A forma do livro

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Em 1453, Constantinopla caiu para os turcos otomanos e muitos dos eruditos gregos que tinham fundado escolas nas praias do Bósforo partiram para a Itália. Veneza tornou-se o novo centro do saber clássico. Cerca de quarenta anos depois, o humanista italiano Aldus Manutius (que ensinara latim e grego a alunos brilhantes como Pico del a Mirandola), achando difícil ensinar sem dispor de edições cuidadosas dos clássicos em formatos práticos, decidiu exercer as artes de Gutenberg e criou uma editora própria, na qual poderia produzir exatamente o tipo de livro que seus cursos pediam. Aldus escolheu Veneza para instalar sua impressora, a fim de aproveitar a presença dos estudiosos orientais, e provavelmente empregou como revisores e compositores outros exilados, refugiados cretenses que haviam sido escribas. Em 1494, Aldus começou um ambicioso programa de publicações que produziria alguns dos volumes mais belos da história da imprensa: primeiro em grego – Sófocles, Aristóteles, Platão, Tucídides e depois em latim – Virgílio.

Horácio, Ovídio. Na concepção de Aldus, esses ilustres autores deveriam ser lidos “sem intermediários”. - na língua original e quase sem anotações e glosas – e, para possibilitar aos leitores “conversar livremente com os mortos gloriosos”, publicou livros de gramática e dicionários junto com os textos clássicos. Não somente buscou os serviços dos especialistas locais, como também convidou humanistas eminentes de toda a Europa – inclusive luminares como Erasmo de Roterdã – para ficar com ele em Veneza. Uma vez por dia, esses estudiosos reuniam-se na casa de Aldus para discutir os títulos que publicariam e que manuscritos seriam usados como fontes confiáveis, repassando as coleções de clássicos estabelecidas nos séculos anteriores. “Onde os humanistas medievais acumulavam, os renascentistas discriminavam”, observou o historiador Anthony Grafton. Aldus discriminava com olho infalível: à lista de escritores clássicos acrescentou as obras dos grandes poetas italianos, entre eles Dante e Petrarca.

À medida que as bibliotecas particulares cresciam, os leitores começaram a achar os volumes grandes não apenas difíceis de manusear e desconfortáveis para levar de um lado a outro, como inconvenientes para guardar. Em 1501, confiante no sucesso de suas primeiras publicações, Aldus respondeu à demanda dos leitores produzindo uma coleção de livros de bolso in-octavo – metade do tamanho do in-quarto –, impressos com elegância e editados meticulosamente. Para manter baixos os custos da produção, decidiu imprimir mil exemplares de cada vez, e, para usar a página de forma mais econômica, utilizou um tipo recém-desenhado, o itálico ou grifo, criado pelo talhador e fundidor de tipos Francesco Griffo, que também talhou o primeiro tipo romano no qual as maiúsculas eram menores do que as letras ascendentes (altura total) da caixa baixa, a fim de assegurar uma linha mais equilibrada. O resultado foi um livro que parecia muito mais simples do que as edições manuscritas ornamentadas, aquelas que haviam sido populares durante toda a Idade Média – um volume de sobriedade elegante. O mais importante para o possuidor de uma edição de bolso de Aldus era o texto, impresso com clareza e erudição – não um objeto ricamente decorado. Um sinal de sua popularidade pode ser visto na Lista de preços das prostitutas de Veneza, de 1536 – um catálogo das melhores e piores madames profissionais da cidade, no qual o viajante era informado sobre uma certa Lucrezia Squarcia, “que se diz amante da poesia” e sempre “traz consigo um livreto de Petrarca, um Virgílio e às vezes até um Homero”.

O tipo itálico de Griffo (usado pela primeira vez numa xilogravura que ilustrava uma coleção de cartas de santa Catarina de Siena, impressa em 1500) atraía gentilmente a atenção do leitor para a delicada relação entre as letras; de acordo com o crítico inglês moderno sir Fracis Meynel, os itálicos diminuíam a velocidade dos olhos do leitor, “aumentando sua capacidade de absorver a beleza do texto”.

Uma vez que eram mais baratos do que os manuscritos, em especial os iluminados, e tendo em vista que se podia comprar um substituto idêntico caso algum exemplar se perdesse ou fosse danificado, esses livros tornaram-se, aos olhos dos novos leitores, símbolos não tanto de riqueza mas de aristocracia intelectual, além de ferramentas essenciais de estudo. Os livreiros e papeleiros haviam produzido, no tempo da Roma antiga e nos primórdios da Idade Média, livros como mercadoria a ser comerciada, mas o custo e o ritmo de sua produção engrandeciam os leitores com uma sensação de privilégio por possuírem algo único. Depois de Guttenberg, pela primeira vez na história centenas de leitores possuíam exemplares idênticos do mesmo livro, e (até que um leitor imprimisse no volume marcas particulares e uma história pessoal) o livro lido por alguém em Madri era o mesmo lido por alguém em Montpellier. O empreendimento de Aldus teve tanto sucesso que suas edições logo foram imitadas em toda a Europa: na França, por Gryphius, em Lyon, bem como por Colines e Robert Estienne em Paris: nos Países Baixos, por Plantin em Antuérpia e Elzevir em Leiden, Haia Utrecht e Amsterdã. Quando Aldus morreu, em 1515, os humanistas que compareceram ao funeral colocaram em torno de seu caixão, como sentinelas eruditas, os livros que escolhera com tanto carinho para imprimir.

O exemplo de Aldus e de outros como ele estabeleceu o padrão para no mínimo cem anos de impressão na Europa. Mas, nos dois séculos seguintes, as exigências dos leitores mudaram novamente. As numerosas edições de livros de todo tipo ofereciam uma escolha ampla demais; a competição entre editores, que até então apenas estimulara edições melhores e o interesse maior do público, começou a produzir livros de qualidade muitíssimo inferior. Na metade do século XVI, um leitor poderia escolher entre mais de 8 milhões de livros impressos, “talvez mais do que todos os escribas da Europa haviam produzido desde que Constantino fundara sua cidade no ano de 330”. Obviamente, essas mudanças não foram súbitas nem ocorreram em toda a Europa, mas, em geral, a partir do final do século XVI “os livreiros-editores já não estavam preocupados em prestigiar o mundo das letras: buscavam apenas publicar livros cuja venda fosse garantida. Os mais ricos fizeram fortuna em cima de livros com mercado garantido, reimpressões de velhos sucessos, obras religiosas tradicionais e, sobretudo, dos Pais da Igreja”. Outros monopolizaram o mercado escolar com glosas de palestras eruditas, manuais de gramática e folhas para hornbooks, uma espécie de cartilha.

O hornbook, em uso do século XVI ao século XIX, era em geral o primeiro livro posto nas mãos de um estudante. Muito poucos sobreviveram até nossos dias. O hornbook consistia de uma fina armação de madeira, geralmente de carvalho, com cerca de 23 centímetros de comprimento e doze ou quinze centímetros de largura, sobre a qual ficava uma folha onde era impresso o alfabeto e, às vezes, os nove números e o padre-nosso. Tinha um cabo e era coberto com uma camada transparente de chifre, para proteger da sujeira; a tábua e a folha de chifre eram então presas por uma fina moldura de latão. O paisagista e discutível poeta inglês Wil iam Shenstone descreve o princípio em The schoolmistress [A professora] com estas palavras:

Seus livros de estatura pequena eles tomavam nas mãos, Os quais com translúcido chifre seguros estão,

Para impedir o dedo de molhar a letra imaculada.

Livros semelhantes, conhecidos como “tábuas de oração”, foram usados na Nigéria, nos séculos XVIII e XIX, para ensinar o Corão. Eram feitos de madeira lustrada, com um cabo na parte de cima. Os versos eram escritos numa folha de papel colada diretamente na tábua.

Livros que cabiam no bolso, livros em formato amigo, livros que o leitor sentia que podiam ser lidos em muitos lugares, livros que não seriam considerados inoportunos fora de uma biblioteca ou mosteiro: esses livros surgiram com as mais variadas aparências. Ao longo do século XVII, mascates vendiam pequenos livretes e baladas (descritos em The winter's tale [Conto de inverno] como apropriados “a homem, ou mulher, de todos os tamanho”.) que ficaram conhecidos como chapbooks no século seguinte. O tamanho preferido dos livros populares foi o in-octavo, uma vez que uma única folha podia produzir um livrete de dezesseis páginas. No século XVIII, talvez porque agora os leitores quisessem relatos completos dos eventos narrados nas histórias e baladas, as folhas foram dobradas em doze partes e os livretes engordaram para 24 páginas de brochura. A coleção de clássicos produzida por Elzevir da Holanda nesse formato alcançou tal popularidade entre os leitores menos abastados, que o esnobe conde de Chesterfield foi levado a comentar: “Se por acaso tiveres um clássico de Elzevir no bolso, não o mostre nem o mencione”.

A brochura de bolso como a conhecemos hoje só surgiu muito tempo depois. A era vitoriana, que assistiu à formação na Inglaterra da Associação dos Editores, da Associação dos Livreiros, das primeiras agências comerciais, da Sociedade dos Autores, do sistema de direitos autorais e do romance de um volume a seis xelins, também foi testemunha do nascimento das coleções de livros de bolso. Porém, os livros de formato grande continuaram a entulhar as estantes. No século XIX, publicavam-se tantos livros em formatos enormes que um desenho de Gustave Doré representa um pobre funcionário da Biblioteca Nacional de Paris tentando carregar um desses tomos imensos. O pano de encadernação substituiu o oneroso couro (o editor inglês Pickering foi o primeiro a usá-lo, em seus Diamond Classics de 1822), e, uma vez que era possível imprimir sobre o tecido, ele logo foi utilizado para propaganda. O objeto que o leitor tinha agora em mãos – um romance popular ou um manual de ciências num confortável in-octavo encadernado em pano azul, protegido às vezes com invólucros de papel nos quais também se podiam imprimir anúncios – era muito diferente dos volumes encadernados em marroquim do século anterior. Agora o livro era um objeto menos aristocrático, menos proibitivo, menos grandioso. Compartilhava com o leitor uma certa elegância de classe média que era econômica, mas agradável – um estilo que o designer Wil iam Morris transformaria numa indústria popular, mas que em última análise – no caso de Morris - tornou-se um novo objeto de luxo: um estilo baseado na beleza convencional das coisas do cotidiano.

(Morris, na verdade, modelou seu livro ideal baseado nos volumes de Aldus.) Nos novos livros que atendiam à expectativa do leitor na metade do século XIX, a medida de excelência não era a raridade, mas uma combinação de prazer e praticidade sóbria.

Surgiam bibliotecas em quartos-salas e casas geminadas, e seus livros eram adequados à posição social do resto da mobília.

Na Europa dos séculos XVII e XVIII, pressupunha-se que os livros deveriam ser lidos no interior de uma biblioteca pública ou particular. No século seguinte, os editores publicavam livros que se destinavam a ser levados para fora, livros feitos especialmente para viajar.

Na Inglaterra, a nova burguesia desocupada e a expansão das ferrovias combinaram-se para criar um súbito anseio por viagens longas, e os viajantes letrados descobriram que precisavam de material de leitura com conteúdo e tamanho específicos. (Um século depois, meu pai ainda fazia distinção entre os livros encadernados em couro verde de sua biblioteca, os quais ninguém tinha permissão para retirar daquele santuário, e as "brochuras ordinárias" que ele deixava amarelar e fenecer sobre a mesa de vime do pátio e que às vezes eu resgatava e levava para o meu quarto, como se fossem gatinhos perdidos.)

Em 1792, Henry Walton Smith e sua esposa Anna abriram uma pequena banca de jornais na Little Grosvenor Street, em Londres. W. H. Smith & Son, 56 anos depois, abriam a primeira banca de livros de ferrovia, na estação de Euston, em Londres. Logo estava vendendo coleções como Routledge's Railway Library Travel er's Library Run & Read Library, Romances Ilustrados e Obras Célebres. O formato desses livros apresentava pequenas variações, mas eram principalmente in-octavos, com uns poucos (Um cântico de Natal, de Dickens, por exemplo) publicados em meio-octavo e encadernados em papelão. As bancas de livros (a julgar por uma fotografia da banca de W. H. Smith em Blackpool North, tirada em 1896) vendiam também revistas e jornais, para que os viajantes tivessem ampla escolha de material de leitura.

Em 1841, Christian Bernhard Tauchnitz, de Leipzig, havia lançado uma das mais ambiciosas coleções de brochuras. Com a média de um título por semana, publicou mais de 5 mil volumes em seus primeiros cem anos, pondo em circulação algo em torno de 50 a 60 milhões de exemplares. Embora a escolha dos títulos fosse excelente, a produção não estava à altura do conteúdo. Os livros eram um tanto quadrados, impressos em tipos minúsculos, com capas tipograficamente idênticas, que não eram atraentes nem para os olhos, nem para as mãos.

Dezessete anos depois, a editora Reclam publicou em Leipzig uma edição em doze volumes de traduções de Shakespeare. Foi um sucesso imediato, ao qual a Reclam deu seguimento subdividindo a edição em 25 pequenos volumes com capa em papel cor-derosa, ao preço sensacional de 1 pfennig decimal cada. Todas as obras escritas por autores alemães mortos havia trinta anos caíram em domínio público em 1867, e isso permitiu que a Reclam desse continuidade à coleção com o título de Universal-Bibliothek.

A editora começou com o Fausto de Goethe e prosseguiu com Gogol, Pushkin, Björnson, Ibsen, Platão e Kant. Na Inglaterra, coleções de “clássicos” – New Century Library, World's Classics, Pocket Classics, Everyman Library – competiram em sucesso, mas sem superá-la, com a Universal-Bibliothek, que durante muito tempo continuou a ser o padrão das coleções em brochura.

Até 1935. Um ano antes, depois de passar um fim de semana na casa de Agatha Christie e seu segundo marido, em Devon, o editor inglês Al en Lane, esperando o trem para voltar a Londres, procurou algo para ler na banca de livros da estação. Não achou nada que o atraísse entre as revistas populares, os livros de capa dura, e a ficção barata, ocorrendo-lhe então que era necessária uma linha de livros de bolso baratos, mas bons.

De volta a The Bodley Head, onde trabalhava com seus dois irmãos, Lane pôs o plano em ação. Publicariam uma coleção de reimpressões dos melhores autores em brochuras bem coloridas. Elas não atrairiam apenas o leitor comum: seriam uma tentação para todos que soubessem ler, intelectuais ou ignorantes. Os livros seriam vendidos não apenas em livrarias e bancas de livros, mas em papelarias, tabacarias e casas de chá.

Na The Bodley Head, o projeto foi recebido com desprezo pelos colegas mais velhos de Lane e pelos editores, que não tinham interesse em vender-lhe direitos de reimpressão de seus sucessos em capa dura. Os livreiros também não se entusiasmaram, pois seus lucros diminuiriam e os livros seriam “embolsados”, no sentido condenável da palavra.

Mas Lane perseverou e acabou obtendo permissão para reimprimir vários títulos: dois já publicados por The Bodley Head – Ariel, de André Maurois, e The mysterious affair at Styles, de Agatha Christie – e outros de autores de sucesso, como Ernest Hemingway e Dorothy L.

Sayers, além de obras de escritores atualmente menos conhecidos como Susan Ertz e E. H. Young.

Agora Lane precisava de um nome para sua coleção, “não um nome impressionante como World Classics, nem meio condescendente como Everyman”. As primeiras escolhas foram zoológicas: um golfinho, depois uma toninha (já usada pela Faber & Faber) e finalmente um pinguim. Ficou assim: Penguin.

Em 30 de julho de 1935, os primeiros dez livros da Penguin foram lançados a 6 pence cada volume. Lane havia calculado que quebraria mesmo se vendesse 17 mil exemplares de cada título, mas as primeiras vendas não passaram nem de 7 mil. Ele então foi visitar o comprador da enorme cadeia de lojas Woolworth, um tal de Clifford Prescott, que vacilou: a ideia de vender livros como qualquer outra mercadoria, junto com pares de meias e latas de chá, parecia-lhe um tanto ridícula. Por acaso, naquele exato momento a senhora Prescott entrou no escritório do marido. Consultada sobre o que achava da ideia, manifestou-se com entusiasmo. Por que não, perguntou ela? Por que não tratar os livros como objetos do dia-a-dia, tão necessários e tão disponíveis quanto meias e chá? Graças à senhora Prescott, fechou-se o negócio.

George Orwel resumiu sua reação, como leitor e como autor, a essa novidade: "Na qualidade de leitor, aplaudo os Penguin Books; na qualidade de escritor, excomungo-os.

[...] O resultado poderá ser uma inundação de reimpressões baratas que irão prejudicar as bibliotecas circulantes (a madrasta do romancista) e restringir a publicação de novos romances. Isso seria uma coisa excelente para a literatura, mas péssima para o negócio”.

Orwel estava errado. Mais do que suas qualidades específicas (a ampla distribuição, o custo baixo, a excelência e variedade dos títulos), a grande realização da Penguin foi simbólica: saber que uma coleção imensa de literatura podia ser comprada por quase todas as pessoas em quase todos os lugares, de Túnis a Tucumán, das ilhas Cook a Reikjavik (são tais os frutos do expansionismo britânico que comprei e li livros da Penguin em todos esses lugares), deu aos leitores um símbolo de sua própria ubiqüidade.

A invenção de novas formas para livros é provavelmente infinita, e contudo poucas formas estranhas sobrevivem. O livro em forma de coração feito por volta de 1475 por um clérigo nobre, Jean de Montchenu, contendo poesias líricas iluminadas; o minúsculo livrete na mão direita de uma jovem holandesa da metade do século XVII, pintada por Bartholomeus van der Helst; o menor livro do mundo, o Bloemhofje ou Jardim fechado, que foi escrito na Holanda em 1673 e mede 0,8 por 1,25 centímetro, menor que um selo comum; o descomunal in-fólio de James Audubon, Birds of America [Pássaros da América], publicado entre 1827 e 1838, levando o autor a morrer pobre, sozinho e louco; o par de volumes de tamanho liliputiano e gigantesco das Viagens de Gulliver, criados em 1950 por Bruce Rogers para o Clube das Edições Limitadas de Nova York – nenhum desses perdurou, exceto como curiosidade. Mas os formatos essenciais – aqueles que permitem ao leitor sentir o peso físico do conhecimento, o esplendor de grandes ilustrações ou o prazer de poder carregar um livro numa caminhada ou levá-lo para a cama – esses permanecem.

Na metade da década de 1980, um grupo internacional de arqueólogos dos Estados Unidos, fazendo escavações no enorme oásis Dakhleh, no Saara, encontrou, no canto de um andar acrescentado a uma casa do século IV, dois livros completos: um manuscrito antigo de três ensaios políticos do filósofo ateniense Isócrates e um registro de quatro anos de transações financeiras do administrador de uma propriedade local. Esse livro de contabilidade é o mais antigo exemplo completo que temos de um códice, ou volume encadernado, e é muito parecido com nossas brochuras, exceto pelo fato de ser feito de madeira e não de papel.

Cada folha de madeira, de 12,5 centímetros de largura por 33 centímetros de altura e 1,5 milímetro de espessura, tem quatro furos no lado esquerdo, para serem unidos por um cordão em volumes de oito folhas. Uma vez que o livro deveria ser usado durante quatro anos, tinha de ser “robusto, portátil, fácil de usar e durável”. Com pequenas variações circunstanciais, essas exigências do leitor anônimo persistem e concordam com as minhas, dezesseis vertiginosos séculos depois.

Alberto Manguel, em A História da Leitura