pintor de parede?

MICHELANGELO Eu acho esse termo meio restritivo.

PADRE Por quê?

MICHELANGELO Porque eu não pinto só paredes…

PADRE Mas você não veio pintar a parede da capela?

MICHELANGELO Isso. Então…

Michelangelo tira da bolsa uns projetos e mostra.

MICHELANGELO Eu pensei em pintar a história do mundo, resumida, em quadrinhos…

PADRE Não, você não entendeu. A gente só queria que você pintasse.

MICHELANGELO É isso que eu vou fazer. Pintar a história do mundo no teto, e nas paredes, os santos. Eu trouxe uma referência, que são essas igrejas bizantinas, escandalosas…

Michelangelo tira mais imagens da bolsa.

PADRE Mas a gente só queria que você pintasse de branco, porque tava descascando.

MICHELANGELO Mas vocês não pensam em dar uma mudada?

PADRE Sim, talvez pra verde-água. Nosso coroinha é louco por turquesa. Mas a história do mundo é uma coisa que não nos ocorreu.

MICHELANGELO Mas preenche bem o teto. Instrui. A pessoa que estiver olhando pro teto vai aprender um pouco mais….

PADRE Quem é que vai olhar pro teto, garoto? Quem é que vai perceber que aquilo é a história do mundo? Pinta só de branco, mesmo.

MICHELANGELO Mas pelo mesmo preço de pintar de branco eu faço a história do mundo.

PAPA Não precisa.

MICHELANGELO A história do mundo eu faço mais barato.

PAPA Mais barato? Vai dar muito mais trabalho pra você.

MICHELANGELO Eu faço pela vitrine. Vai divulgar meu trabalho.

PAPA Mas vai poluir visualmente.

MICHELANGELO Eu faço de graça.

PAPA Quer um conselho? Vai pra Roma. Lá o pessoal adora arte contemporânea. A gente só quer uma parede branca mesmo. Tem condição?

Michelangelo pensa.

MICHELANGELO Pode ser verde-água?

Gregório Duvivier, in Put some farofa

Jeremias, o Bom

Capítulo 26 | O Autor Hesita

Súbito ouço uma voz: – Olá, meu rapaz, isto não é vida!

Era meu pai, que chegava com duas propostas na algibeira.

Sentei-me no baú e recebi-o sem alvoroço. Ele esteve alguns instantes de pé, a olhar para mim; depois estendeu-me a mão com um gesto comovido:

– Meu filho, conforma-te com a vontade de Deus.

– Já me conformei, foi a minha resposta, e beijei-lhe a mão.

Não tinha almoçado; almoçamos juntos. Nenhum de nós aludiu ao triste motivo da minha reclusão. Uma só vez falamos nisso, de passagem, quando meu pai fez recair a conversa na Regência: foi então que aludiu à carta de pêsames que um dos Regentes lhe mandara. Trazia a carta consigo, já bastante amarrotada, talvez por havê-la lido a muitas outras pessoas. Creio haver dito que era de um dos Regentes.

Leu-ma duas vezes.

Já lhe fui agradecer este sinal de consideração, concluiu meu pai, e acho que deves ir também...

– Eu?

– Tu; é um homem notável, faz hoje as vezes de Imperador. Demais trago comigo uma ideia, um projeto, ou... sim, digo-te tudo; trago dois projetos, um lugar de deputado e um casamento.

Meu pai disse isto com pausa, e não no mesmo tom, mas dando às palavras um jeito e disposição, cujo fim era cavá-las mais profundamente no meu espírito. A proposta, porém, desdizia tanto das minhas sensações últimas, que eu cheguei a não entendê-la bem. Meu pai não fraqueou e repetiu-a; encareceu o lugar e a noiva.

– Aceitas?

– Não entendo de política, disse eu depois de um instante; quanto à noiva.., deixe-me viver como um urso, que sou.

– Mas os ursos casam-se, replicou ele.

– Pois traga-me uma ursa. Olhe, a Ursa Maior...

Riu-se meu pai, e depois de rir, tornou a falar sério. Era-me necessária a carreira política, dizia ele, por vinte e tantas razões, que deduziu com singular volubilidade, ilustrando-as com exemplos de pessoas do nosso conhecimento.

Quanto à noiva, bastava que eu a visse; se a visse, iria logo pedi-la ao pai, logo, sem demora de um dia. Experimentou assim a fascinação, depois a persuasão, depois a intimação; eu não dava resposta, afiava a ponta de um palito ou fazia bolas de miolo de pão, a sorrir ou a refletir; e, para tudo dizer, nem dócil nem rebelde à proposta. Sentia-me aturdido. Uma parte de mim mesmo dizia que sim, que uma esposa formosa e uma posição política eram bens dignos de apreço; outra dizia que não; e a morte de minha mãe me aparecia como um exemplo da fragilidade das coisas, das afeições, da família...

– Não vou daqui sem uma resposta definitiva, disse meu pai. De-fi-ni-ti-va! repetiu, batendo as sílabas com o dedo.

Bebeu o último gole de café; repotreou-se, e entrou a falar de tudo, do Senado, da Câmara, da Regência, da restauração, do Evaristo, de um coche que pretendia comprar, da nossa casa de Matacavalos... Eu deixava-me estar ao canto da mesa, a escrever desvairadamente num pedaço de papel, com uma ponta de lápis; traçava uma palavra, uma frase, um verso, um nariz, um triângulo, e repetia-os muitas vezes, sem ordem, ao acaso, assim:

arma virumque cano

A

Arma virumque cano

arma virumque cano

arma virumque

arma virumque cano

virumque

Maquinalmente tudo isto; e, não obstante, havia certa lógica, certa dedução; por exemplo, foi o virumque que me fez chegar ao nome do próprio poeta, por causa da primeira sílaba; ia a escrever virumque, – e sai-me Virgílio, então continuei:

Vir Virgílio

Virgílio Virgílio

Virgílio

Virgílio

Meu pai, um pouco despeitado com aquela indiferença, ergueu-se, veio a mim, lançou os olhos ao papel…

– Virgílio! exclamou. És tu, meu rapaz; a tua noiva chama-se justamente Virgília.

Machado de Assis, in Memórias Póstumas de Brás Cubas

Você é um número

Se você não tomar cuidado vira número até para si mesmo. Porque a partir do instante em que você nasce classificam-no com um número. Sua identidade no Félix Pacheco é um número. O registro civil é um número. Seu título de eleitor é um número. Profissionalmente falando você também é. Para ser motorista, tem carteira com número, e chapa de carro. No Imposto de Renda, o contribuinte é identificado com um número. Seu prédio, seu telefone, seu número de apartamento – tudo é número.

Se é dos que abrem crediário, para eles você é um número. Se tem propriedade, também. Se é sócio de um clube tem um número. Se é imortal da Academia Brasileira de Letras tem o número da cadeira.

É por isso que vou tomar aulas particulares de Matemática. Preciso saber das coisas. Ou aulas de Física. Não estou brincando: vou mesmo tomar aulas de Matemática, preciso saber alguma coisa sobre cálculo integral.

Se você é comerciante, seu alvará de localização o classifica também.

Se é contribuinte de qualquer obra de beneficência também é solicitado por um número. Se faz viagem de passeio ou de turismo ou de negócio recebe um número. Para tomar um avião, dão-lhe um número. Se possui ações também recebe um, como acionista de uma companhia. É claro que você é um número no recenseamento. Se é católico recebe número de batismo. No registro civil ou religioso você é numerado. Se possui personalidade jurídica tem. E quando a gente morre, no jazigo, tem um número. E a certidão de óbito também.

Nós não somos ninguém? Protesto. Aliás é inútil o protesto. E vai ver meu protesto também é número.

Uma amiga minha contou que no Alto Sertão de Pernambuco uma mulher estava com o filho doente, desidratado, foi ao Posto de Saúde. E recebeu a ficha número 10. Mas dentro do horário previsto pelo médico a criança não pôde ser atendida porque só atenderam até o número 9. A criança morreu por causa de um número. Nós somos culpados.

Se há uma guerra, você é classificado por um número. Numa pulseira com placa metálica, se não me engano. Ou numa corrente de pescoço, metálica.Nós vamos lutar contra isso. Cada um é um, sem número. O simesmo é apenas o si-mesmo.

E Deus não é número.

Vamos ser gente, por favor. Nossa sociedade está nos deixando secos como um número seco, como um osso branco seco exposto ao sol. Meu número íntimo é 9. Só. 8. Só. 7. Só. Sem somá-los nem transformá-los em novecentos e oitenta e sete. Estou me classificando com um número? Não, a intimidade não deixa. Vejam, tentei várias vezes na vida não ter número e não escapei. O que faz com que precisemos de muito carinho, de nome próprio, de genuinidade. Vamos amar que amor não tem número. Ou tem?

Clarice Lispector, in Todas as crônicas

Os gregos o pegaram

O assassino recebeu um prêmio de consolação constrangedor ao chegar à sala e encontrar o restante deles — “o rol de bichos de estimação idiotas do Tommy”, como chamávamos. Isso para não falar dos nomes. Alguns diriam que eram sublimes; outros, ridículos. O primeiro que o homem viu foi o peixinho-dourado.

Ele olhou de soslaio para a janela e encontrou o aquário. Viu quando o peixe disparou, deu de cara no vidro e cambaleou para trás.

Suas escamas pareciam uma penugem.

Sua cauda, um ancinho dourado.

AGAMENON.

Uma etiqueta descascada na parte de baixo do aquário o apresentava com garranchos infantis e irregulares escritas com canetinha verde. O Assassino conhecia aquele nome.

Deitado no sofá detonado, entre o controle remoto e uma meia imunda, dormia um gatão cinza e bestial que atendia pelo nome de Heitor: um felino tigrado com patas pretas gigantescas e um rabo que parecia um ponto de exclamação.

Por vários motivos, Heitor era o animal mais desprezado da casa, e, mesmo com todo o calor, ele estava todo enroladinho, um C peludo e gordo, exceto pelo rabo, que parecia uma espada felpuda fincada ao corpo. Quando trocou de posição, tufos e mais tufos de pelo voaram no ar, mas o bichano continuou dormindo, plácido — e ronronante. O motorzinho ligava toda vez que alguém se aproximava. Até assassinos. Heitor nunca foi muito criterioso.

Por fim, no topo da estante de livros, jazia uma gaiola grande e larga que abrigava um pombo.

E ali ele aguardava, imóvel e austero, mas feliz.

A porta da gaiola estava completamente aberta.

Quando decidia caminhar um pouco, a cabecinha roxa balançando com muita prudência, movimentava-se num ritmo perfeito. Era isso que o pombo fazia, dia após dia, enquanto esperava para se empoleirar no ombro de Tommy.

Na época o chamávamos de Telê. Ou Tetê.

Mas nunca, em hipótese alguma, o chamávamos pelo seu enervante nome completo: Telêmaco.

Nossa, como a gente odiava Tommy por ter escolhido aqueles nomes.

A sorte dele é que todos nós entendíamos:

O garoto sabia muito bem o que estava fazendo.

***

Quando entrou na sala, o Assassino olhou ao redor.

Parecia que aquilo era tudo:

Um gato, um pássaro, um peixe-dourado, um assassino.

E, é claro, uma mula na cozinha.

Um bando nada perigoso.

Em meio àquela luz estranha e ao calor persistente, e entre os demais itens da sala — um notebook velho muito maltratado, os braços do sofá manchados de café, os livros didáticos empilhados pelo carpete —, o Assassino sentiu a presença intimidante da peça logo atrás. Só faltou ela dizer “bu!”.

O piano.

O piano.

Meu Deus, pensou ele, o piano.

Um piano vertical de madeira, todo empertigado, acomodado em um canto, com a tampa fechada e coberto por um mar de poeira:

Circunspecto e calmo, tremendamente triste.

Um piano e nada mais.

Não se engane: o instrumento poderia parecer inofensivo, mas, assim que o viu, o Assassino sentiu uma comichão no pé esquerdo. Sentiu uma dor tão forte no peito que quase fugiu em disparada pela porta.

Um momento e tanto para o primeiro pé pisar na varanda.

***

Havia uma chave, uma porta, um Rory e nenhum instante para se recompor. Todas as palavras que o Assassino poderia ter ensaiado fugiram de sua boca, e o ar já começava a lhe faltar. Sentia apenas o gosto do coração acelerado. Só conseguiu vê-lo de relance, porque o garoto disparou pelo corredor como um raio. E o pior é que o homem não conseguiu discernir quem era. Vergonhoso.

Eu ou Rory?

Henry ou Clay?

Com certeza não era Tommy. Alto demais.

Tudo que conseguiu assimilar foi o corpo que se dirigia à cozinha, de onde, naquele instante, veio um rugido alegre.

— Aquiles, seu desgraçado! Cara de pau!

A geladeira abriu e fechou, e foi então que Heitor levantou a cabeça. Pulou com um baque surdo no carpete e alongou as patas traseiras daquele jeito trêmulo que os gatos fazem. Saiu andando e entrou na cozinha pelo outro lado. O tom de voz mudou no mesmo instante.

— Porra, Heitor, o que você quer agora, hein, seu merdinha? Já falei: se você subir na minha cama de novo, juro que vai virar churrasquinho.

O farfalhar de um saco de pão, o som de um pote de vidro se abrindo. E então outra risada.

— Aquiles, Aquiles, meu camarada...

É claro que ele não levou a mula para fora. Tommy que cuide disso, pensou. Ou melhor, eu que encontrasse o bicho dentro de casa mais tarde. Seria impagável. Pronto, decidiu-se.

Tão rápido quanto entrara, o vulto passou pelo corredor rumo à sala, a porta da frente bateu, e o Assassino se viu sozinho de novo.

***

Como é de se imaginar, levou um bom tempo para se recuperar daquele quase encontro.

Coração acelerado, respiração ofegante.

A cabeça pendeu para a frente, uma trégua para os pensamentos.

O peixe-dourado bateu a cabeça no aquário.

O pássaro ficou olhando para ele, então começou a marchar de um lado para outro como um coronel, e logo o gato retornou; Heitor adentrou a sala de estar e se sentou, esperando a cena seguinte como um espectador. O Assassino tinha certeza de que conseguia ouvir as palpitações — a fricção, o estrondo. Dava para sentir nos próprios pulsos.

Uma coisa, pelo menos, era certa.

Ele precisava se sentar.

Sem delongas, ele se instalou no sofá.

O gato lambeu o focinho e saltou.

O Assassino o flagrou em pleno ar — uma bola gorda e cinzenta de pelos e listras — e se preparou para acomodar o felino. Por um instante, ficou em dúvida: deveria acariciar o gato? Para Heitor, não fazia diferença — ele só queria ronronar no colo do estranho, inclusive afofando-o, destroçando as coxas do Assassino. Foi então que outra pessoa chegou.

Ele mal conseguia acreditar.

Eles estão vindo.

Eles estão vindo.

Os meninos estão vindo, e aqui estou eu, com o maior gato domesticado de que já se teve notícia. Era como estar preso sob uma bigorna — e uma bigorna ronronante, para piorar.

***

Quem entrou foi Henry, afastando o cabelo dos olhos e voando até a cozinha. Não achou a situação tão hilária quanto Rory, mas também não se preocupou em fazer nada.

— Aquiles! De novo você aqui dentro… O Matthew vai surtar outra vez quando chegar em casa.

Até parece!

Ele abriu a geladeira e, dessa vez, se lembrou dos bons modos.

— Amigão, pode chegar a cabeça pro lado só um pouquinho? Obrigado.

O ambiente foi tomado pelo tilintar de latas de cerveja sendo tiradas da geladeira e largadas numa bolsa térmica, e logo ele já estava de saída, a caminho do parque Bernborough, deixando para trás, mais uma vez, o Assassino.

O que estava acontecendo ali?

Será que ninguém era capaz de notar a presença do homem?

Não, não ia ser tão fácil assim, e o Assassino ficou ali, estatelado no sofá, contemplando os detalhes de sua invisibilidade natural. Empacado entre o alívio que aquela bênção lhe trazia e a vergonha da própria impotência, apenas se permitiu a inércia. Estava cercado por um ciclone de pelo de gato que rodopiava à luz do anoitecer. O peixinho voltou à sua batalha contra o vidro, enquanto o pombo caminhava a toda velocidade.

Ao fundo, o piano vigiava a cena.

Markus Zusak, in O construtor de pontes