Em certas épocas da literatura, um
determinado escritor parece encarnar a dignidade e a solidão de todo
o ofício. Henry James foi “o Mestre” não só, nem
principalmente, por causa de seus talentos, mas porque seus modos,
seu estilo de vida, mesmo em ocasiões triviais, expressavam o
ministério obrigatório da grande arte. Hoje há razão para se
supor que Samuel Beckett é o escritor por excelência, que outros
romancistas e teatrólogos encontram nele a sombra concentrada de
suas lutas e dificuldades. Monsieur Beckett é — até a última
fibra de seu ser denso e arredio — o ofício. Não há nenhum gesto
supérfluo que se perceba, nenhum floreio público, nenhuma concessão
— pelo menos que seja visível — aos ruídos e imprecisões da
vida. Os primeiros anos de Beckett parecem ter sido um aprendizado
deliberado (aos 21 anos trabalhava como secretário de Joyce). Suas
primeiras publicações, o ensaio “Dante… Bruno… Vico…
Joyce”, de 1929, a monografia de 1931 sobre Proust, uma coletânea
de poemas lançada em 1935 pela Europa Press — nome sintomático —,
são preliminares certeiras. Beckett mapeia, em função de suas
próprias necessidades, as atrações próximas de Joyce e Proust; o
que descarta é o que mais o influencia. Em More Pricks Than Kicks
(Londres, 1934), ele já vibra sua nota específica. A guerra vem
como uma interrupção banal. Ela cercou Beckett de um silêncio, uma
rotina de insânia e dor tão tangível quanto a que se adivinhava em
sua arte. Com Molloy em 1951 e Esperando Godot no ano
seguinte, Beckett preencheu a menos interessante e mais necessária
de todas as condições: a atemporalidade. Superara o tempo; o grande
artista é, justamente, quem “sonha à frente”.
Henry James foi representativo pelo
volume colossal de sua produção, pela convicção, patente em tudo
o que escreveu, de que a linguagem, se trabalhada com suficiente
energia e meticulosidade, pode vir a materializar e transmitir a soma
das experiências de valor. A rarefação de Beckett, seu talento em
dizer menos, é a antítese disso. Beckett usa as palavras como se
cada uma delas tivesse de ser retirada de um cofre e vir à luz de
contrabando, extraída de um estoque perigosamente baixo. Se a mesma
palavra servir, use-a muitas vezes sem parar, até ficar bem gasta e
anônima. O fôlego é um legado que não pode ser desperdiçado; os
monossílabos bastam para os dias da semana. Louvados sejam os santos
pelo ponto final; eles nos mantêm pródigos palradores a salvo da
penúria. A ideia de que podemos falar a nossos ouvidos moucos e
transmitir a outros seres humanos, cegos, surdos, insensíveis como
são, alguma verdade, algum fato ou sensação completa — um
quinto, um décimo, um milionésimo de tal verdade, fato ou sensação
— é loucura e arrogância. James acreditava visivelmente que a
coisa era possível; Proust também, e ainda Joyce, quando, numa
última tentativa desvairada, lançou uma rede de palavras sonoras e
cintilantes por sobre toda a criação. Agora os portões do parque
se fecharam, as cartolas e a retórica se emboloram nos bancos
vazios. Santos dos céus, senhor, para um homem já é difícil subir
as escadas, quem dirá dizer assim:
Não eram muitos degraus. Contei
mil vezes, subindo e descendo, mas o número sumiu da minha cabeça.
Eu nunca soube se devia contar um com o pé na calçada, dois com o
outro pé no primeiro degrau, e assim por diante, ou se a calçada
não contava. No alto dos degraus eu me batia com o mesmo dilema. Na
outra direção, quero dizer de cima para baixo, era o mesmo, a
palavra não é forte demais. Eu não sabia por onde começar nem
onde terminar, esta é a verdade. Portanto, cheguei a três números
totalmente diferentes, sem nunca saber qual deles estava certo. E
quando digo que o número sumiu da minha cabeça, quero dizer que
nenhum dos três números está mais comigo, na minha cabeça.
A reductio da linguagem em
Beckett — Echos’s Bones [Ossos do eco], título de seu
livro inicial de poemas, é uma designação perfeita — está
relacionada com muitos elementos característicos da sensibilidade
moderna. “Era o mesmo, a palavra não é forte demais” mostra a
tensa jocosidade e o jogo dos tempos verbais da filosofia
linguística. Há passagens em Beckett que quase se confundiriam com
os “exercícios de linguagem” das Investigações filosóficas,
de Wittgenstein; ambos ficam à espreita das inflações e
imprecisões insípidas de nossa linguagem comum. Act without
Words [Ato sem palavras] (1957) está para o teatro assim como
“Preto sobre preto” está para a pintura, uma demonstração de
lógica definitiva. Os silêncios de Beckett, sua estranha suposição
de que uma rosa pode ser de fato uma rosa, mas que apenas um tolo
tomaria uma proposição tão escandalosa como algo garantido ou se
sentiria confiante em traduzi-la em arte, guardam afinidade com a
tela monocromática, a estática warholiana e a música silenciosa.
Mas com uma diferença. Há em Beckett
uma tremenda eloquência às avessas. As palavras, ajuntadas e
batidas como são, dançam para ele como dançam para todos os bardos
irlandeses. Em parte é a repetição que cria musicalidade; em parte
ela brota de uma habilidosa delicadeza no ir e vir, um ritmo no
diálogo que segue os moldes de uma comédia de pastelão. Beckett
tem ligações com Gertrude Stein e Kafka. Mas foi com os Irmãos
Marx que Vladimir e Estragon ou Hamm e Clov mais aprenderam. Em
Esperando Godot há diálogos — mas “diálogo”, com sua
conotação de uma troca efetiva, é um termo muito impróprio —
com fugas musicais que são as que mais se aproximam, na literatura
atual, da pura retórica:
vladimir: Temos nossas razões.
estragon: Todas as vozes mortas.
vladimir: Soam como asas.
estragon: Como folhas.
vladimir: Como areia.
estragon: Como folhas.
Silêncio.
vladimir: Falam todas ao mesmo tempo.
estragon: Cada qual para si.
Silêncio.
vladimir: Mais sussurram.
estragon: Farfalham.
vladimir: Murmuram.
estragon: Farfalham.
Silêncio.
vladimir: O que dizem?
estragon: Falam de suas vidas.
vladimir: Ter vivido não lhes basta.
estragon: Têm de falar a respeito.
vladimir: Ter morrido não lhes basta.
estragon: Não é suficiente.
Silêncio.
vladimir: Soam como plumas.
estragon: Como folhas.
vladimir: Como cinzas.
estragon: Como folhas.
Longo silêncio.
Tema para futuras teses: Usos do
silêncio em Webern e Beckett. Em Textes pour Rien [Textos
para nada] (1955), aprendemos que não podemos continuar falando de
corpos e almas, de nascimentos, vidas e mortes; temos de dispensar
tudo isso e seguir em frente, da melhor maneira possível. “Tudo
isso é a morte das palavras, tudo isso é superfluidade das
palavras, não sabem como dizer outra coisa, mas isso não dirão
mais.” Eu procuro, diz Beckett, “a voz de meu silêncio”. Os
silêncios que pontuam seu discurso, com comprimentos e intensidades
que parecem modulados com o mesmo cuidado que há na música, não
são vazios. Trazem em si, quase audível, o eco de coisas não
ditas. E de palavras ditas em outra língua.
Samuel Beckett é mestre em duas
línguas. Esse é um fenômeno novo e profundamente sugestivo. Até
muito pouco tempo atrás, um escritor era, quase por definição, um
ser enraizado em seu idioma materno, uma sensibilidade que habitava a
concha de uma língua com mais intimidade, com mais inevitabilidade
do que as pessoas comuns. Ser um bom escritor significava uma
intimidade especial com aqueles ritmos da fala que estão num nível
mais profundo do que a sintaxe normal; significava ter um ouvido para
a infinidade de conotações e ecos recônditos de um idioma que
nenhum dicionário é capaz de descrever. Um poeta ou romancista
afastado de sua língua materna pelo exílio político ou alguma
desgraça pessoal era uma criatura mutilada.
Oscar Wilde foi um dos primeiros
“dualistas” modernos (essa especificação é necessária porque
o bilinguismo em latim e no próprio vernáculo era, evidentemente,
uma condição geral da alta cultura na Europa medieval e
renascentista). Wilde escrevia maravilhosamente em francês, mas de
maneira excêntrica, para mostrar a elegância desenraizada e a
ironia em relação a um padrão fixo que lhe marcaram a obra e a
carreira como um todo. Kafka conheceu as pressões simultâneas e as
tentações poéticas de três línguas: o tcheco, o alemão e o
iídiche. Várias parábolas e contos seus podem ser lidos como
confissões simbólicas de um homem que não estava inteiramente à
vontade na língua em que escolheu escrever ou que se viu obrigado a
adotar. Kafka anota em seu diário em 24 de outubro de 1911:
Ontem me ocorreu que nem sempre
amei minha mãe como ela merecia e como eu poderia, apenas porque o
alemão impedia. A mãe judia não é uma Mutter;
chamá-la Mutter
torna-a um pouco cômica. […] Para os judeus, Mutter
é especificamente alemão. […] Assim, a mulher judia que é
chamada de Mutter fica
não só cômica, mas também estranha.
Mas o escritor como polímata
linguístico, plenamente à vontade em vários idiomas, é algo muito
recente. É um fato de enorme interesse que os três prováveis
gênios da literatura contemporânea — Nabokov, Borges e Beckett —
tivessem uma fluência magistral em diversas línguas, e que Nabokov
e Beckett tivessem produzido grandes obras em duas ou mais línguas
extremamente diferentes. As implicações deste fato no novo
internacionalismo cultural ainda não foram plenamente captadas. O
desempenho desses autores e, em menor grau, de Ezra Pound — com sua
mistura deliberada de línguas e alfabetos — sugere que o movimento
modernista pode ser entendido como uma estratégia de exílio
permanente. O artista e o escritor são turistas constantes olhando
as vitrines em toda a gama de formas disponíveis. As condições de
estabilidade linguística, de identidade local e nacional em que
floresceu a literatura entre o Renascimento e, digamos, os anos 1950,
agora estão sob extrema tensão. Faulkner e Dylan Thomas talvez
possam algum dia ser considerados entre os últimos grandes “donos
de sua morada” na literatura. O emprego de Joyce na escola de
idiomas Berlitz e a residência de Nabokov num hotel podem vir a se
tornar símbolos da época. Cada vez mais, todo ato de comunicação
entre os seres humanos parece um ato de tradução.
Para entender a maestria simultânea e
mutuamente formadora do bilinguismo de Beckett, é necessário
recorrer a dois auxílios: a bibliografia crítica reunida por
Raymond Federman e John Fletcher (Samuel Beckett: His Works and
His Critics, que sairá ainda este ano pela University of
California Press) e a edição trilíngue das peças de Beckett
lançada pela Suhrkamp Verlag em Frankfurt, em 1963-4. Mais ou menos
até 1945, Beckett escreveu em inglês; depois, escreveu
principalmente em francês. Mas a situação se complica porque, até
o momento, Watt (1953) só saiu em inglês e também porque há
a possibilidade constante de que obras publicadas em francês
tivessem sido escritas inicialmente em inglês, e vice-versa.
Esperando Godot, Fim de partida, Molloy, Malone morre, O
inominável e o recente Têtes-mortes [Cabeças mortas]
apareceram primeiramente em francês. A maioria desses escritos, mas
nem todos, Beckett traduziu para o inglês (alguns terão sido
concebidos em inglês?), geralmente com cortes e alterações. A
bibliografia de Beckett é tão labiríntica quanto a de Nabokov ou
algumas das oeuvres multilíngues que Borges relaciona em suas
Ficções. O mesmo livro ou fragmento pode ter várias vidas;
peças somem e reaparecem muito mais tarde, com leves modificações.
Para estudar a sério o gênio de Beckett, é necessário acompanhar
lado a lado a versão francesa e a versão inglesa de Esperando
Godot ou de Malone morre, casos em que a versão francesa
muito provavelmente é anterior à inglesa, e fazer o mesmo com All
that Fall [Tudo o que cai] ou Dias felizes, casos inversos
em que Beckett refunde seu texto inglês em francês. Depois disso,
bem ao estilo de uma fábula de Borges, devem-se pôr os oito textos
a girar em torno de um mesmo eixo para acompanhar as permutações do
espírito e da sensibilidade de Beckett dentro da matriz de duas
grandes línguas. Apenas assim conseguimos perceber a que ponto o
idioma de Beckett — as inflexões lacônicas, engenhosas,
delicadamente ritmadas de seu estilo — é um pas de deux do
francês e do inglês, acrescido de uma forte dose de humor irlandês
e misteriosa tristeza.
É tão grande o duplo controle de
Beckett que, ao traduzir, ele modifica suas piadas, encontra em sua
outra língua um correspondente exato das conotações, das
associações idiomáticas ou do contexto social do original. Nenhum
tradutor externo teria escolhido as equivalências que Beckett
encontrou para o famoso crescendo de mútuos impropérios no Ato II
de Esperando Godot: “Andouille! Tordu! Crétin! Curé!
Dégueulasse! Micheton! Ordure! Archi… tecte!” não se
traduz, em nenhum senso comum, por “Moron! Vermin! Abortion!
Morpion! Sewerrat! Curate! Cretin! Crritic!”. “Morpion”
é um empréstimo sutil do francês, que significa uma espécie de
piolho e também um jogo análogo ao desfiar de insultos de Vladimir
e Estragon, mas é um empréstimo não do texto francês inicialmente
dado pelo próprio Beckett! A escalada crescente da raiva transmitida
pelos sons de cr no inglês deriva do francês não por tradução,
mas por uma recriação interna; Beckett parece capaz de reavivar
seja em francês ou em inglês os processos poéticos, associativos,
que produziram o texto inicial. Assim, a comparação do monólogo
alucinado de Lucky na versão francesa e n inglesa é uma aula
memorável sobre a índole singular de cada idioma e sua interação
europeia. Há uma riquíssima precisão dissimulada em “traduzir”
Seine-et-Oise, Seine-et-Marne como Feckham Peckham Fulham Clapham. A
morte de Voltaire se converte apropriadamente, mas com uma clara
mudança da ênfase, na do dr. [Samuel] Johnson. Nem mesmo Connemara
permanece; sofre uma grande transformação, tornando-se “Normandie
on ne sait pourquoi”.
Stories and Texts for Nothing
[Histórias e textos para nada], publicado recentemente pela Grove
Press, é um caso assim. Essa coletânea de três fábulas curtas e
treze monólogos é uma cama de gato. As histórias, ao que parece,
foram escritas em francês em 1945 e estão relacionadas com Molloy
e Malone morre. Os monólogos e histórias apareceram em Paris
em 1955, mas pelo menos um deles já tinha saído numa revista. A
edição inglesa do livro, com o título de No’s Knife,
Collected Shorter Prose, traz quatro textos que não foram
incluídos na edição americana da Grove Press, entre eles “Ping”,
uma estranha miniatura que foi objeto de uma dissecação
interessante no número de fevereiro da Encounter. A edição
da Grove, como já se observou em outro lugar, não faz jus à
rigorosa meticulosidade de Beckett em termos de datação e
bibliografia. As poucas indicações dadas estão erradas ou
incompletas. É uma obra fascinante, mas secundária. É menor quando
menos porque Beckett permite que várias influências ou corpos
estranhos se intrometam. Jonathan Swift, antecessor sempre
fantasmagoricamente presente, avulta com muito peso na obscenidade e
nas alucinações de “The End”. De Kafka, ou melhor, de um
indisfarçado Kafka, há mais do que Beckett normalmente dá a
mostrar: “É onde se reúne o tribunal neste serão, nas
profundezas daquela noite abobadada, é onde sou escrivão e
escrevente, sem entender o que ouço, sem saber o que escrevo”.
Joyce está muito presente, com baladas irlandesas, o final de um dia
de inverno, o bonde a cavalo e tudo o mais, em “The Expelled”
[O expulso]. Lemos em “The Calmative” [O calmante] que
“nunca houve nenhuma cidade afora a única” e pretende-se que
captemos uma dupla unidade, Dublin-Paris, a jurisdição do grande
artífice e agora do próprio Beckett.
Mas, ainda que sejam fragmentos,
exercícios simples, os temas essenciais aparecem. O espírito se
arrasta feito um catador de lixo vasculhando atrás de palavras que
não estejam mascadas até o tutano, que tenham conservado um pouco
de sua vida secreta, a despeito da falsidade vigente. O dândi como
asceta, o mendigo exigente — tais são as persona e naturais
de Beckett. O tom é de surpresa genuína, mas levemente insolente:
“É suficiente para fazer a gente se indagar se estamos no planeta
certo. Até as palavras nos abandonam, é ruim a esse ponto”. O
apocalipse é uma morte da fala (que ecoa a desolação retórica,
mas não menos definitiva, de Rei Lear):
Nem todas as pessoas do mundo iriam
bastar, ao final dos bilhões você ia precisar de um deus,
intestemunhada testemunha das testemunhas, que bênção que tudo foi
pelo ralo, nunca nada como começou, nunca nada a não ser nada e
nunca, nada nunca a não ser palavras sem vida.
E no entanto, neste reino de latas de
lixo e chuva, às vezes “as palavras me estavam voltando e a
maneira de fazê-las soar”.
Quando se acende essa iluminação
pentecostal, Beckett literalmente canta, em voz baixa, penetrante,
numa cadência de um assombro hábil. Comparada ao estilo de Beckett,
a prosa de outros autores contemporâneos parece flatulenta:
Sei o que tenciono, ou um braço só
melhor ainda, sem braços, sem mãos, muito melhor, velho como o
mundo e não menos medonho, amputado por todos os lados, de pé em
meus cotos fiéis, estourando de… orações velhas, lições
velhas, alma, mente e carcaça se acabando juntas, para não
mencionar as cusparadas de catarro, penosas demais de mencionar,
soluços virados em muco, expectorados do coração, agora tenho um
coração, agora sou completo. […] Noites, noites, que noites eram
então, feitas de quê, e quando foi isso, não sei, feitas de
sombras amigas, céus amigos, de tempo saciado, descansando de
devorar, até sua meia-noite chegar, não sei, não mais do que
então, quando costumava dizer, de dentro, ou de fora, da noite se
acercando ou de sob o solo.
A lacônica finura de “alma, mente e
carcaça se acabando juntas” mostra por si só a mão de um grande
poeta. Mas a totalidade desse undécimo monólogo ou meditação
murmurante é alta poesia e evoca Shakespeare num eco distante e
inquietante (“onde estou, entre dois sonhos separados,
desconhecendo ambos, desconhecido de ambos”).
A paisagem de Beckett é desoladamente
monocromática. O tema de sua cantilena é a imundície, a solidão,
a espectral autonomia que vem após um longo jejum. Apesar disso, ele
é um de nossos cronistas indispensáveis, e sabe disso também:
“Buu, aqui estou eu de novo, justo quando mais necessário, como a
raiz quadrada de menos um, tendo terminado minhas humanidades”.
Frase densa, de argúcia brilhante. A raiz quadrada de menos um é
imaginária, espectral, mas a matemática não pode passar sem ela.
“Terminado” (“terminated”) é um galicismo deliberado:
significa que Beckett já domina o saber humano (esses textos se
adensam repletos de alusões enigmáticas), que ele fez um inventário
acadêmico da civilização antes de fechar os olhos e se desbastar
até o osso. Mas “terminado” também significa finis, Fim de
partida, Krapp’s Last Tape [A última gravação de Krapp]. É
arte em estado terminal, convertendo a maior parte da crítica ou do
comentário em vulgaridade supérflua.
A visão que se ergue do conjunto dos
escritos de Beckett é estreita e repetitiva. É também austeramente
alegre. Talvez não seja muito, mas, com tanta honestidade, bem pode
demonstrar ser a melhor, a mais duradoura que temos. A rarefação de
Beckett, a recusa em ver na linguagem e na forma literária
realizações adequadas da sociedade ou do sentimento humano, faz
dele a antítese de Henry James. Mas Beckett é representativo de
nosso reduzido alcance atual, assim como James era representativo de
uma espaçosidade perdida. Assim aplica-se a ambos a saudação de W.
H. Auden no cemitério de Mount Auburn: “Mestre da nuance e da
minúcia”.
27 de abril de 1968
George Steiner, em Tigres no Espelho e Outros Textos
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