The Beauty Of Martin Scorsese

Grandioso e delicado, “Assassinos da Lua das Flores” é triunfo de Scorsese

Leonardo DiCaprio e Lily Gladstone em Assassinos da Lua das Flores. Imagem: Paramount/AppleTV+

A última coisa que Martin Scorsese queria fazer era outro filme sobre crimes. Ao longo de sua carreira superlativa, o cineasta retratou o submundo sob diversos pontos de vista, de sua criação e organização até sua desconstrução. “Assassinos da Lua das Flores” poderia facilmente seguir esse caminho. Mas Scorsese definitivamente não queria fazer outro filme sobre crimes.

Publicado em 2017 por David Grann, o livro que serve de base para o longa relata a história real de execuções em série ocorridas na América dos anos 1920 em território Osage, nação nativa então alocada no Oklahoma, e a subsequente investigação dos crimes por um FBI nascente. Scorsese, no entanto, optou por enxergar além da superfície e mudar o foco.

“Assassinos da Lua das Flores” tornou-se, então, uma história sobre um povo nobre e orgulhoso, quebrado pela profanação empreendida pelo homem branco. Uma história de cobiça e poder, de corrupção e genocídio, disfarçada como recorte de uma América “vitoriosa” em sua conquista do país, que tem em sua soberba a ousadia em tomar para si a palavra final sobre a veracidade dos fatos.

Verdadeiramente épico em metragem e em ambição, e ainda assim tão intimista e tão verdadeiro, “Assassinos da Lua das Flores” conta a história de um casal, a nativa Mollie Burkhart (Lily Gladstone) e o “forasteiro”, Ernest (Leonardo DiCaprio), e como eles espelham de um lado a tradição compurscada, do outro o mundo exterior invasivo. É um privilégio observar Scorsese, no alto de seus 80 anos, dispor de seu talento imensurável para montar esse quadro tão grandioso e tão delicado.

Depois da descoberta de petróleo em suas terras, a nação Osage distoa da imagem de pobreza dos nativos americanos. Milionários com o “ouro negro”, eles se impõe em uma sociedade que mais os tolera do que os admira. É nesse cenário que Ernest Burkhart retorna do campo de batalha da Primeira Guerra Mundial para ser acolhido por seu tio, William Hale (Robert De Niro), que deixa claro seu preferência por ser chamado de “Rei”.

Aos poucos Ernest entende o equilíbrio social delicado que sustenta a região. Não é com sutileza que Hale, autoproclamado amigo dos Osage, lhe sugere o matrimônio com uma nativa para garantir que o fluxo do dinheiro termine com o homem branco. É um ciclo de manipulação, extorsão e roubo que substituiu a violência física do avanço “civilizatório” de seus antepassados. Não tarda, contudo, para assassinatos entrarem nessa ciranda.

A câmera de Scorsese, sabiamente, faz dos crimes, coadjuvantes. Sua ótica é, então, dirigida aos Osage, tratados com paternalismo e condescendência, como um mero incômodo a ser removido. É uma atitude compartilhada por Ernest que, embora esteja casado com Mollie, e reafirme que seus sentimentos sejam verdadeiros, engole seus sentimentos conflitantes quando é forçado a tomar decisões explicitamente amorais.

Em 2002, Leonardo DiCaprio trabalhou com Martin Scorsese em “Gangues de Nova York”, primeira de seis parcerias que o fizeram evoluir drasticamente como ator. Os filmes anteriores, contudo, pareciam um ensaio para a complexidade que ele demonstra em “Assassinos da Lua das Flores”. Existem camadas em seu retrato de Ernest Burkhart, sujeito simplório conduzido passivamente pelas circunstâncias, que revelam a perturbação interna de alguém incapaz de compreender as consequências de seus atos.

A interpretação de DiCaprio, contudo, não busca trazer nenhuma empatia por seu personagem. Pelo contrário: ele é o retrato perfeito de alguém que finge estupidez para fugir de responsabilidades. Suas cenas com Robert De Niro, que não esconde a virulência do cinismo e da frieza de seu personagem, nos fazem querer que essa parceria sob o comando de Scorsese tivesse acontecido há muitos e muitos filmes.

DiCaprio e De Niro, ambos em total controle de seu imenso talento dramático, habitam a atmosfera familiar de suas colaborações com o diretor, uma ciranda de dinheiro e poder, de crime e consequências. “Assassinos” traz, contudo, um elemento que dilacera esse molde e conduz o filme para caminhos surpreendentes, mesmo dentro do cinema de Scorsese. Essa força atende pelo nome de Lily Gladstone.

Embora “Assassinos da Lua das Flores” não transcorra sob o ponto de vista de sua personagem, é em Lily Gladstone que o filme tem sua âncora emocional. A atriz de 37 anos, com uma carreira que vai do cinema independente (“Certas Mulheres”, “First Cow”) a séries de TV (“Billions”, “Reservation Dogs”), consolida com firmeza a complexa relação destrinchada ao longo de anos com o Ernest de DiCaprio, traduzida em um casamento que flutua num éter de amor e conveniência.

Com o holofote narrativo no casal de protagonistas, Scorsese expande habilmente outros elementos - personagens e acontecimentos - nos espaços e momentos de respiro que costuram a trama principal. São os crimes que empilham corpos Osage. É a chegada tardia do FBI nesse cenário de morte. Ou o destino, pelo crime ou pela justiça, de peças muitas vezes sem nome em um tabuleiro definido por ganância e impunidade. Cada detalhe importa: nesse equilíbrio de história intimista e épico expansivo não existe espaço para o acaso.

Essa dualidade é a matéria-prima com a qual Scorsese define o dilema de cada núcleo narrativo, traçando paralelos brilhantes sem nunca perder o foco. Como observado no definhamento de Mollie ante a traição de sua confiança e a indiferença daqueles que a cercam: é uma alegoria para concentrar em uma só pessoa a dor e o pesar experimentados pelos Osage, uma tragédia que ajudou a definir a própria história americana do século 20.

Martin Scorsese não tem pressa em desfraldar “Assassinos da Lua de Flores”. Um artista sabe exatamente o tempo necessário para contar uma história, e a metragem de três horas e meia não pesa quando somos absorvidos pelo mundo fascinante e trágico que ele desenha. Inabalável em suas convicções, o diretor ergue-se como uma voz que defende a experiência cinematográfica sem tratar a plateia como crianças hiperativas, incapazes de manter a atenção para além de um TikTok.

Os fatos corroboram sua determinação. “Oppenheimer”, com suas três horas de projeção, tornou-se um fenômeno nas bilheterias, por pouco encostando na marca de US$ 1 bilhão arrecadados nas bilheterias. A plataforma de streaming AppleTV+, co-produtora de “Assassinos” e que bancou boa parte dos US$ 200 milhões do orçamento, enxergou então uma oportunidade, optando por ampliar sua janela de lançamento nos cinemas e adiar a estreia em casa.

A cultura pop hoje é dominada por marcas, e não há problema em manter a máquina funcionando com filmes de super-heróis, dinossauros e personagens de videogames. Existe, por outro lado, sede por um cinema mais maduro e menos óbvio, por um cinema que pede para ser visto, sentido e absorvido. Por um cinema mais inteligente e, por que não, mais necessário.

A arte sempre foi um reflexo do espírito do tempo. O novo trabalho de Martin Scorsese estreia em um momento de turbulência, em que o homem mais uma vez mergulha em violência e intolerância para determinar sua dominância. Um ciclo que parece se perpetuar, seja no cenário global, seja numa comunidade nativa que viu seus recursos e seu legado tomados à força. “Assassinos da Lua das Flores” não é sobre os crimes que mancharam a história americana. É sobre um país que se recusa a fazer as pazes com seu próprio passado.

Roberto Sadovski, in Splashuol, 18/10/2023. Acesse aqui

Martin Scorsese e a linguagem cinematográfica dos grandes blockbusters

Após semanas de debate sobre o futuro do cinema e repercussões a torto e a direita da polêmica declaração de Martin Scorsese sobre o Universo Cinematográfico Marvel, o cineasta publicou um artigo de opinião no jornal The New York Times explicando a extensão de sua fala e aprofundando o tema.

O diretor do recente O Irlandês, da Netflix, escreve defendendo a sua afirmação anterior e detalhando que seu ponto de vista refere-se tanto à linguagem cinematográfica como forma de arte e às consequências da massificação de grandes blockbusters para a distribuição de obras autorais e independentes.

Ele escreveu:

Muitas franquias cinematográficas são feitas por pessoas de talento artístico considerável. Você pode ver isso na tela. O fato de os filmes em si não me interessarem é uma questão de gosto e temperamento pessoais. Sei que, se eu fosse mais jovem, talvez eu me empolgasse com estes filmes e talvez até quisesse fazer um. Mas eu cresci quando eu cresci e desenvolvi um senso de que filmes — o que eles eram e o que eles poderiam ser — estava tão longe do universo Marvel quanto a Terra está de Alpha Centauri.

Para mim, para os cineastas que eu amo e respeito, para os meus amigos que começaram a fazer filmes na mesma época em que eu comecei, cinema era sobre revelação — estética, emocional e espiritual. Era sobre os personagens — a complexidade das pessoas e suas naturezas contraditórias e paradoxais, a forma como podem machucar umas às outras e amar umas às outras e de repente se virem cara a cara com si mesmas.

Era sobre confrontar o inesperado nas telas e na vida que ela dramatiza e interpreta, engrandecendo o senso do que é possível na forma da arte.

E essa é a chave para nós: era uma forma de arte. Houve um debate na época, e nós defendemos o cinema como uma arte no mesmo patamar da literatura, da música ou da dança. E nós entendemos que a arte poderia ser encontrada em muitos lugares e formas diferentes — em Capacete de Aço de Sam Fuller ou Quando Duas Mulheres Pecam de Ingmar Bergman, em Dançando nas Nuvens de Stanley Donen e Gene Kelly e em Scorpio Rising de Kenneth Anger, em Viver a Vida de Jean-Luc Godard e Os Assassinos de Don Siegel.

(...)

Sessenta ou 70 anos depois, ainda estamos assistindo àqueles filmes e nos deliciando com eles. Mas é pelo choque e pela emoção que voltamos? Eu acho que não. Os cenários de Intriga Internacional são incríveis, mas eles não seriam nada mais do que uma sucessão de composições dinâmicas e elegantes e cortes sem a emoção dolorosa no centro da história e com o personagem de Cary Grant.

(...)

Alguns dizem que os filmes de Hitchcock eram muito parecidos, e talvez isso seja verdade — o próprio Hitchcock se questionava quanto a isso. Mas essa semelhança nos filmes de franquia de hoje é ainda outra coisa. Muitos dos elementos que definem o cinema como eu conheço estão ali nos filmes da Marvel. O que não está é a revelação, o mistério ou o perigo emocional genuíno. Nada está em risco. Os filmes são feitos para satisfazer uma leva específica de demandas, e são desenhados como variações em um número finito de temas.

Eles são sequências no nome mas refilmagens em espírito, e tudo neles é oficialmente sancionado porque não tem como ser de outra forma. Essa é a natureza das franquias cinematográficas modernas: com pesquisas de mercado, testadas pelo público, vetadas, modificadas, vetadas mais uma vez e novamente modificadas, até que estejam próprias para o consumo.

Outra forma de colocar isso seria na forma como eles são tudo o que os filmes de Paul Thomas Anderson, Claire Denis, Spike Lee, Ari Aster, Kathryn Bigelow ou Wes Anderson não são. Quando eu vejo filmes feitos por qualquer um destes cineastas, eu sei que vou ver algo absolutamente novo e serei tomado de surpresa. Meu senso do que é possível em narrativas com imagens em movimento e com som sempre será expandido.

Então, você se pergunta, qual é o meu problema? Por que não simplesmente deixar filmes de super-heróis e outras franquias em paz? A razão é simples. Em muitos lugares neste país e ao redor do mundo, franquias são agora a escolha primária se você quer exibir algo nas telonas. É um tempo arriscado em exibição, e há menos cinemas independentes do que nunca. A equação se inverteu e o streaming se tornou o principal sistema de entrega. Ainda assim, eu não conheço um único cineasta que não queira fazer filmes para a telona, para serem projetados em frente a públicos no cinema.

(...)

E se você me disser que isso é simplesmente uma questão de oferta e demanda, de dar às pessoas o que elas querem, terei que discordar. É uma questão de ovo-e-galinha. Se as pessoas recebem apenas um único tipo de coisa e é vendido para elas eternamente um único tipo de coisa, é claro que elas vão querer mais de um único tipo de coisa.

Mas você pode argumentar, será que essas pessoas não podem ir para suas casas e assistir a qualquer outra coisa na Netflix, iTunes ou Hulu? Claro — em qualquer lugar que não seja a telona, onde o cineasta pretendia que o seu filme fosse visto.

Nos últimos 20 anos, como sabemos, o negócio cinematográfico mudou em todas as frentes. Mas a mudança mais grave aconteceu da noite para o dia: a gradual mas frequente eliminação do risco. Muitos filmes hoje são produtos perfeitamente manufaturados para o consumo imediato. Muitos deles são bem feitos por times ou indivíduos talentosos. Mesmo assim, falta a eles algo essencial ao cinema: a visão unificada de um artista. Porque, é claro, o artista individual é o fator mais arriscado de todos.

Certamente, não estou querendo dizer que os filmes deveriam ser uma forma de arte subsidiada, ou que um dia já foram. Quando o sistema de estúdios de Hollywood ainda estava vivo e muito bem, a tensão entre artistas e as pessoas que mandavam no negócio era constante e intensa, mas era uma tensão produtiva que nos deu alguns dos melhores filmes já feitos — nas palavras de Bob Dylan, o melhor deles foi “heróico e visionário”.

Hoje, a tensão se foi, e há alguns neste negócio absolutamente indiferentes à questão da arte e com uma atitude a respeito da história do cinema que ao mesmo tempo é desdenhosa e proprietária, uma combinação letal. A situação, infelizmente, é que agora somos dois campos diferentes: há o entretenimento audiovisual mundial, e há o cinema. Eles ainda se sobrepõem de vez em quando, mas isso é incrivelmente raro. E eu temo que a dominação financeira de um esteja sendo usada para marginalizar e diminuir a existência do outro.

Para qualquer um que sonhe em fazer filmes ou quem está começando, a situação neste momento é brutal e inabitável para a arte. E o simples ato de escrever essas palavras me enche de uma terrível tristeza.”

Martin Scorsese, in The New York Times

Acesse a matéria do Adoro Cinema aqui.

A invenção de Méliès

Martin Scorsese adora novidades, adora contar boas histórias e, principalmente, adora o cinema.

Em seu novo filme, “A Invenção de Hugo Cabret”, que concorre a 11 Oscars e estreia hoje no Brasil, conseguiu unir tudo isso numa comovente homenagem a um dos precursores dessa arte, o francês Georges Méliès (1861-1938).

A novidade é o 3D, que o cineasta usa pela primeira vez. “O 3D é o futuro do cinema, mas é bom lembrar que ele vem lá do passado. O próprio Méliès já buscava algo parecido no início do século 20. Na verdade, há dois minutos de um dos seus filmes, ‘Le Cake-Walk Infernal’ [1903], filmados com duas câmeras simultaneamente, que já é um precursor da técnica. Ele caminhava para isso”, disse Scorsese, durante entrevista à Folha no final do ano passado em Londres.

A boa história é a do próprio Méliès. Ele era uma das pessoas que assistiram, no final do século 19, às primeiras projeções em Paris dos filmetes dos irmãos Auguste e Louis Lumière, que mostravam um trem em movimento. As imagens assustaram alguns espectadores, mas encantaram Méliès que, na época, atuava como mágico. Ele comprou uma câmera, montou um estúdio e começou a filmar narrativas que criava e interpretava. Lançou mais de 400 títulos, que misturavam magia, ficção científica, comédia e horror.

Fez sucesso até a eclosão da Primeira Guerra Mundial (1914), quando foi esquecido. Ficou desiludido, queimou todos os seus cenários, figurinos e a maioria dos originais de seus filmes. E passou a viver anonimamente.

Para recontar essa história, Scorsese usou o livro de Brian Selznick, que tem o mesmo título do filme.

Selznick acrescentou ficção à realidade. Criou um personagem, o próprio Hugo, um garoto órfão que vive na estação de trem Montparnasse, de Paris.

É ele que reencontra o velho cineasta, que escondia seu passado e mantinha uma lojinha de brinquedos na mesma estação. O garoto acaba sendo o responsável por seu redescobrimento, o que de fato aconteceu, pouco antes da morte de Méliès.

“É a recontagem do mito do velho exilado que é resgatado pelas mãos de uma criança pura”, afirma Ben Kingsley, que interpreta Méliès na produção.

Ele conta que, no início das filmagens, recebeu de Scorsese uma caixa com vários filmes do francês.

“Eu já o conhecia, mas foi valioso rever os filmes e comparar com o que foi recriado agora, como seu estúdio de vidro em Paris”, disse.

Kingsley, que já trabalhou com grandes diretores e ganhou o Oscar de ator por “Gandhi” (1982), não economiza elogios a Scorsese.

“Ele é um diretor seguro, que te deixa trabalhar. Quando diz ‘corta’, vem com comentários adoráveis, ajustes que apenas enriquecem seu trabalho. Os diretores inseguros querem te deixar também inseguro e pedem takes e mais takes”, afirmou à Folha.

CHAVES DO CORAÇÃO

A história ficcional de Hugo também é cheia de dramaticidade. Desde o início do filme, o garoto abandonado tenta reconstruir um robô que era de seu pai, morto durante um incêndio.

A chave para a máquina funcionar, que está perdida, tem o formato de um coração. “É mais uma das metáforas sutis do filme”, diz Kingsley.

“O coração do autômato precisa ser aberto com uma chave, assim como o coração de Méliès, que está fechado, amargurado, precisa que alguém o abra. E a chave é a mais inocente das crianças.”

A frase é de Kingsley, mas bem poderia ser do Méliès redescoberto.

Fonte: www.substantivoplural.com.br