O autor como leitor

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Filho de um próspero mercador de vinhos, Chaucer foi educado provavelmente em Londres, onde descobriu as obras de Ovídio, Virgílio e dos poetas franceses. Como era comum aos filhos de famílias abastadas, entrou para o serviço de uma família nobre – a de Elizabeth, condessa de Ulster, casada com o segundo filho do rei Eduardo III. Diz a tradição que um de seus primeiros poemas foi um hino à Virgem, escrito a pedido de uma dama nobre, Blanche de Lancaster (para quem escreveu mais tarde The book of the duchesse), e lido para ela e seus acompanhantes. Pode-se imaginar o rapaz, nervoso inicialmente, depois mais entusiasmado, gaguejando um pouco, lendo seu poema como um estudante de hoje leria um ensaio diante da classe. Chaucer deve ter perseverado; as leituras de suas poesias continuaram. Um manuscrito de Troilus and Criseyde que se encontra atualmente no Corpus Christi College, na Universidade de Cambridge, mostra um homem de pé num púlpito externo, dirigindo-se a uma platéia de senhores e senhoras, com um livro aberto diante dele. O homem é Chaucer; o casal real perto dele, o rei Ricardo II e a rainha Ana.

O estilo de Chaucer combina procedimentos tomados dos retóricos clássicos com coloquialismos e expressões capciosas da tradição dos menestréis, de forma que um leitor que segue suas palavras depois de séculos não só ouve como vê o texto. Uma vez que a plateia de Chaucer iria “ler” os poemas com os ouvidos, dispositivos como rima, cadência, repetição e as vozes das diferentes personagens eram elementos essenciais da composição poética; ao ler em voz alta, Chaucer poderia alterar esses elementos conforme a reação da plateia. Quando o texto ganhava a forma escrita, para que alguém o lesse em voz alta ou em silêncio obviamente era importante conservar o efeito desses estratagemas. Por esse motivo, da mesma forma como certas marcas de pontuação tinham se desenvolvido por meio da leitura silenciosa, agora criavam-se também sinais práticos para a leitura em voz alta. Por exemplo, o diple – uma marca do escriba em forma de ponta de flecha horizontal, colocada na margem para chamar a atenção sobre algum elemento do texto – tornou-se o sinal que reconhecemos hoje como aspas, primeiro para indicar citação e, depois, trechos de discurso direto. Da mesma forma, o escriba que copiou Os contos de Canterbury no manuscrito de Ellesmere do final do século XIV recorreu a barras (o solidus) para marcar o ritmo do verso lido em voz alta: Em Southwerk no Tabardo enquanto fico Pronto / para seguir minha peregrinação.

Mas já em 1387, John de Trevisa, contemporâneo de Chaucer que estava traduzindo do latim para o inglês uma epopeia bastante popular, o Polychronicon, resolveu fazê-lo não em versos, em prosa – um meio menos adaptado à leitura pública – porque sabia que a plateia já não esperava ouvir uma recitação e iria, com toda a probabilidade, ler o livro ela mesma. A morte do autor, pensava-se, permitia ao leitor ter um comércio mais livre do texto.

Mas o autor, o criador mágico do texto, conservava seu prestígio encantatório. O que intrigava os novos leitores era encontrar aquele fazedor, o corpo que abrigava a mente capaz de inventar o doutor Fausto, Tom Jones, Cândido. E, para os autores, havia um ato paralelo de magia: encontrar aquela invenção literária, o público o “prezado leitor”, aqueles que para Plínio eram pessoas bem ou malcomportadas, de olhos e ouvidos visíveis e que agora, séculos depois, tinham se tornado uma mera esperança para além da página. “Sete exemplares foram vendidos”, reflete o protagonista de Nightmare abbey (A Abadia do pesadelo), romance que Thomas Love Peacock escreveu no início do século XIX: “Sete é um número místico e o presságio é bom. Que eu descubra os sete compradores de meus sete exemplares e eles serão os sete candelabros de ouro com que iluminarei o mundo”. Para encontrar os sete que lhes cabiam (e sete vezes sete, se os astros ajudassem), os autores começaram novamente a ler suas obras em público.

Como Plínio explicara, as leituras públicas pelo autor destinavam-se não somente a levar o texto ao público, como também trazê-lo de volta ao autor. Chaucer, sem dúvida, fez emendas no texto de Os Contos de Canterbury depois de lê-lo em público, (talvez colocando algumas das reclamações que ouviu na boca de seus peregrinos – como o Homem da Lei, que considera pretensiosas as rimas de Chaucer). Molière, três séculos mais tarde, lia habitualmente suas peças para uma criada. “Se Molière lia para ela”, comentou o romancista inglês Samuel Butler em seus Notebooks, “era porque o simples ato de ler em voz alta punha a obra diante dele sob uma nova luz, e, ao forçar sua atenção para cada linha, fazia-o julgá-las com mais rigor. Eu sempre tenho a intenção, e em geral o faço, de ler o que escrevo em voz alta para alguém; praticamente qualquer pessoa serve, mas ela não deve ser tão brilhante a ponto de me fazer temê-la. Quando leio em voz alta, percebo de imediato certos pontos fracos onde antes, lendo apenas para mim mesmo, parecia-me que estava tudo bem.”

Às vezes não foi a preocupação com a melhoria do texto, mas a censura, que levou o autor de volta à leitura pública. Jean-Jacques Rousseau, proibido pelas autoridades francesas de publicar suas Confissões, leu-as durante o longo e frio inverno de 1768 em várias residências aristocráticas de Paris. Uma dessas leituras durou das nove da manhã até as três da tarde. Segundo um dos ouvintes,quando Rousseau chegou ao trecho em que descreve como abandonou seus filhos, a plateia, de início constrangida, desmanchou-se em lágrimas de dor.

Em toda Europa, o século XIX foi a idade de ouro da leitura pelos autores. Na Inglaterra, a estrela foi Charles Dickens. Sempre interessado em teatro amador, Dickens (que de fato atuou no palco em várias ocasiões, notadamente em sua colaboração com Wilkie Collins, The frozen deep [A profundeza congelada], em 1857) usava o talento histriônico nas leituras das próprias obras. Essas leituras, como as de Plínio, eram de dois tipos: para os amigos, a fim de polir o texto final e avaliar o efeito de sua ficção sobre o público, e leituras públicas, apresentações pelas quais ficaria famoso mais tarde. Escrevendo à esposa, Catarina, sobre a leitura de sua segunda história de Natal, O carrilhão, mostrou-se exultante: “Se tivesse visto Macready [um dos amigos de Dickens] ontem à noite – soluçando e chorando escancaradamente no sofá enquanto eu lia –, você teria sentido (como eu senti) o que significa ter Poder.” “Poder sobre os outros”, acrescentou um de seus biógrafos. “Poder de mover e controlar. O Poder de sua escrita. O Poder de sua voz.” A lady Blessington, em relação à leitura de O carrilhão, Dickens escreveu: “Tenho grande esperança de que farei a senhora chorar amargamente”.

Mais ou menos na mesma época, Alfred, lorde Tennyson, começou a assombrar as salas de visitas de Londres com leituras de seu poema mais famoso (e mais longo): Maud.

Tennyson não buscava poder na leitura, como Dickens fazia, mas aplauso contínuo, confirmação de que sua obra tinha de fato uma plateia. “Allingham, desgostaria você se eu lesse Maud? Você expiraria?” – perguntou ele a um amigo em 1865. Jane Carlyle lembrava-se dele circulando numa festa e perguntando se as pessoas tinham gostado de Maud, e lendo o poema em voz alta, “falando Maud, Maud, Maud”, e “tão sensível a críticas como se elas fossem acusações à sua honra”. Ela era uma ouvinte paciente; na casa de Carlyle, em Chelsea, Tennyson a forçara a aprovar o poema lendo-o três vezes seguidas. Segundo outra testemunha, Dante Gabriel Rossetti, Tennyson lia a própria obra com a emoção que buscava na plateia, derramando lágrimas e “com tal intensidade de sentimento que segurava em suas poderosas mãos uma grande almofada brocada e, quase inconscientemente, torcia-a sem parar”. Emerson não demonstrou a mesma intensidade ao ler os poemas de Tennyson em voz alta. Em seus cadernos, confidenciou: “É um bom teste para uma balada, como para toda a poesia, a facilidade de ler em voz alta. Mesmo em Tennyson, a voz fica solene e entorpecida”.

Dickens era um intérprete muito mais profissional. Sua versão do texto – o tom, a ênfase ou mesmo as omissões e acréscimos para tornar a história mais adequada a uma apresentação oral – deixava claro a todos que aquela era a primeira e única interpretação.

Isso ficou evidente em suas famosas turnês de leitura. A primeira turnê longa, iniciada em Clifton e encerrada em Brighton, compreendeu cerca de oitenta leituras em mais de quarenta localidades. Ele “lia em armazéns, salas de assembleia, livrarias, escritórios, salões, hotéis e balneários”. De início numa mesa alta e, posteriormente, numa mais baixa, para permitir que a plateia visse melhor seus gestos, ele pedia que tentassem criar a impressão de um pequeno grupo de amigos reunidos para ouvir alguém contar uma história. O público reagia como Dickens queria. Um homem chorou abertamente e então “cobriu o rosto com as mãos e curvou-se sobre o assento diante dele, e realmente tremeu de emoção”. Outro, sempre que achava que determinada personagem estava para reaparecer, “ria e esfregava os olhos, e, quando ela chegou, deu uma espécie de grito, como se fosse demais para ele”. Plínio teria aprovado.

O efeito era obtido à custa de muito trabalho. Dickens passara pelo menos dois meses trabalhando a forma de falar e os gestos, e escrevera suas reações. Nas margens de seus “livros de leitura” – exemplares de sua obra que editara para essas turnês – anotara lembretes sobre o tom a utilizar, tais como “Alegre... Duro... Pathos... Mistério... Rápido”, bem como gestos: “Aceno para baixo... Apontar... Estremecer... Olhar em volta com terror...” Certos trechos eram revisados de acordo com o efeito produzido na plateia. Mas, como observa um de seus biógrafos, “ele não interpretava as cenas, mas sugeria-as, evocava-as, intimava-as.” Em outras palavras, continuava sendo um leitor, não um ator.

Nenhum maneirismo. Nenhum artifício. Nenhuma afetação. De alguma forma, criava seus efeitos surpreendentes com uma economia de meios que lhe era peculiar, como se os romances realmente falassem através dele". Depois da leitura, jamais admitia aplausos.

Inclinava-se em agradecimento, deixava o palco e mudava de roupa – a que usara estava ensopada de suor.

Em parte, era para isso que a plateia de Dickens comparecia, e é o que leva as plateias de hoje às leituras públicas: ver o desempenho do autor, não como ator, mas como escritor; ouvir a voz que o escritor tinha em mente quando criou uma personagem; comparar a voz do escritor com a escrita. Alguns leitores vão por superstição. Querem saber como é o escritor porque acreditam que a escrita é um ato de magia; querem ver o rosto de alguém que pode criar um poema ou um romance da mesma forma que gostariam de ver a face de um pequeno deus, criador de um pequeno universo. Caçam autógrafos enfiando livros sob o nariz do escritor, na esperança de que sairão com a dedicatória abençoada:

“Para Polônio, com os melhores votos do Autor”. O entusiasmo deles levou William Golding a dizer (em 1989, no festival literário de Toronto) que “um dia alguém descobrirá um romance não autografado de William Golding: valerá uma fortuna”. Eles são levados pela mesma curiosidade que faz as crianças olharem atrás de um teatro de fantoches ou desmontar um relógio. Querem beijar a mão que escreveu Ulisses, ainda que ela tenha feito, como observou Joyce, “uma porção de outras coisas também”. O escritor espanhol Dámaso Alonso não se impressionava. Considerava as leituras públicas “uma expressão da hipocrisia esnobe e da superficialidade incurável de nossa época”. Distinguindo entre a descoberta gradual de um livro lido em silêncio, em solidão, e o conhecimento rápido de um autor num anfiteatro lotado, descreveu este último como “o verdadeiro fruto da nossa pressa inconsciente. Ou seja, da nossa barbárie. Porque a cultura é lentidão”.

Nas leituras de autores, em festivais de escritores em Toronto, Edimburgo, Melbourne ou Salamanca, os leitores esperam tornar-se parte do processo artístico. O inesperado, o não ensaiado, o evento que se revelará de alguma forma inesquecível, poderá, esperam eles, acontecer diante de seus olhos, tornando-os testemunhas de um momento de criação – uma felicidade negada até a Adão – de tal forma que, quando alguém lhes perguntar em sua velhice mexeriqueira, como Robert Browning perguntou ironicamente certa vez – “E você viu Shelley ao natural?” – a resposta será sim.

Em um ensaio sobre as agruras do panda, o biólogo Stephen Jay Gould escreveu que “os zoológicos estão mudando de instituições de captura e exibição para santuários de preservação e propagação”. Nos melhores festivais literários, nas leituras públicas mais bem-sucedidas, os escritores são preservados e propagados. Preservados porque sentem (como Plínio confessou) que têm uma plateia que dá importância à sua obra; preservados, no sentido mais grosseiro, porque são pagos (como Plínio não o era) por seu trabalho; e propagados porque escritores geram leitores, que por sua vez geram escritores. Os ouvintes que compram livros depois de uma leitura pública multiplicam aquela leitura; o autor ou autora que percebe que pode estar escrevendo numa página em branco, mas pelo menos não está falando para as paredes, talvez se estimule com a experiência e escreva mais.

Alberto Manguel, em Uma História da Leitura