Wien, Wien, Nur Du Allein

            Há um grande livro ainda por ser escrito. Ele mostraria que o século XX que vivemos no Ocidente é, em aspectos essenciais, um produto de exportação austro-húngaro. Levamos nossa vida interior dentro de uma paisagem, ou em conflito com uma paisagem, que foi mapeada por Freud e seus discípulos e dissidentes. Nossa filosofia e o papel central que atribuímos à linguagem no estudo do pensamento humano derivam de Wittgenstein e da escola vienense do positivismo lógico. O romance após Joyce, de modo geral, está dividido entre dois polos, a narração introspectiva e a experimentação lírica, definidos por Musil e Broch. Nossa música segue duas grandes correntes: de um lado, a de Bruckner, Mahler e Bartók; de outro lado, a de Schoenberg, Alban Berg e Anton Webern. O papel de Paris foi vital, evidentemente, mas agora está cada vez mais claro que algumas raízes do modernismo estético, do art déco à Action Painting, podem se encontrar no Jugendstil vienense e no expressionismo austríaco. Os ideais funcionalistas antissépticos, tão destacados na arquitetura de hoje, foram anunciados na obra de Adolf Loos. A sátira político-social em Londres e Nova York, a piada pesada, a ideia de que a linguagem de nossos governantes é uma cortina de fumaça venenosa, tudo isso ecoa o gênio de Karl Kraus. Ernst Mach teve profunda influência na evolução do pensamento de Einstein. É impossível falar da lógica e da sociologia das ciências naturais sem fazer referência a Karl Popper. E onde situaremos os múltiplos efeitos de Schumpeter, Hayek, Von Neumann? A lista poderia continuar.

A conflagração de energias artísticas, científicas, sociais e filosóficas na Europa Central derivou de instabilidades fundamentais. Ela foi, como dizem os físicos, uma “implosão”, uma compactação de forças conflitantes num espaço que estava se contraindo violentamente. A decadência imperial e a emancipação étnica, o antissemitismo e o sucesso judaico, uma ordem familiar arcaica e uma sexualidade que permeava tudo — tais eram as antinomias percorridas por grandes clarões e arcos voltaicos de criatividade. Estes, por sua vez, precipitaram o clima de crise social, o estilo nervoso, o erotismo da sensibilidade geral que, até hoje, caracteriza a cidade ocidental, o ateliê das artes ocidentais, as convenções desregradas da vida intelectual ocidental. Entre os anos 1880 e 1914, entre 1919 e 1938, Viena, junto com Praga e Budapeste, viveu, exteriorizou e expressou de maneira febril e incisiva as crises mais gerais das ordens de valor europeias e depois americanas. Nessa implosão, o componente judeu — Freud, Mahler, Kafka, Schoenberg, Kraus e muitos outros — era praticamente dominante. Assim, há uma sinistra lógica e finalidade no fato de Hitler e boa parte da ideologia nazista terem nascido em solo austríaco. (Os historiadores rastrearam a palavra-chave Judenrein, “limpo de judeus”, até o regulamento de uma associação de ciclistas austríacos na virada do século.) Foi em Viena que o jovem Hitler preparou seu incomparável veneno. Como diz a valsa, Wien, Wien, nur du allein. Viena foi a capital da era da ansiedade, o centro do gênio judaico, a cidade de onde percolaria o Holocausto. O livro que tenho em mente teria de ser bem longo.

Talvez essa ideia nos reconcilie com a escala do livro Anton von Webern, de Hans e Rosaleen Moldenhauer (Knopf, 1978). Algumas das mais belas obras de Webern — três estudos para violoncelo e piano, por exemplo — têm menos de um minuto. Mesmo suas peças completas tendem a uma concisão extrema. O próprio homem era franzino. Mas essa biografia passa de oitocentas páginas. Ela não se resume, claro, a uma mera apresentação da vida de Webern. Os Moldenhauer, que têm dedicado grande parte da vida à maior glória de Webern, montaram sua obra com uma biografia, uma exposição ligeiramente técnica de boa parte da música de Webern e um quadro da cultura onde ele viveu e criou. Webern nasceu em 1883 e teve uma morte trágica e absurda em setembro de 1945. Foram as décadas da implosão vienense. O leitor paciente — mesmo aquele cujos interesses não são basicamente musicais — encontrará materiais fascinantes, que levam a uma compreensão do espírito da época. O paradoxo é o seguinte: Webern é uma figura à parte, que encontrou sua realização num ideal quase esotérico de pureza musical e na solidão dos Alpes austríacos. Ao mesmo tempo, é um fenômeno profundamente representativo das condições psicológicas e sociais da arte moderna. Como declarou Boulez, existem peças de Webern, com apenas alguns compassos, que parecem cristalizar a modernidade. E no entanto não houve músico mais próximo de Bach.

Em relação ao ofício, Anton Webern — ele renunciou ao “von”, embora mantivesse o orgulho por sua linhagem levemente aristocrática — era de uma independência extrema. Apesar das dificuldades financeiras durante toda a vida, que o obrigaram a trabalhar como arranjador, professor e exímio regente em tempo parcial (o melhor desde Mahler, diziam muitos especialistas), Webern não fazia concessões. Nenhuma crítica, nenhuma ridicularização pública, nenhum escândalo — a apresentação de suas Seis peças em março de 1913 gerou um tumulto comparável ao que se desencadearia dois meses mais tarde, com a Sagração da primavera de Stravinski — foi capaz de abrandar a decisão de Webern de impor mesmo à mais minúscula unidade de tom, de diapasão, de ritmo, uma grande força emocional e inevitabilidade formal. Jamais existiu inteligência musical mais rigorosa. Mas, em termos pessoais e políticos, a história de Webern ilustra dolorosamente aquele mesmo anseio pela autoridade, por explicações simplistas, que levou a uma grandiloquência pietista ingênua num Bruckner e num Mahler, e que teria seu papel no desenvolvimento e na vitória do nazismo. Como ocorre com muitos montanhistas, também em Webern a solidão e a servidão, o ascetismo e o arrebatamento eram inextricavelmente entrelaçados.

O relacionamento de Webern com Arnold Schoenberg representa quase uma paródia do modelo freudiano da busca de uma figura paterna onipotente. “Creio que os discípulos de Jesus Cristo não podiam ter sentimentos mais profundos por seu Senhor do que nós temos por você”, disse Webern ao Mestre. Schoenberg era o “anjo da guarda” sem o qual a existência de Webern não teria nenhuma finalidade. “Realmente eu não conseguiria viver com a ideia de que você não sente amizade por mim”, declarou Webern por ocasião de uma pequena desavença, acrescentando: “De fato mereço castigo!”. “Com ansiedade terrível, tenho pensado apenas em você”, escreveu Webern a seu deus no momento da crise política de 1933. Os precários recursos psicológicos e materiais de Webern estavam totalmente ao exigente serviço de Schoenberg. O caso é ainda mais interessante porque boa parte da música de Webern, mesmo refletindo os ensinamentos de Schoenberg e a adoção do sistema dodecafônico, tinha diferenças marcadas e, como hoje frisam músicos e musicólogos, chegou a assinalar um rompimento com os elementos conservadores da obra de Schoenberg. A psicanálise adleriana, à qual Webern havia recorrido com bons resultados numa fase de depressão aguda e bloqueio criativo, nada fez para diminuir sua fixação na autoridade.

As consequências políticas eram previsíveis. Se Webern superou o antissemitismo convencional e corrente em que fora criado (e que pode ter dado à sua veneração posterior por Schoenberg uma faceta de ultracompensação), seu chauvinismo nunca diminuiu. O regime de Hitler parecia encarnar um surpreendente renascimento do gênio germânico e centro-europeu. Certamente tal regime se alinharia com a arte do futuro. Bastaria apenas “tentar convencer o regime de Hitler quanto à correção do sistema dodecafônico”. Dois dias antes que os soldados nazistas marchassem sobre Viena, Webern informou a um amigo: “Estou totalmente imerso em meu trabalho e não posso, não posso ser incomodado”. A filha mais nova de Webern se alistou no equivalente feminino da Juventude Hitlerista. Logo depois, e sob a bandeira do Terceiro Reich, Webern deu a mão da filha em casamento a um sa de uniforme. Ele havia providenciado prontamente todas as provas exigidas sobre a pureza ariana da família Webern.

Webern manteve uma confiança inabalável no poder e na vitória teutônica durante muito tempo. Em junho de 1942, ele anotou: “Às vezes domina-me tal sentimento, tal esperança!”. No começo de 1943, um trivial gesto de cortesia que lhe fez um cônsul alemão na Suíça despertou em Webern arroubos de gratidão patriótica: “Jamais me acontecera antes que um representante de minha pátria tivesse me dado qualquer atenção! […] Vejo isso como um bom presságio e uma recompensa por minha lealdade”. Um artigo de Goebbels em 1943, no outono após a derrota alemã em Stalingrado, fez Webern indagar numa carta: “Enfrentamos algo totalmente inesperado?”. Em fevereiro de 1945, os bombardeios dos Aliados sobre sua amada Viena atingiram o auge, e seu filho foi mortalmente ferido em combate. Mas quase até o último minuto Webern não acreditou que o espírito germânico, cujas realizações dominavam a história da música ocidental, cuja poesia lírica e metafísica idealista haviam dado ao ser de Webern seu cerne mágico, poderia sucumbir à barbárie e à ruína. Tal certeza, expressa em agosto de 1914 — “Tenho dentro de mim uma fé inabalável no espírito germânico, que realmente criou quase sozinho a cultura da humanidade” —, continuava a lhe animar o coração e o intelecto. A fuga desesperada de Viena e o fim brusco de Webern representam a queda num abismo imprevisto.

Os Moldenhauer apresentam os elementos de prova com absoluta escrupulosidade. O desconforto deles é palpável. Perguntam a si mesmos e aos leitores se a presença judaica do exilado Schoenberg teria ido assombrá-lo no casamento da filha. Talvez a pergunta devesse ser outra: o que teria acontecido se os nazistas não tivessem rejeitado, e sim aceitado, os talentos e o prestígio do dr. Anton Webern? Como reagiria ele se sua música tivesse sido executada no Reich, em vez de ter sido banida como lixo decadente, fatalmente conspurcada por sua associação com Schoenberg e o erotismo degenerado de Berg? Webern procurou várias vezes romper o círculo de silêncio que as autoridades lhe haviam imposto. E de fato arriscou alguns gestos de solidariedade e apoio aos amigos judeus perseguidos, quando mesmo o mais ínfimo gesto dessa natureza exigia grande coragem. Mesmo assim, o fato é que o ostracismo salvou o caráter moral e a reputação posterior de Webern. Nas semanas anteriores à morte, ele estava sendo convocado para presidir à reconstrução da vida musical pulverizada de Viena. Mas o problema vai além da miopia de um indivíduo, de um mestre da grande arte distanciado do mundo. A dualidade quase esquizofrênica entre a faceta autoritária e a faceta radicalmente rebelde no caráter de Webern, entre a coerção inflexível e a absoluta inovação em sua música, é como um símbolo do autodilaceramento da cultura vienense. Nossa sensibilidade é herdeira direta dessa tensão criativa.

Além disso, se houve muita cegueira e muita dor na carreira de Webern, houve também uma consolidação firme e constante. Por volta de 1920, estavam terminando os anos de descaso. A famosa Passacaglia e os primeiros ciclos de canções começavam a ganhar fama. O primeiro concerto composto exclusivamente de peças de Webern ocorreu em abril de 1931. O quinquagésimo aniversário do compositor foi uma espécie de ocasião comemorativa: a BBC transmitiu um quarteto, a sinfonia foi transmitida pela rádio em Praga, o quarteto de saxofone foi tocado em Winterthur. Em Viena mesmo, que por tanto tempo havia se mostrado virulentamente hostil a ele, houve um pequeno festejo na casa de um patrono americano, com a apresentação de um quarteto de jovens (judeus poloneses, como notou Webern).

Webern nunca duvidou da justeza de suas doutrinas musicais nem da aceitação que acabariam tendo. Numa época em que suas peças eram tidas como cacofonias absurdas ou impossíveis de ser executadas, Webern assegurou com calma a um aluno: “Em algum momento do futuro até o carteiro vai assobiar minhas melodias!”. Em vista do estado atual de nossos serviços postais, dificilmente será este o caso. Mas o reconhecimento tem sido mundial. Entre 1962 e 1978, realizaram-se seis Festivais Internacionais de Webern. Stravinski veio a considerá-lo “o homem justo da música”, o tom de afinação pelo qual os compositores contemporâneos precisam testar sua integridade. É ao ouvido de Webern que grande parte da música de Stockhausen, de Boulez, de Elliott Carter, de George Crumb parece se dirigir.

Webern não poderia saber dessas confirmações enquanto agonizava, atingido pelo tiro de um soldado das forças aliadas num obscuro episódio em que houve um disparo precipitado ou um engano de identidade num vilarejo dos Alpes austríacos. O episódio, que continua quase inacreditável em sua aura de puro acaso e desperdício, foi esclarecido pela pesquisa incansável de Hans Moldenhauer. Mas a aclamação póstuma de Webern foi exatamente como ele previra. “Nunca desanimei por um único momento.” Os céticos, os detratores, os filistinos “sempre me apareceram como ‘fantasmas’”. Assim, Webern aprovaria a devoção deste livro monumental. Reconheceria seu estilo levemente pedante e também sua franqueza como elementos típicos de Viena.

George Steiner, in Tigres no Espelho e Outros Textos